César Aira, estética de la frialdad

Hay, quizá, en el casi infinito territorio ocupado por la “literatura canónica”, dos modos fundamentales de representación. El primero se empeña en narrar con la mayor precisión y verosimilitud posibles los hechos de la así llamada existencia corriente: los procedimientos y el estilo varían ostensiblemente (de Dickens a Joyce la distancia es, en verdad, considerable), pero, en definitiva, su ambición es “ofrecer una imagen exhaustiva de la vida” (Houellebecq): Proust –el más severo sacerdote de la prosa absoluta en esta categoría– admiraba desmesuradamente a Dostoievski, pero está mucho más cerca de Balzac que del gran novelista ruso. Este último, junto a maestros como Melville, Faulkner, Cormac McCarthy, Samuel Beckett y Thomas Bernhard— representa con probidad el segundo tipo de narración: obsesionada con temas de orden teológico y metafísico; indiferente a los innúmeros detalles que forman “la vida cotidiana”; refractaria al psicoanálisis, la sociología y aun la verosimilitud: textos más próximos a la tragedia griega (a las ilustres perplejidades desplegadas en esta) que a cualquier narración del primer tipo. Se trata, en este caso, de artefactos verbales cuyo objetivo último no estriba en la pormenorizada representación de lo real, sino en abordar, con la mayor intensidad posible, “los asuntos cruciales de la vida y de la muerte” que Cormac McCarthy señaló como esencia de la gran literatura en su famosa entrevista.

Naturalmente, en rigor de verdad, las cosas son mucho más complejas. ¿Acaso Proust no trata con inigualable sutileza esos asuntos cruciales en su obra grandiosa y laberíntica?; ¿acaso la pasión por las ideas que Canetti despliega en su única novela resulta del todo ajena a los empeños de Flaubert o Henry James? Cualquiera que pretenda responder esas interrogantes con un mínimo de rigor debe aceptar que la línea divisoria entre ambas categorías es mucho más porosa de lo que podría parecer a simple vista. Sin embargo, eso no significa que semejante demarcación carezca de sentido: tiene una considerable utilidad si la consideramos como una hipótesis de trabajo (y no un apodíctico apotegma) que nos permite avanzar en el análisis de esos universos verbales.

Ahora bien, incluso si aceptásemos esa taxonomía sin cuestionarla, todavía es mucho lo que se sitúa fuera de su alcance: para decirlo de manera concisa, todo lo demás. Los libros que privilegian la trama por encima de la digresión, los excursos filosóficos o la meditación sobre su propia estructura: narrar, narrar, narrar: la preponderancia de la peripecia, podríamos decir… Y es precisamente eso lo que no solemos asociar con la literatura (o al menos con la literatura de primer orden). No siempre fue así: basta con leer algunos ensayos de Borges (“El arte narrativo y la magia”, “La postulación de la realidad”) para comprender que el Viejo tenía ideas muy diferentes[1] sobre lo que debía (o podía) ser la mímesis. Pero pese a toda la agudeza prodigada en numerosos textos y su pasión –jamás disminuida– por esos “maestros laterales” (George Steiner), resulta evidente que ha prevalecido la otra doctrina estética. Muchos aceptan ahora como un hecho evidente –y no un juicio de valor– que Thomas Mann, Proust y Joyce (para citar solamente a tres de los autores canónicos que Borges aborrecía)[2] son muy superiores a Stevenson, Kipling y Chesterton (yo, ciertamente, también lo creo). No todos, sin embargo, comparten semejante certeza… y es precisamente ahí donde radica la originalidad de un volumen como Evasión y otros ensayos (Random House, 2017), del escritor argentino César Aira.

Me ha llevado mucho tiempo aceptar que pudiese haber algo más o menos interesante en la obra de Aira: su narrativa me parecía (y me sigue pareciendo) un prodigio de banalidad: a menudo me preguntaba cómo era posible escribir tanto… y tan mal. Más asombroso aún resultaba el fervor de algunos lectores inteligentes, cuyo gusto estético era, por lo demás, impecable. Terminé por suponer que se trataba de una superstición más (una entre tantas: Zambra, Vila-Matas, Manuel Puig, etc.) Pero, por puro azar, comencé a leer su ensayo sobre Raymond Roussel[3] y, qué sorpresa, el tipo puede pensar e incluso formular teorías que no carecen de complejidad. Naturalmente, eso no significa, ni mucho menos, que las acepte, siquiera en parte (más bien todo lo contrario), pero no importa: lo notable es su capacidad para forjar un sistema conceptual coherente, una teoría de la mímesis que fundamenta sus artefactos ficcionales y en nada se asemeja a la soporífera, insulsa prosa ensayística –es un decir– del bueno de Vila-Matas.

Comencemos entonces con el análisis de su texto sobre La flecha negra de Stevenson, una novela histórica que previsiblemente Borges también ponderó, pero no resulta demasiado apreciada por los críticos literarios actuales.[4] Aquí Aira articula, con notable agudeza, varias ideas nada convencionales sobre la naturaleza de la ficción: resulta evidente de inmediato que no tratamos con un tipo primitivo o poco sofisticado (“soy sólo un narrador, la teoría no es mi fuerte”). El ensayo es una apasionada apología del relato de Stevenson, la literatura decimonónica y, en definitiva, algo que podríamos llamar “entretenimiento inteligente”. El argentino comienza oponiendo la extraordinaria maestría narrativa de Stevenson (“literatura para la juventud, con la temática y el ritmo del folletín, pero en el formato de la más refinada novela artística”) a lo que él percibe como la pobreza imaginativa en gran parte de la narrativa contemporánea (“predicación autobiográfica de autores a los que nunca les ha sucedido nada […] filisteos enfatuados con sus propias vidas que solo pueden contar las alternativas felices de sus días y, ¡ay! de sus noches, en un relato lineal que es hoy el equivalente indigente de lo que antes era la novela”). Naturalmente, podría objetarse que hay muchos escritores contemporáneos de primer orden ajenos tanto al filisteísmo como a cualquier propensión autobiográfica (y eso incluso ciñéndonos exclusivamente a la literatura argentina), pero argumentar de esa forma significaría no comprender el sentido profundo del ensayo de Aira. En realidad, sus afirmaciones deben leerse en el contexto de una enconada lucha de poéticas: como el propio Borges en otra época, Aira intenta crear un marco conceptual que haga posible la incorporación de sus textos a la corriente principal de la literatura contemporánea. Es improbable que lo consiga, pero sus argumentos son demasiado inteligentes para desdeñarlos sin un análisis cuidadoso.[5]

Ahora bien, me parece posible distinguir tres rasgos fundamentales en su teoría de la ficción: una idea bastante curiosa acerca de la supremacía de la literatura sobre el resto de las artes[6] (sin excluir, por cierto, el cine)[7]; la noción de los textos como artefactos o dispositivos minuciosamente construidos que, para utilizar una frase ilustre, “no deben significar sino ser”[8] y, finalmente, una concepción que sitúa la esencia de lo literario en “lo superfluo, los purple patches, el gasto: el fruto perfectamente inútil, lujoso, de una compleja elaboración”.[9] Se trata, quién lo diría, de esa famosa, controvertida doctrina del arte por el arte tan apreciada por Baudelaire, Mallarmé y los decadentes decimonónicos franceses. Por supuesto, Aira no es el único autor contemporáneo que define su poética en esos términos, pero sí el más curioso: ciertamente es difícil imaginar, al menos para quien sólo conoce su ficción, que estamos ante un tardío discípulo del duque Des Esseintes, ese epítome de la décadence.

Y su radicalidad en cuestiones estéticas encuentra una confirmación ulterior en el magnífico ensayo sobre Raymond Roussel. Allí donde Aira articula una explicación del procedimiento inventado por el escritor francés, que es también una teoría de la mímesis de prodigiosa originalidad, en vez de esforzarse por encontrar una interpretación más o menos aceptable de los textos,[10] insinúa que, efectivamente, los relatos de Roussel no significan nada y precisamente por eso son extraordinarios: “Mediante el procedimiento el escritor se libera de sus propias invenciones, que de algún modo siempre serán más o menos previsibles, pues saldrán de sus mecanismos mentales, de su memoria, de su experiencia, de toda la miseria psicológica ante la cual la maquinaria fría y reluciente del procedimiento luce como algo, al fin, nuevo”.

Sin dudas, la poética de Aira se vuelve menos enigmática cuando lo leemos desde esa perspectiva y muchas cosas que parecían superfluas o triviales adquieren un sesgo inesperado. Sin embargo, sus relatos no consiguen darnos la certeza de tratar con un gran narrador. La explicación, según creo, radica en la hipertrofiada lucidez que despliegan tantos de sus ensayos: es, acaso, demasiado inteligente para poder narrar con eficacia. Su intelecto, de una rara calidad, le ha permitido analizar de manera brillante una miríada de objetos verbales pero no crear mundos imaginarios de primer orden: hay en él, como en Valéry –a quien, en cierto sentido, mucho se asemeja– cierta frialdad esencial, cierto regusto excesivo por los mecanismos internos de la creación verbal, que lo convierten en alguien supremamente dotado para el ejercicio de la crítica literaria, al tiempo que frustran cualquier tentativa de escritura ficcional más o menos seria. Nadie puede negar, sin embargo, la radical originalidad de su poética y el delicado esplendor de su estilo.

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Notas:

[1] Y, quién puede dudarlo, supremamente refinadas.

[2] En el caso de Thomas Mann la aversión de Borges era tan excesiva que resulta difícil tomarla en serio: “Yo creo que Thomas Mann era un idiota. A Estela Canto le gustaba mucho: sus autores preferidos eran Thomas Mann y Bernard Shaw. Qué extraña conjunción.”

[3] Aunque ya había escrutado con admiración el texto de Foucault sobre el excéntrico narrador francés: quizás eso me predispuso a leer el de Aira.

[4] Cierto académico de Princeton reconoció hace algunos años su absoluta ignorancia sobre Chesterton (pensaba que Borges lo había inventado) y, aunque sí recordaba haber leído algo de Stevenson, la situación del narrador escocés no difiere demasiado de la del londinense: en una reciente edición del Cambridge Companion to British Literature ni siquiera lo mencionan.

[5] Por lo demás, como ya he observado, algunos toman en serio su narrativa.

[6] Curiosa sobre todo porque, al menos a primera vista, no solemos asociar al argentino con el fanatismo de la forma que distingue a los grandes estetas: como se verá, quizás sea un error.

[7] En este sentido llega a detectar “procedimientos cinematográficos” en la novela de Stevenson (invirtiendo el conocido lugar común sobre la influencia del cine en la literatura): “Lo que quería hacer notar es el modo en que la escritura se hace tridimensional […] y cómo los colores, las formas, la música, se entrelazan y combinan con las emociones, con la nieve […] Todo eso lo hizo Stevenson; él solo hizo el «trabajo de equipo» que dio este resultado. Sonidista, iluminador, vestuarista, guionista, camarógrafo, director, productor, montajista”.

[8] Eso significa que su lectura de los relatos privilegia el análisis estructural por encima de cualquier tentativa hermenéutica: podríamos decir que lee como algunos teóricos del OPOIAZ (“¿Cómo está hecho El capote de Gogol?”, preguntó cierto formalista ruso en un ensayo que prefigura esta perspectiva).

[9] “El arte es absolutamente inútil”, escribió el desdichado e ingenioso esteta irlandés.

[10] Alegórica, psicoanalítica, sociológica.