Aunque su fecha de producción data de 2024, no es sino hasta ahora que Jíkuri, viaje al país de los tarahumaras, está llegando a algunas salas de cine. El segundo largometraje de Federico Cecchetti, que toma como punto de partida uno de los pasajes más misteriosos de un personaje ya de por sí alucinado, reinventa el paso del poeta, actor, director de escena y dramaturgo, y, sobre todo, visionario Antonin Artaud por tierra mexicana. La anécdota, que sucedió entre febrero de 1936 y hasta noviembre de ese año, cuando Artaud regresa sin un centavo a Europa, marca de algún modo su descenso definitivo al delirio y la locura que lo atraparon en sus últimos días, hasta su fallecimiento en 1948, con solo 51 años, en una clínica psiquiátrica. Su libro México y viaje al país de los tarahumaras reconstruye dicha experiencia de iniciación, a través de la cual el profeta del teatro de la crueldad aspiraba a encontrar una vía de sanación que pudiera limpiar a la cultura y a la escena occidental de las enfermedades que, según él, las corroían. Llegar a ese punto de la geografía mexicana y entrar en contacto con los rarámuri o tarahumaras no le fue fácil: ni él hablaba español ni ellos recibían con agrado a los extranjeros, mucho menos a los que, como el francés, iban en busca de secretos tan específicos. En Jíkuri, Federico Cecchetti reorganiza, desde la mente de Artaud y su complicidad con Rayénari, quien le servirá finalmente de guía, los pedazos y fragmentos de ese episodio en una vida que el filme quiere mostrarnos a través de los laberintos de la locura, la necesidad de un nuevo lenguaje, y el choque entre dos concepciones culturales que parecen incapaces de conectarse, sin más vía para ello que el sueño y la ruptura con demasiadas convenciones.
La necesidad del regreso al rito, la búsqueda de los secretos que en el ritual enlazan al ser humano con la Naturaleza y sus fuerzas ancestrales, era una obsesión de Artaud. Cuando ve en París las danzas balinesas, se fascina y trata de incorporar ese grado de sublimación y pureza gestual que vuelve cada paso una invitación a lo trascendente. Retornar a las culturas milenarias, hallar lo que perdura en ellas de ese impulso primordial, será una clave que le hará emprender el viaje a México, país que ya le había inspirado, precisamente, el guion de su primer espectáculo concebido como teatro de la crueldad. Ese guion, La conquista de México, data de 1933, y de él afirmaba: “Yo creo que se puede ver ahí, por primera vez y con claridad, exactamente lo que quiero hacer; que mi concepción física del teatro aparece ahí de manera incontestable”. Tres años después, logra con el concurso de varios amigos, entre ellos el mexicano Jaime Torres Bodet, los documentos necesarios para cruzar el Atlántico.
Pasa por La Habana, en una escala de cinco días, y allí recibe un regalo misterioso: un puñal que solo puede tocar él, como le revelará a Alejo Carpentier, que narra la anécdota en su artículo “El artículo que yo conocí”. Todo parece indicar que el autor de El reino de este mundo también lo llevó a un festejo, posiblemente un toque, un poco tal y como Lydia Cabrera hizo con Federico García Lorca cuando el poeta granadino visitó La Habana en 1930 y ella logró introducirlo en una ceremonia de ñáñigos. En La Habana, como ha demostrado la investigación de Pedro Marqués de Armas (Artaud en La Habana, textos inéditos y olvidados, Casa Vacía, 2019), el francés dio conferencias y publicó artículos, participando en alguna que otra actividad, algo que también confirmó Carpentier. En Ciudad de México haría lo mismo, aunque su objetivo, allí, más que relacionarse con el ambiente artístico y literario con el cual terminó llevándose mal, consistía en llegar a Chihuahua. Allí espera convencer a los habitantes de la sierra tarahumara para que le revelen los secretos del espíritu del jíkuri, el peyote sagrado.
Jíkuri, la película con la cual Checchetti continúa una indagación acerca de los pueblos originarios que inauguraba en su primer filme: El sueño del Mara’akame (2016), hace ese recorrido no solo hacia la sierra a la cual llegó el poeta y teatrista francés, sino también hacia su locura, y el periodo final de su existencia marcado por su estancia en diversos asilos mentales, donde se le sometió a tratamiento de electroshock. La película alterna, mezcla, combina planos y personajes de un mundo y de otro, procurando algo que parece imposible: hacer coincidir esos ámbitos tan distintos: la libertad al aire libre de la sierra, y el espacio blanco y claustrofóbico del asilo. En realidad, el gran conflicto que muestra el filme es ese: el de dos contextos, dos culturas, que se acercan, pero que solo podrán comunicarse cuando pasen por encima de reglas, patrones y recelos dictados por la desconfianza hacia el extraño, el otro, y la conversación que sucede por encima de los distintos lenguajes en que esos mundos se expresan.
Artaud, interpretado a conciencia por François Négret, carga con los gestos, el hastío de la cultura europea a la que denuncia como enferma y corroída incluso por los surrealistas a los que ya detesta; mientras que Rayénari, a quien da vida José Cruz Apachoachi en un desempeño libre de excesos y marcado por la transparente naturalidad de quien se entrega a su primer papel sin el agobio de los clichés, son los dos polos de ese otro viaje dentro del viaje. No solo el que va desde París hasta la sierra, sino el que deben emprender ambos en pos del alma que le ha robado el jíkuri a Artaud, cuando este abandona el ritual espantado ante el sacrificio que se le exige. Un viaje interior y de autorreconocimiento que el director emprende desde la locura, la responsabilidad que tenemos con otros seres humanos, y una conciencia del destino que, así como termina cediendo a Rayénari una nueva misión en su vida, consume a Artaud en su rol de profeta sacrificado por la sociedad a la que quiso transmitir secretos y advertencias que la modernidad ya tal vez no quería escuchar ni aprender.
Si durante gran parte del filme, quien protagoniza en muchos sentidos las secuencias es el extraordinario paisaje de la sierra tarahumara, aprovechado a conciencia por la fotografía de Iván Hernández, hay otros momentos donde se revela la mirada con la cual el director quiso localizar a su Antonin Artaud. Un ejemplo nítido y conmovedor es cuando en el asilo proyectan La pasión de Juana de Arco, el gran filme de Dreyer, y en la pantalla irrumpe el rostro del actor que fue ese Artaud joven y hermoso, al que los pacientes reconocen a través de la locura como el poeta que los acompaña, y que tal vez ya no pueda reconocerse en esa imagen, acaso tan dolorosa ya como las descargas eléctricas que el director de esa institución le aplica, por mucho que le diga cuánto le admira. Torturar lo que admiramos, lo que no comprendemos, sanar lo que tal vez no necesita ser sanado sino entendido en otra dimensión, es también algo de lo que nos habla Jíkuri. Artaud, alucinado, con los padecimientos de su herencia sifilítica, enemistado con el mundo que no logra descifrar sus dibujos ni sus manifiestos, no solo se extravía en los parajes de México. Ya que el cuerpo es martirizado, tendrá que regresar adonde fue libre mediante el viaje de su mente. Y desde ese imposible, concluir su ritual y aliarse al espíritu del jíkuri, en una danza sobre cuya música ancestral resuenan los estallidos de la Segunda Guerra Mundial.
Debe decirse que lo que se nos revela en la pantalla no es exactamente un documental basado en el anhelo de autenticidad antropológica, ni un acercamiento que pretenda asumirse como un retrato estrictamente biográfico de Artaud. A su modo, Jíkuri es un filme híbrido, cuya textura toma de la poesía, el teatro, la danza, el cine mismo, el horror y la locura, el miedo ante lo desconocido, y la belleza que no necesita explicarse sino experimentarse para ser entendida de modo más límpido. Gracias a la investigación previa, el director no solo encontró a su actor entre los rarámuri dos años antes de empezar a filmar, sino que también ahondó en la vida de Artaud, para escoger con cuidado qué necesitaba de su vida, de sus delirios y sus visiones proféticas, de sus dibujos y trazos enigmáticos, para poder ubicarlo en un instante preciso en el que la guía que puede hallar el espectador proviene de la imaginación, de la libertad con la cual Cecchetti relaciona rostros y silencios. La palabra, ese elemento al que debe renunciar Artaud para llegar al fondo de lo que busca, se reinventa en sonidos y vocablos que operan dentro de su propio orden, como una glosolalia. Virgilio Piñera, el gran poeta, narrador y dramaturgo cubano, en 1969 firmaba el prólogo de la edición de El teatro y su doble que él mismo preparó. Y en esos mismos años, bajo un influjo artaudiano que ese prólogo confirma, escribe textos como “Contra y por la palabra” y libretos como El trac y Ejercicio de estilo, cargados de esa ruptura con la tradición del logos que Artaud preconizaba en algunos de sus textos menos conocidos. Casi veinte años después de la muerte del francés, el escritor cubano estaba poniendo en práctica lo que proviene de sus predicamentos de vanguardia, los estallidos de “El teatro y la peste” y otras de sus páginas más radicales. En ese prólogo, Piñera también nos advierte: “Claro está que entre Brecht y Artaud hay una diferencia esencial y de procedimiento: Brecht quería la liberación inmediata del hombre, su realización como ser social; Artaud quería esta liberación, pero sobre el plano más dilatado de lo existencial. Lo que ambos ponían en juego era nada menos que la rebeldía del hombre; Brecht, la rebeldía contra los procedimientos opresivos y represivos de otros hombres; Artaud, la rebeldía contra las propias fuerzas oscuras que cada hombre lleva en su propio ser”.
Lo que consigue este filme, producido y promovido por Machete y Mantícora Distribución, es eludir también ciertas convenciones narrativas, y organizar su propio tempo, gracias a la edición de Omar Guzmán, y la música de Emiliano Motta, su propia atmósfera, sin necesidad de hacerse descriptiva. Si los actores no experimentados que aparecen en la sierra trabajan ante la cámara desde la actitud de quienes se interpretan a sí mismos, en limpia complicidad con lo que anhela obtener de ellos el director; en el equipo de intérpretes que vemos en las escenas del asilo nos sorprenden también otros rostros, como el de Olivier Rabourdin y el de Sylvie Testud, como el psiquiatra y la enfermera que contemplan con azoro, admiración y también impotencia a este enfermo genial e incurable de sí mismo. Un Artaud que sufre los espasmos que le provoca la electricidad, pero que saca aún fuerzas para revelarse como una suerte de hechicero rabioso, capaz de denunciar a André Breton como un artista que ha vendido su alma a los burgueses que decía combatir. Artaud podrá haber perdido su alma ante las exigencias del jíkuri, pero no la venderá. Y de esa convicción es que también consigue regresar al sitio, así sea en sueños, donde estuvo a punto de tocar ese misterio que tal vez logre sanarlo. Jíkuri, también, es un acto de resistencia a favor de esa calidad de la poesía, unida fatalmente con la vida, que debe persistir incluso cuando se le tilda de locura, desde esa rebeldía a la que Piñera aludía en su prólogo.
Como el reflejo roto de un poeta maldito, un rostro que asoma en los ojos del búho y en el espejo que Rayénari contempla en su propio sueño, Jíkuri es un viaje hacia muchos destinos, que se funden en el mapa de la imaginación y la libertad que debe señorear en ella. El plano final, con su propuesta de conciliación entre sus dos personajes centrales, ante el paisaje prodigioso de la sierra, no opera como un desenlace, sino como un portal hacia otros aprendizajes mutuos, otras revelaciones. Más que como una película, quisiera invitar a ver esta obra de Federico Cecchetti como eso, como una invitación a otras revelaciones. Y recordar que las claves de muchos de esos secretos están ya en los escritos de Antonin Artaud, en sus trazos y dibujos que su mano plasmó ante la sierra tarahumara. El reto está en hallar la suficiente independencia, la imprescindible libertad, por encima de cualquier tiranía, para que la mente y los ojos de un nuevo lector o espectador consigan descifrarlos.
