Réquiem por La Habana: un documental de Alejandro Alonso y Alejandro Pérez gana en Rotterdam

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Fotograma de ‘Terranova’, Alejandro Alonso y Alejandro Pérez, dirs., 2020

En el cine cubano, la ciudad de La Habana ha disfrutado las más disímiles representaciones, ha sido espacio propiciador de los hechos, metáfora de las emociones y materialización del deber ser de los personajes, recinto de sus ilusiones, parábola de la nación… Los personajes del cine cubano no existen con independencia de la identidad del espacio que los acoge, ellos están siempre ligados a la ciudad y a ella se deben.

En nuestras mejores películas, la ciudad aparece como habitus: un espacio en el que la calle, los edificios, los parques, son sólo una primera dimensión de la ciudad, luego está la manera en que la gente vive tales espacios, el modo en que los hace suyos, los recorridos que trazan hombres y mujeres, niños y ancianos, amantes, nativos o extranjeros… Donde mejor se expresa la ciudad es en el imaginario de las personas, quienes reinventan las edificaciones a partir de sus necesidades y aspiraciones, de su conocimiento y su visión de la realidad. No existe ninguna película cubana donde el registro específico de un ambiente determinado de La Habana no dependa de la sensibilidad de su realizador.

Dirigido por los cineastas Alejandro Alonso y Alejandro Pérez, el documental Terranova es el más radical (y visceral) retrato fílmico de La Habana consumado por nuestro cine. La riqueza de su imaginario estético y su inventiva lingüística lo hicieron acreedor del Ammodo Tiger Short Award de la edición correspondiente a 2021 del Festival Internacional de Cine de Rotterdam, uno de los eventos cinematográficos más prestigiosos del orbe, por su apuesta al riesgo estético y la experimentación audiovisual.

Terranova es, de entrada, un homenaje a la ciudad de La Habana por el aniversario 500 de su fundación. A propósito, el documental nació como un proyecto promovido por la Unión Europea, sin que este origen productivo afectara su característica más distintiva respecto a la representación de la ciudad: la imagen (la noción) de La Habana que aparece en Terranova es esencialmente personal, está anclada a las subjetividades de Alejandro Alonso y Alejandro Pérez.

Como en ninguna otra obra audiovisual cubana, en Terranova, La Habana es una melodía personal que emana de las preocupaciones y certezas, dudas e incertidumbres, de los realizadores, quienes trazan una ciudad propia, dependiente de su individualidad, del recorrido que ellos mismos delinean en su experiencia por el entramado urbano. La Habana que se va enhebrando durante los cincuenta minutos de Terranova refleja la sensibilidad de estos cineastas y su diálogo con ese espacio simbólico en el que ellos se miran como ante un espejo. Y en un sentido fílmico, incluso específicamente documental, quizás el triunfo definitivo de esta obra tan inspirada se encuentra en que la ciudad aparece, como diría Roland Barthes, en los términos de la conciencia que la percibe.

En Terranova sucede un poco como con el personaje de Sergio en Memorias del subdesarrollo. Él no consigue reconocer esa Habana metropolitana, construida a la medida de su identidad, después de que es tomada por el pueblo revolucionario; pero en su extrañeza frente a esa Habana, Sergio no hace sino mirarse a sí mismo, enfrentarse a cuanto se convirtió como ser social tras el triunfo de 1959.

En el documental, la mirada que se consuma sobre la ciudad, sobre sus espacios, su gente, ciertos objetos y atributos que la integran, es una radiografía íntima que denuncia una sensibilidad y una cosmovisión intrínseca a Alejandro Alonso y Alejandro Pérez. Insisto en esto último porque sólo desde esa dimensión es que la imagen de La Habana esculpida por Terranova alcanza a advertir un estado del ser de la ciudad toda. Gracias a la personalidad de las voces de estos creadores se fija en el documental una singularidad de La Habana que la catapulta a una condición de universalidad. Justo porque los realizadores asumen la ciudad en perfecta dependencia de su mirada –mirada que se concreta, más que nada, en el código fotográfico, en el montaje y en el sonido, tres elementos de estilo que sumen al filme en una aventura estrictamente estética más que sociológica o histórica–, es que esta Habana llega a abrazar una verdad que trasciende al sujeto individual, una dimensión mayor, que expurga una experiencia epocal, como si densificara el dolor y la pena con que esta urbe capitalina se adentra en el siglo XXI.

Alejandro Alonso y Alejandro Pérez hacen de Terranova justo un ensayo audiovisual, que tiene mucho de confesión y reverencia, en el que se reconoce la universalidad de La Habana en su condición de ciudad. Mas desde ahí se trasunta la turbulencia, los dilemas que acosan sus circunstancias y coyunturas. Y en esta obra las imágenes renuncian a un verismo que por objetivo muchas veces resulta descaracterizador; su condición cuasi abstracta –no vemos esa Habana que se ofrece fácil a la vista del transeúnte–, que dota de cierta autonomía al plano expresivo, es cuanto registra la desgarradura emocional que en esta época abraza a la ciudad. Terranova no muestra La Habana, en el sentido analógico tradicional, sino que sus imágenes connotan una huella vivencial, son el receptáculo de un ansia y una espiritualidad. Desde esa posición, Alejandro Alonso y Alejandro Pérez dotaron al documental de una agudeza sociológica que hace que La Habana resulte una alegoría del país entero.

De ahí que llame tanto la atención el distintivo estilístico con que los realizadores se apropian de La Habana. El pulso de la ciudad de Terranova no es el pulso de su Historia, aunque la Historia late en las imágenes, se escabulle en muchos de sus planos. Tampoco es el pulso de su cultura, aunque su cultura emerge a cada segundo del metraje. El pulso de La Habana de Terranova es el de la escritura poética de sus autores, para quienes la ciudad es a partir de su ciudad. Si bien durante el trascurso del argumento es posible detectar la textura de La Habana antropológica (algunos planos urbanísticos, el recorrido de un grupo de personas por la calle, la toma nocturna de un barrio cualquiera), La Habana insular (imágenes de la bahía, del malecón), La Habana histórica (determinados monumentos y edificaciones), el fresco que se divisa es, al cabo, resultado de una especulación existencial y estética.

Cuando este documental parecía tan presto a captar las circunstancias de una cotidianidad reconocible o los atributos de un proyecto identitario nacional, no por folclorista menos caracterizador de la urbe, los directores decidieron prescindir de toda marca de inmediatez, para entregase al tejido de una ciudad interior, más esencial, menos sometida al modelo tropical que por hegemónico desconoce ese otro ritmo que arraiga allí donde las personas se entregan a la intimidad de sí mismos, aun en medio de los otros. Sin embargo, se deja sentir todo el tiempo una urdimbre histórica que tensa la experiencia de la ciudad y la posición de la gente en su época.

En el discurso elaborado por el documental se insiste mucho en la idea, proveniente del Renacimiento, de la ciudad como un organismo vivo semejante al ser humano. Los espacios y ambientes registrados en Terranova encauzan la idea de la ciudad como laboratorio donde se funden pensamiento y actividad física. A la estructuración de esa idea de la ciudad como un organismo (una maquinaria funcional) responde la escogencia de los espacios intervenidos por los directores, espacios desentendidos de la industria costumbrista y del estereotipo: las bóvedas del Museo Nacional, la termoeléctrica de Tallapiedra, la Cámara Oscura, la oficina de restauración del Convento de San Gerónimo. Cada uno de estos ámbitos, además, se expresan en pantalla en completa compenetración con la gente que los ocupa y, por tanto, los dota de sentido.

Las primeras imágenes del documental muestran una conversación entre Damián y El Sirio –dos personajes que padecen de la lucidez con que el romanticismo dotó a la locura– que funciona como una suerte de prólogo. Estos dos individuos están obsesionados con la idea de la ciudad:

—¿Para ti qué es la ciudad?
—Para mí, es una comunidad entreabierta donde interactúan seres humanos…
—Para mí, una ciudad es un conglomerado de edificaciones, que a su vez tienden a tener todo, la vida entera de un pueblo entero.
—Pero es que eso es absurdo, porque la ciudad no abarca a un pueblo. La ciudad abarca multitudes de recovecos humanitarios.
—Pero qué fue lo primero que construyeron aquí cuando empezaron a venir…
—Bueno, San Cristóbal de La Habana.
—¡Entonces!, ¿por dónde empezó la ciudad?
—San Cristóbal de La Habana no se creó en España, se creó en el Terranova. ¿Tú me entiendes? Las ciudades son relativas, no son absolutas.

En esa conversación se condensa una postura que asume la mirada del propio documental. La idea de la relatividad de la ciudad será un sujeto dramático que perfilará la naturaleza que se aspira a mostrar de La Habana. La noción de “terranova” que se recupera supone la salvaguarda de una esencia que se transmuta con el paso del tiempo. El Sirio –suerte de autoconciencia del discurso de Terranova— apunta en determinado instante: “yo creo que [las ciudades] se trasmutan”.

Y es que La Habana está siempre en transmutación. El personaje que tal vez mejor proyecte esta idea del cambio y de la apertura al futuro sea El aviador. La construcción de la avioneta es la invención de un “artefacto” que alegoriza la manera en que la gente hace suya la ciudad. La avioneta es una abstracción de la construcción misma de la metrópolis y de su condición de vehículo al futuro, como el vientre que nos acoge antes del nacimiento. Mientras se muestran fotos de archivos de un grupo de aviadores y una avioneta, se escucha decir a la voice over –que comenta cada uno de los episodios que simultáneamente tejen el argumento de Terranova–: “construir una máquina capaz de seguir la ruta de los mapas requiere cientos de pruebas y diseños”.

Hay otro momento fundamental en el entramado dramatúrgico de la película que resulta elocuente para comprender su punto de vista: aquel donde se hace una reelaboración del mito de la ceiba de El Templete. Sobre tomas escrutadoras de un cuadro de la Torre de Babel, la voz narradora comenta: “[…] habían encontrado la ceiba que durante años buscaron. Con cada deseo que depositaban en el árbol la ciudad iba creciendo […] Siglos después, incapaz de contener tantos pedidos, la ceiba comenzó a secarse. A medida que se consumía, la ciudad iba desapareciendo […] Desolados emprendieron el camino para buscar un nuevo árbol”. Ahí se trasparenta la ideología de Terranova, su preocupación por la vulnerabilidad de la ciudad y por el estado de suspensión de la gente. Ya casi hacia el final, se contemplan imágenes espectrales de un grupo de individuos que dan la vuelta a la ceiba real –según el mito, se deben dar tres vueltas en sentido contrario a las manecillas del reloj y pedir entonces un deseo–. Sobre esas imágenes, escuchamos a la voice over decir: “la ciudad que nace y la ciudad que mueren dejan de ser en un instante el mismo cuerpo. La nueva forma vagará lentamente”.

La Habana de Terranova más que una ciudad atemporal como se ha querido ver, es una Habana en la que confluyen disímiles temporalidades, donde las personas erigen entornos de resistencias ante la irreversibilidad del tiempo. Es un cosmos donde los individuos hacen la Historia y donde las edificaciones son la sustancia de la presencia del hombre. Las imágenes de las máquinas del puerto, de las edificaciones apuntaladas, del fotógrafo que quiere inmortalizar un rostro de la ciudad, develan una lucha contra el fracaso. Por esto mismo la visualidad resulta tan crepuscular. Las grabaciones se consagran a esos espacios intermedios donde no ha terminado de amanecer o ya el sol se está poniendo o ha caído la noche, esa elección insiste en la transición que vive la urbe.

Terranova es un documental de evocación; un filme performativo, que renuncia de entrada a cualquier voz legitimadora, documento probatorio o fuente de verificabilidad, uno en el que las cualidades del plano expresivo y del discurso autoral alcanzan una resonancia semántica capaz de sustantivar la condición de ser y la visión de la ciudad que interesa a los directores. Como resulta característico en el trabajo de Alejandro Alonso, el código visual está siempre próximo a lo pictórico, deudor de una tradición expresionista que aproxima la imagen de la ciudad a las cualidades sensuales propias del género pictórico. El uso continuo de primeros planos que distorsionan la identidad de los lugares, de fuertes contrastes lumínicos, de difuminaciones y desenfoques, de tomas angulares, sumergen el relato en una atmósfera onírica que hace pensar que La Habana no puede sino existir en esa dimensión inaprehensible del sueño o las ilusiones.

Esa fuerte voluntad de estilo de la fotografía satura de una voluptuosidad mística al documental que tiene su correlato perfecto en el sonido y la música. Estos dos últimos recursos resultan de una autosuficiencia dramática que por sí solos postulan el discurso de Terranova. En una entrevista reciente, Alejandro Alonso explicó: “Era de las pocas cosas que teníamos claras cuando fuimos a filmar: que todos los personajes dentro de la película forman un gran rito. Ahí fuimos encontrando al organista, al aviador, e intentamos encontrar la conexión que los uniera para crear esta gran liturgia. Eso donde mejor se siente es en el sonido. Trabajamos el sonido intentando concebir la película como quien entra a una iglesia, a una misa […]”. El sonido no sólo comenta o marca el ritmo de la narración, sino que define el sentido.

En los minutos finales, se presentan fotografías de archivo de la construcción del monumento al General de la Guerra de los Diez Años, Máximo Gómez, vistas como si la cámara las inspeccionara sobre una mesa de disección. Enfocando y desenfocando a los trabajadores y las personas que están en los alrededores de la estatua, en una suerte de intento de reconocimiento, se escucha: “Entre las piezas de la armazón se entrevé la ciudad futura”. Terranova es un réquiem que despide a una ciudad en desaparición y anuncia la emergencia de una ciudad otra, deudora del modo en que los habitantes hacen suya la ciudad vieja.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.

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