Por problemática que sea toda esa corriente literaria, sin duda se halla en un nivel infinitamente superior al de las tediosas novelas históricas que defienden el presente, que defienden esa “política realista”.
Georg Lucáks
Aira y la novela de aventuras podría ser el título de un largo seminario. Porque no solo abarcaría las novelas de aventuras escritas por César Aira, sino, fundamentalmente, una forma de leer y de pensar diversas literaturas. Muchas pistas de ello hay en sus ensayos, en sus entrevistas y en el fondo secreto de sus narraciones. El sintagma admite múltiples rotaciones: la aventura de leer a Aira; leer como aventura; Aira, aventurero; la aventura Aira. Cada uno como un rizoma de sentidos y conexiones, de teorías subyacentes y polémicas. No hay nunca indiferencia cuando se abre uno de sus libros.
Pero hay algo más: para Aira, la aventura no es solamente un asunto de la ficción, sino también una posible definición del acto de escribir. En distintas entrevistas ha explicado que parte de una idea y luego se lanza a la improvisación, sin saber del todo adónde llegará. Y al referirse al placer de escribir, lo formuló de un modo todavía más directo: para él, ese placer está en empezar una novela, “partir a la aventura”, lleno de expectativas.
La expresión adquiere en Los viajes de Julius Brenchley (Seix Barral, 2026, 160 pp.) una dimensión casi literal. La novela puede leerse como si Aira hubiera llevado al interior de su propia narración esa idea del comienzo como aventura. Una vez que el barco parte, el relato también queda obligado a seguir. No sabe necesariamente qué encontrará, pero debe continuar navegando.
J. L. Brenchley, este naturalista, explorador y “presbítero de los cinco continentes”, vivió realmente entre los años 1816 y 1873. Viajó alrededor del mundo. Recolectó todo lo que le resultó interesante. Peleó contra los maoríes en Nueva Zelanda. Falleció, bastante joven, en un hotel de Inglaterra. Un “gentleman explorador”, como fue llamado. Un prototipo de la curiosidad y la inquietud de su época y su clase.
El destino de la aventura en la novela es Sudamérica, más precisamente Valparaíso, pero, como en la Odisea, la furia del mar dirige el viaje hacia otra parte. Una tormenta y una serie de fenómenos extraordinarios desvían la goleta Gloriana hasta una geografía imposible. Lo que parecía destinado a ser un relato de exploración científica se transforma en otra cosa. El personaje que termina ocupando el centro de la primera parte es Cruikshank, el valet de Brenchley. Será este quien explore, finalmente, esa terra incognita, que no es otra que la Patagonia con sus gigantescos pobladores y sus cautivantes leyendas.
La novela comienza, entonces, con una promesa reconocible. Hay un explorador británico, un barco, una travesía hacia el extremo sur del continente, una geografía todavía disponible para la mirada europea. Pero Aira no utiliza esa estructura para reconstruir el siglo XIX con voluntad documental. La utiliza para ponerla en movimiento. El dato histórico es apenas el primer punto de apoyo de una ficción que rápidamente empieza a desprenderse de él. La existencia real de Brenchley importa, aunque quizá importe más que Aira pueda tomarla como una pieza ya encontrada y colocarla dentro de un juego que no tiene obligación de respetar las expectativas que esa figura histórica trae consigo
“Una travesía como la que había emprendido la goleta a su mando no era como otros trabajos, la composición de una obra musical por ejemplo, la construcción de una mesa mediante ensamblaje, lijado, barnizado y clavado, o cualquier otro trabajo similar: si en cierto punto de la tarea el que la realizaba sentía que estaba cometiendo un error y no quería seguir, abandonaba y listo. La mesa quedaba con una sola pata, o dos, y la composición musical, suponiendo que fuera una fuga, quedaba con la exposición, y quizá la respuesta, pero sin los episodios ni las entradas. Nadie se lo reclamaría. El mundo estaba lleno de cosas a medio hacer. Pero en un viaje por mar no había lugar para el abandono, había que seguir hasta el final”, escribe Aira.
Seguir hasta el final, ¿igual que en la escritura de una novela? Las analogías de Aira parecen ser casi siempre metaliterarias. El enfoque del arte como oficio es ya propio del autor. Pero aquí aparece algo especialmente sugestivo: el viaje no permite detenerse porque la detención no resuelve nada. Hay que continuar aun cuando la dirección inicial haya perdido sentido. En cierta medida, eso es también lo que Aira ha dicho sobre su procedimiento narrativo. Una novela comienza con una idea, pero esa idea no constituye un plan que deba cumplirse. El escritor avanza y descubre en el camino qué posibilidades contiene aquello que puso en marcha. La aventura, entonces, puede ser tanto la materia de la novela como su método de producción.
De ahí que en Los viajes de Julius Brenchley el desvío geográfico tenga un correlato formal. La Gloriana pierde su rumbo y, con ella, también lo pierde la novela. Pero perder el rumbo no significa echarse a perder. Significa que aparecen otras posibilidades. El barco llega a un lugar que no estaba previsto, la historia encuentra otros personajes, el protagonista nominal se desplaza y la narración descubre nuevas formas de continuar. El accidente no interrumpe la novela: la produce.
¿Hemos construido nuestras miradas del mundo desde el racionalismo triunfalista o desde una imaginación clandestina? ¿Qué relatos han sido, verdaderamente, significativos? Los personajes de Aira abren esas preguntas, las expanden en una narración irreversible. Mientras Brenchley se abandona al ocio y la contemplación, Cruikshank quiere acción. Ante los patagones, el pequeño europeo queda convertido en una especie de juguete humano. A diferencia del Cíclope homérico, la inteligencia aquí está del lado de los gigantes y la misión civilizadora se vuelve estéril.
La inversión no es solamente cómica. El relato de aventuras del siglo XIX suele organizarse alrededor de una mirada que descubre, clasifica y nombra aquello que encuentra. El viajero europeo parte hacia un mundo que se presenta como desconocido y, al regresar, lo convierte en relato (me fui a hurgar en mi biblioteca para buscar uno de mis primeros libros: Magallanes de Lauro Palma, publicado en la Biblioteca Billiken; seguramente haya otros más relevantes para mencionar, pero a mis diez años ese libro me produjo algo muy similar que la aventura que aquí nos convoca). Aira conserva ese dispositivo, pero modifica las posiciones. El que debía observar es observado; el que debía clasificar queda clasificado; el hombre que llega desde Europa como representante de una cultura superior puede terminar reducido a una curiosidad. La aventura deja de confirmar la superioridad del viajero y empieza a ponerla en cuestión.
No resulta casual que Julius Brenchley, a pesar de prestar su nombre al título, quede tan pronto desplazado. La aventura no pertenece necesariamente al héroe. Cruikshank la toma para sí porque necesita que ocurra algo. Más adelante, otros personajes irán modificando nuevamente el eje del relato. La novela parece resistirse a que una sola figura concentre el sentido. Como si el verdadero protagonista fuera aquello que sucede entre un personaje y otro, entre un lugar y otro, entre una expectativa y su desvío.
En la segunda parte de la novela, los onas recibirán en Tierra del Fuego a otro explorador: el reverendo Pakenham. Allí aparecerá un extravagante implante europeo, la Sociedad Misionera de la Patagonia. La misión religiosa lleva hasta el extremo la lógica de trasplantar instituciones, costumbres y jerarquías de un mundo a otro. El colonialismo deja entonces de funcionar como telón de fondo histórico y entra directamente en la mecánica del relato. Las buenas maneras, la religión, la educación, la disciplina y la empresa civilizadora quedan expuestas a una serie de desplazamientos que las vuelven extrañas.
Pero sería insuficiente leer la novela solamente como una sátira del colonialismo. Lo que hace Aira con ese material es más amplio. El relato de aventuras le permite poner en contacto dos impulsos aparentemente contradictorios: el deseo de ordenar el mundo y la imposibilidad de mantenerlo ordenado. Los europeos llegan con sus mapas, sus instituciones, sus conocimientos científicos y sus objetos; la ficción los somete a una geografía que no obedece, a poblaciones que no responden como deberían y a acontecimientos que transforman continuamente el sentido de lo anterior.
En ese punto, la novela histórica que Aira construye se parece muy poco a una reconstrucción histórica. El pasado funciona como un territorio disponible para la imaginación. No se trata de corregir la historia ni de competir con ella mediante una versión alternativa (¿las tediosas novelas históricas que intentan justificar un presente?). Se trata de descubrir qué puede ocurrir cuando una época, un género y unos personajes ya codificados vuelven a ponerse en movimiento. La historia proporciona los materiales; la aventura decide qué hacer con ellos.
Tal vez por eso Los viajes de Julius Brenchley pueda leerse en relación con algunas de las primeras novelas de Aira, especialmente Ema, la cautiva y La liebre, donde también aparecen el siglo XIX argentino, los viajeros extranjeros, los indígenas y una realidad histórica que rápidamente se abre hacia territorios menos previsibles. Pero hay aquí algo que excede la recuperación de un paisaje temprano de su obra. Aira parece volver a la aventura para volver también a una pregunta sobre la novela: ¿qué pasa cuando dejamos de exigirle que llegue a donde se supone que debe llegar?
La respuesta está en el movimiento mismo. Una tormenta modifica el itinerario, el itinerario modifica a los personajes, los personajes modifican el relato y el relato vuelve a modificar aquello que creíamos estar leyendo. La aventura, en Aira, sería entonces menos un género que una condición de la escritura. Es el momento en que una narración deja de ser un proyecto cerrado y empieza a descubrir sus propias posibilidades. Quizá por eso el viaje de Brenchley resulte tan apropiado para titular esta novela. Brenchley viaja, pero también viaja el relato; viaja el punto de vista, viaja el protagonismo, viaja incluso aquello que entendemos por realidad. Y como en toda aventura verdadera, lo importante no parece ser únicamente llegar al final, sino averiguar qué puede suceder antes.
