Presentación
Michael Schmidt (1947) es una de las figuras más influyentes y polifacéticas de la poesía y la edición literaria en el ámbito angloparlante de las últimas décadas. Nacido en la Ciudad de México, en una familia con raíces británicas y alemanas, y este multiculturalismo y su posterior traslado a Reino Unido para estudiar en el Wadham College de Oxford marcaron profundamente su visión literaria. En esta confluyen tres intereses: la creación poética, la edición independiente y la crítica académica. En 1969 fundó la mítica editorial Carcanet Press, que comenzó como un proyecto artesanal y que, bajo su dirección como editor y director, se convertiría en una de las editoriales independientes más prestigiosas del Reino Unido. A través de Carcanet, Schmidt no solo rescató del olvido a figuras como Ford Madox Ford o Basil Bunting, sino que también dio voz a poetas de la talla de César Vallejo, Miroslav Holub o Johannes Bobrowski, y fue el primer editor británico en publicar de manera sistemática a la poeta estadounidense Elizabeth Bishop. Como poeta ha publicado los volúmenes Bedlam and the Oakwood (1960), My Brother Gloucester (1976) o The Journey of Orestes (1978), que se caracterizan por un diálogo constante con la tradición clásica y la mitología, sin renunciar a la intimidad de lo biográfico. Más tarde, publicó Collected Poems (2010) y The School of Night (2018), siempre con un oído atento a la musicalidad del lenguaje. Pero es en el campo de la crítica y la historiografía literaria donde Schmidt ha alcanzado una mayor resonancia. Su obra The Novel: A Biography (2014), traducida a varios idiomas, es un ambicioso recorrido de más de mil páginas que rehúye el academicismo árido para ofrecer una narración vibrante y personal de la evolución del género, desde El Quijote hasta el siglo XXI. Esta obra es la culminación de su labor como divulgador, pero no es su único ensayo: An Introduction to Fifty Modern European Poets (1980) y Lives of the Poets (1998) son textos de referencia que combinan el rigor académico con una prosa apasionada. De este último texto tomamos los dos ensayos que aquí traducimos. Schmidt ha sido profesor en diversas universidades, como la Universidad de Glasgow y la Universidad de Manchester, y en 1999 fue galardonado con el prestigioso Cholmondeley Award por su contribución a la poesía. En 2024, fue nombrado Comendador de la Orden del Imperio Británico (CBE).
El partido. Joseph Brodsky, Derek Walcott, Seamus Heaney, Les Murray
Mientras la selección irlandesa de fútbol jugaba contra la Unión Soviética en 1988, cuatro poetas ingleses se encontraban confinados en un estudio de radio en Dublín –era la Conferencia de Escritores– para participar en una mesa redonda. Poetas de habla inglesa, claro, pues ninguno de ellos acepta el calificativo de “inglés” y uno lo ha rechazado con vehemencia. En la silla estaba un editor mexicano angloparlante, yo.
El primero de los cuatro era ruso. Joseph Brodsky, premio Nobel, intentaba esa transición casi imposible, al estilo de Conrad y Nabokov, de un idioma a otro, escribiendo sus nuevos poemas directamente en inglés. Aquejado por el desfase horario e impaciente por volver al fútbol, expresaba opiniones contundentes sobre política, religión, poesía y deporte. En sus ensayos argumentaba que, a medida que los centros imperiales se corroen y debilitan, la poesía sobrevive con mayor vigor en provincias remotas, lejos de sus capitales en decadencia. Uno piensa en Roma. Ahora que las pretensiones británicas y estadounidenses sobre el idioma inglés se han debilitado, el arte de la poesía inglesa sigue floreciendo. La bolsa de valores puede que todavía esté en los centros editoriales de Londres o Nueva York, pero las acciones que se cotizan allí pertenecen a corporaciones poéticas con sede en Nueva Gales del Sur, en Santa Lucía, en el Condado de Wicklow…
Hay un triunfalismo en esta línea argumental: la emancipación. Lo poscolonial es tan una moda en la literatura como lo colonial en la decoración del hogar. Brodsky podría haber admitido (no lo hizo) que la etnia, el género y la orientación sexual pueden ser, en sí mismos, ámbitos o periferias donde, incluso en el corazón de los antiguos centros geográficos del imperio, puede florecer la poesía. Es un arte que prospera cuando se cuestiona el lenguaje mismo, desde el momento en que John Gower se desafió a sí mismo: “¿Por qué no escribir en inglés?”, hasta la pregunta de Wordsworth: “¿Por qué no escribir en un lenguaje más cercano al habla?”, pasando por la de Adrienne Rich: “¿Por qué escribir en las formas que prescribe una tradición hostil hacia mí y los de mi clase?”. La historia y la política pueden desempeñar un papel: plantean preguntas. En poesía, las respuestas no se presentan como argumentos, sino como formas.
Hace más de siglo y medio, Estados Unidos comenzó a establecer su independencia, pateando (como dijo Edgar Allan Poe) a la abuela británica. A principios de este siglo, Escocia comenzó a reafirmar su espacio, e Irlanda también, un espacio que es primero político y luego cultural. Podemos hablar de compartir una lengua común solo cuando la poseemos, cuando es nuestra lengua y no la de ellos. Para el poeta e historiador jamaicano Edward Kamau Braithwaite, el inglés del sistema educativo en el que se crio, el inglés de la tradición poética, es de ellos. Para muchos escritores negros en Estados Unidos en las décadas de 1950 y 1960, era de ellos. Para escritores ingleses de clase trabajadora como Tony Harrison, era de ellos. Cuando los escritores cuestionan el lenguaje, se plantean una de dos tareas: reinventarlo o tomarlo por asalto y (como dice el novelista Gabriel García Márquez) “expropiarlo”, dárselo al pueblo, a menudo por primera vez. “Odio el descenso de cualquier tipo”, dice Les Murray. “Odio que la gente se quede fuera. Claro, supongo que ese ha sido el drama principal de mi vida: pasar de ser un marginado a formar parte de la élite y preocuparme por los descendidos que siguen en la misma situación. No quiero que queden focos de descenso”.
Se acerca el momento –la mesa redonda fue una prueba temprana de ello– de hablar sin complejos de un lenguaje común, al menos en la poesía. En lugar de afirmar la separación y la diferencia, podemos empezar a afirmar la continuidad –no solo geográfica, sino también histórica–, las analogías y las conexiones reales entre Eavan Boland y Alfred, Lord Tennyson, Allen Ginsberg y William Blake, John Ashbery y Thomas Lovell Beddoes, Thom Gunn y Ben Jonson, Elizabeth Bishop y Alexander Pope. La historia que abarca a todos los poetas puede contarse desde el principio.
El segundo poeta que estuvo en el estudio esa tarde fue Derek Walcott, nacido en Castries, Santa Lucía, en 1930, de madre antillana y padre inglés.
Yo solo soy un negro rojo que ama el mar,
Yo tuve una buena educación colonial,
Yo tengo ascendencia holandesa, negra e inglesa,
y, o no soy nadie, o soy una nación.
Su isla era francófona y católica; él proviene de una cultura metodista de habla inglesa. La “solidaridad” no representa para él el mismo problema que para Brathwaite. Distingue entre el inglés, su lengua materna, y la forma que usaba en casa, la lengua de su madre. Podría haber buscado la aprobación si hubiera optado por afirmarse en términos de raza, pero prefirió identificarse con todos los recursos de su idioma. Después de todo, el inglés no era su “segunda lengua”. “Era mi idioma. Nunca sentí que perteneciera a nadie más, nunca sentí que realmente lo estuviera tomando prestado”. En un poema sobre el retroceso del imperio, escribe: “Es bueno que todo se haya ido excepto su idioma, que lo es todo”. “Ellos” lo han dejado y ahora es suyo. Shakespeare, Herrick, Herbert y Larkin le pertenecen, al igual que a un inglés. No tiene sentido negar la violencia y los desplazamientos del colonialismo, pero si, dado lo que la historia ya ha hecho, un escritor responde rechazando lo puro junto con los recursos contaminados…
El tercer poeta en la mesa era Seamus Heaney. Nacido en el norte de Irlanda, se ha quejado de haber sido “implantado” con “el lenguaje literario, la expresión civilizada del canon clásico de la poesía inglesa”. En la escuela, la clase de poesía “no nos deleitaba reflejando nuestra experiencia; no hacía eco de nuestro propio discurso con arreglos formales y sorprendentes. De hecho, las lecciones de poesía se parecían más a las de catecismo”.
Ha moderado sus opiniones desde que escribió sobre las “cortesías exclusivas” del inglés. En la mesa redonda declaró que el debate colonial y poscolonial es “un tema, es una forma de disertar sobre otras cosas, de hablar del idioma. Es una forma de hablar de ser protestantes y católicos sin usar términos intolerantes ni sectarios, es una forma de hablar de la herencia. Pero lo cierto es que, lingüísticamente, uno es muy hábil”. Recuerda que, de niño, con “la entonación del sur de Derry en el fondo de la garganta”, podía oír, mientras leía, aunque no pudiera hablarlo, las entonaciones extrañas y seductoras de P. G. Wodehouse. El lenguaje puede ser un medio de servidumbre, pero también puede –bien comprendido– convertirse en una medida de libertad. “Un gran escritor, en cualquier cultura, lo cambia todo. Porque después las cosas son diferentes y la gente se comprende a sí misma de otra manera. Si comparamos Irlanda antes de James Joyce con Irlanda cincuenta años después, la realidad de formar parte de la vida colectiva se enriquece y se transforma”.
El cuarto poeta, el australiano Les Murray, es testigo de la riqueza del idioma inglés y de las libertades que ofrece. Nacido en 1938 en Nabiac, en la zona rural de Nueva Gales del Sur, fue hijo único y creció en la granja lechera de su padre en Bunyah. Su madre falleció cuando era niño. En soledad, desarrolló una profunda afinidad con la naturaleza. Australia es una sociedad predominantemente urbana; Murray es completamente rural. En 1986 regresó a Bunyah para dedicarse a la agricultura, vivir con la poesía del chisme, lo que él llama “balada rural”, y trabajar para la “literatura universal”. Se inspira, emblemáticamente, en Homero y Hesíodo: las artes de la guerra y de la paz (Los trabajos y los días, de Hesíodo, encarnan los principios de la permanencia, mientras que la Odisea, con su vagar sin fin y un mundo sujeto a extrañas metamorfosis, y la Ilíada, con su sentido de la impermanencia social y el conflicto, iluminan los principios del cambio).
Existe una voz para cada criatura viviente, humana o animal. Una de las tareas del poeta es escuchar y transcribir: la voz (la dicción, la sintaxis y la cadencia) de la vaca y el cerdo, el molusco, el equidna, la higuera estranguladora, el ave lira y el ganso, la garrapata, la zarigüeya, “The Fellow Human”. El pasado está incluido en el presente, y cuanto más completa sea su inclusión, menos probable será su relegación. Murray trabaja por una poesía accesible, contando historias, intentando una comunión secular y (es católico romano) sagrada. Antimodernista, podría responder al mandato de Ezra Pound: “Hazlo nuevo”: “No, hazlo presente”.
Cuatro escritores en inglés con distintos acentos y dialectos, retenidos en un pequeño estudio de grabación en Dublín, privados del gran partido, coincidían más o menos en la integridad de su arte, su lugar en el mundo y las continuidades que este representa. Liberados por fin (el partido, por desgracia, había terminado), los poetas regresaron a Dun Laoghaire para cenar. Su conversación fue bulliciosa: una competencia de historias picantes y limericks[1] (“Había un joven llamado Dave / Que guardaba a una prostituta muerta en una cueva”). Las mesas vecinas murmuraban y se oían comentarios mordaces, y una crítica literaria de Belfast, indignada, informó de los modales escandalosos de los poetas al Times Literary Supplement.
Ha llegado el momento de hablar sin complejos por un lenguaje común y de hablar un lenguaje común de poesía. Casi.
Nuestros sublimes superiores
“Todos sabemos donde no estamos. Todos sabemos quienes son nuestros superiores sublimes”, dice Derek Walcott. Será mejor que declare mi interés material en este lenguaje común de la poesía y lance una advertencia.
Cuando tenía diecinueve años, mi padre me dijo que estudiara derecho o alguna profesión útil, cualquier cosa que me gustara, dijo con generosidad, incluso la Iglesia o el ejército. ¿Y qué hay de la edición? Desde luego que no: especulación, apuestas con futuros inciertos o simplemente reempacar el pasado. Cuando me convertí en editor, me aconsejó de nuevo: no debía publicar poesía. Hizo eco del señor Nixon de “Hugh Selwyn Mauberley” de Ezra Pound: “Y abandona la poesía, muchacho, / No hay nada en ella”.
Me convertí en editor de poesía. El señor Nixon tenía razón, y a la vez no. La nada puede ser casi todo. Pero mi padre me repudió. Seguíamos escribiéndonos cartas, pero ya no le interesaba mi futuro. No tenía ninguno. Me había convertido en un hijo pródigo. También me había liberado para adoptar mis propios antecedentes. Salí en su búsqueda, y no fueron fáciles de encontrar. Sobrevivieron –si es que sobrevivieron– principalmente en notas a pie de página, monografías oscuras y libros técnicos.
Los primeros se llamaban escribas; más tarde se les conoció como escribanos, impresores, libreros y, finalmente, editores. Trabajaban en Southwark, luego en St. Paul’s, en Paternoster Row, Bloomsbury, Corn Exchange, St. Martin’s Lane, Vauxhall Bridge Road. Ahora estamos dispersos, como poetas, por los rincones imaginarios de la Tierra redonda: Sídney, Nueva York, Toronto, Johannesburgo, Delhi, Wellington. Los que se especializan son pobres y lo han sido durante siglos. ¿Por qué? Para que los poetas –unos pocos– puedan prosperar. Los editores quedan fuera de la historia y los poetas viven para siempre. Servidores de los servidores de la Musa, desde los tiempos de los scriptoria hasta el mundo de la autoedición, somos los peones del arte: editamos, corregimos, escribimos, componemos tipográficamente o tecleamos, imprimimos, encuadernamos, promocionamos. ¿Nos recuerdan?
¿Cuántos de nosotros puedes nombrar? ¿William Caxton? Bien. Quizás Wynkyn de Worde, más o menos. Y después de eso, ¿has oído hablar de Tottel, de Taylor, de Murray? Puede que reconozcas un nombre, pero solo por Wyatt, Clare o Byron. En general, para los lectores, los editores somos los anónimos originales. Los chismes sobre nosotros son escasos y generalmente desagradables. Si juzgamos mal a un escritor o cometemos una pequeña irregularidad humana o financiera que afecta su biografía, entonces cobramos vida, convertidos en los villanos de la historia, junto con cónyuges infieles y padrastros malvados.
Fuimos los primeros lectores de casi todos los poemas que trascendieron el círculo íntimo de los escritores. Decíamos qué incluir y en qué orden, decíamos que se cambiara esto, que se eliminara aquello (o lo hacíamos en silencio), abreviábamos y ampliábamos. Compilábamos antologías. Decidíamos cuándo un escritor debía publicar, cuánto tiempo debía perdurar un libro, con qué amplitud debía circular. Encargábamos obras, arriesgábamos, perdíamos y a veces ganábamos. Nuestra infancia, nuestras preocupaciones económicas, nuestras relaciones amorosas, nuestros encuentros fugaces con un manuscrito prometedor y nuestras largas noches a la luz de una vela o una bombilla de sesenta vatios, intentando que todo saliera bien para los poetas, para que brillaran como estrellas en la noche perpetua de nuestra atención, cuentan muy poco en la historia.
La forma en que un poema llega al lector influye en su concepción y escritura. La balada, el manuscrito iluminado, el volumen breve, el poema épico, la antología representativa, el poema electrónico o la pieza escénica: cada uno impone diferentes exigencias al poeta y posee una tecnología y un mercado distintos. Los poetas del siglo XIV, que soñaban con que su obra pasara de mano en mano, tenían una percepción de su destino diferente a la de los poetas que tecleaban en procesadores de texto o rapeaban bajo luces estroboscópicas. La tecnología forma parte de la imaginación. El pergamino suscita una actitud en el escritor, el papel otra. Las texturas mismas (por no hablar de los precios) son parte de la ecuación. El precio de la elocuencia. Una pluma, un bolígrafo y un teclado transmiten la esencia del poeta de maneras distintas, a ritmos diferentes. Sin sucumbir al materialismo histórico, podemos constatar esas diferencias. El ginecólogo William Carlos Williams, con pluma sobre pergamino, no habría reaccionado como lo hizo al ver las ciruelas en el refrigerador, ni habría escrito todos esos poemas, grandes y pequeños, entre pacientes, girando desde su escritorio hasta la máquina de escribir, impaciente por su atención; y Shakespeare, con un procesador de textos, podría haber dejado mejores textos y, al menos, haber revisado la ortografía. Las tecnologías creativas evolucionan (no siempre para mejor). También el lenguaje. Y también la industria editorial.
Los editores pasamos de los talleres abiertos a los puestos en pueblos de provincias, luego a pequeñas librerías e imprentas, a oficinas compartidas, a oficinas privadas y de nuevo a los talleres abiertos. ¡Cuántos siglos! Empezamos con el latín. El inglés que luego escribimos y después imprimimos no suena inmediatamente inglés para un lector moderno. Solo al traducirlo al lenguaje hablado se vuelve comprensible. Si no, nuestra labor es facilitar, modernizar.
Y tenemos una vida fuera de la oficina, más allá del mercado. Nos sentamos por las noches junto a una chimenea crepitante o bajo una docena de alfombras y leemos con avidez. Entre pergaminos o manuscritos, o desenrollando un documento en nuestras pantallas, somos alquimistas en busca de oro. Por mensajería, correo postal o teléfono, o durante un almuerzo caro donde sonreímos y pagamos, recibimos obras que a menudo se conciben bajo la luz del sol, en el reposo, en el campo, en la selva, en el éxtasis del amor o en la rica locura de la traición, por mujeres y hombres que viven vidas plenas. En cuanto a vivir, nuestros autores lo harán por nosotros.
Tomamos decisiones y forjamos nuestra reputación, y somos humildes. ¿Acaso un sacerdote se siente humilde al escuchar una confesión? ¿Muestra humildad un médico ante una mujer embarazada, un resfriado o un forúnculo? Tenemos poder, ¡pero nuestros autores nos invisibilizan! Los legitimamos y luego nos doblegamos ante esa legitimidad. Solo de vez en cuando emergemos de detrás del tapiz, atravesados como Polonio por cien pinchazos clavados en nosotros por poetas, biógrafos y críticos. ¿Respondemos? ¿Podemos al menos contar una historia diferente?
“Solo un poeta con experiencia”, dice Robert Graves, “puede aspirar a ponerse en el lugar de sus predecesores o contemporáneos y juzgar sus poemas recreando los dilemas técnicos y emocionales a los que se enfrentaron al crearlos”. Un editor también puede hacerlo. Convertimos muchas falsedades en verdades. Nuestras malas interpretaciones han mejorado los textos. Graves recomienda copiar los textos a mano para descubrir dónde se encuentran sus puntos débiles y fuertes. Lo llama “mímesis analéptica”. Es magnífico tener un nombre griego para ello. La segunda mejor opción es la lectura en voz alta: estos siguen siendo los métodos más eficaces para analizar un poema.
No soy poeta. ¿Qué hago, qué puedo saber, yo que soy peor –diría mi padre– que un jugador? “Escribes libros. Pero sabes poco. Igual que el apicultor no sabe nada de abejas. ¿Por qué deberías ser mi Virgilio, mi guía, entre los vivos y los muertos?” Porque puedo leer, puedo hablar, tengo oídos. Tengo memoria. “Pero estás entrando en territorio protegido. No eres lingüista, ni prosodista, ni historiador ni filósofo. Los especialistas te destrozarán. ¿Qué esperanza tienes de salir ileso?”
Ninguna esperanza. Pero todos somoslectores. Ser lector es una libertad valiosa. No dudo que cometeré errores: de énfasis, de hecho, de comisión, de omisión. Pero, en general, somos los afortunados. Los especialistas leen desde su especialidad, buscando la manera de llegar a lo que saben que encontrarán. Digamos que son filólogos, historiadores literarios o teóricos. Tienen una agenda, y los poemas encajan en ella. Si nos topamos con poemas que han clavado como mariposas a un argumento e intentamos desatarlos para que puedan volar de nuevo, o morir, nos tachan de no autorizados. Prefiero no estar autorizado, leer un poema, no un texto. Los poemas, por muy “difícil” que sea el lenguaje cuando nos sorprende por primera vez, por muy opacas que sean las alusiones o complejas las imágenes, por los muchos privilegios que haya disfrutado el autor o por muy alejado que esté su conocimiento del nuestro, los poemas, por el simple hecho de estar ahí, por haber sido publicados y haber sobrevivido, son espacios democráticos. La poesía es un lenguaje con forma. Se comunica mediante la transmisión. No se ajusta a un código crítico. Si escuchamos con atención, despierta energías de respuesta en nuestra imaginación.
Según C. H. Sisson, debemos cultivar técnicas de ignorancia para descubrir lo que hay, no lo que esperábamos encontrar. La ignorancia, si la reconocemos, es un instrumento útil de autocensura, una forma de eludir los prejuicios, los reflejos y las respuestas habituales. En cuanto somos verdaderamente ignorantes, comenzamos a desarrollar una naturaleza innata, más que una pasiva, a cuestionar incluso lo familiar de maneras que antes no se nos habrían ocurrido, a escuchar sonidos en poemas que escapaban a nuestros oídos “entrenados”.
Un biógrafo particularmente mordaz pero astuto (Lytton Strachey) declaró: “La ignorancia es el primer requisito del historiador: una ignorancia que simplifica y clarifica, que selecciona y omite, con una perfección plácida inalcanzable para el arte más elevado”. La tarea no consiste tanto en explicar como en iluminar. Seguimos una cronología aproximada porque resulta conveniente, no porque seamos historicistas; y los rayos de luz del siglo XX iluminan los zocos y las capillas del siglo XIV; el siglo XVII no se extingue en el XX, sino que proporciona rayos penetrantes. Al acercarnos a un período o a un poeta en esta historia, podemos sentir la misma expectación que al llegar a una ciudad conocida, y la sorpresa de que no esté representada como esperábamos.
En 1569, Mercator publicó su famosa proyección cartográfica, una visión del mundo como la cáscara segmentada de una naranja. Le llevó mucho tiempo perfeccionarla; desde entonces, ha estado sujeta a ajustes. ¿Cómo reducir una esfera irregular a un plano? ¿Fue él el primer cubista? Al menos su plano es una imagen comprensible, aunque no inmediatamente reconocible, de una esfera en un momento determinado. La tarea de trazar un mapa mundial de la poesía inglesa es como jugar al ajedrez tridimensional: se tienen los espacios cada vez mayores que ocupa el inglés y tres cuartos de milenio durante los cuales la poesía se ha escrito en una lengua que se ha ido consolidando en formas estándar y luego, como el latín al final de su gran época, ha comenzado a diversificarse en dialectos que a su vez se convertirán en lenguas. Cualquier análisis de la poesía en inglés resultará falaz.
Me estoy convenciendo a mí mismo de que la humildad no es una virtud con la que embarcarse en una aventura como esta. El mejor lector necesita los siete pecados capitales en doble medida. El orgullo nos iguala a los especialistas y críticos profesionales y nos vuelve inmunes a sus ataques. La lujuria nos pone en sintonía con las diversas pasiones y amores que encontramos. Sentimos envidia cuando un lector que nos ha precedido se anticipa a nuestra respuesta; esto solo nos impulsa a nuevas lecturas. La ira nos abruma cuando ocurren injusticias, y debería ser desproporcionada: cuando un poeta muere en la miseria o se pierde durante una generación o un siglo. Experimentamos codicia cuando encontramos poetas a los que estamos dispuestos a amar, pero sus libros no están disponibles en las librerías, así que codiciamos las bibliotecas de nuestros amigos o las grandes colecciones privadas. La gula significa que no nos saciaremos ni siquiera con una porción completa de Spenser o con todo el desastre de The Excursion; comemos y comemos y aún pedimos más. Finalmente, la vieja y querida pereza nos tiene acurrucados en un sofá o mecidos en una hamaca con nuestros libros apilados alrededor, evitando el trabajo diario y las quejas del amante. Estos son vicios necesarios. La lista se encuentra en Langland, Chaucer, Spenser y Marlowe. Ellos conocían estos vicios desde dentro, los personificaron y advirtieron contra ellos; no creamos que ellos eraninocentes. La abundante atención que dedicaron a los vicios revela cuánto trato tenían con ellos.
Teorema número uno: las guerras y las revoluciones siempre llegan en el peor momento para la poesía; las grandes posibilidades de Gower, Chaucer y Langland, postergadas por la historia y el auge del humanismo clásico; las lecciones de Ben Jonson y los metafísicos, despachadas en la Commonwealth; luego el terrible ascenso de los prejuicios franceses y clásicos que finalmente llevaron al verdadero talento a la locura o a los callejones sin salida de la sátira y la sentenciosidad; luego la Revolución francesa con sus seducciones y traiciones desperdiciando otra generación de cosas nuevas, haciéndola retroceder, por así decirlo, hacia las prisiones del siglo XVIII. Teorema número dos: Los franceses tienen mucho de qué responder, desde la época normanda en adelante; y la Primera Guerra Mundial, su sangrienta cosecha de tanto que era nuevo y prometedor, empobreció el modernismo porque mató a Hulme, Rosenberg, Brzeska y también a Edward Thomas. No hay una línea recta, todo son zigzags, como la historia. Los poemas nadan libres de su época y viven en la nuestra, pero si los comprendemos en sus propios términos en lugar de adaptarlos a los nuestros, adquieren una vida más plena, y nosotros también.
Notas:
[1] Un “limerick” es un poema de una sola estrofa compuesto por cinco versos: dos grandes, dos chiquitos y otro más grande, con un esquema de rima estricto: AABBA. Los dos primeros versos riman con el último y el tercero con el cuarto.
