Antonin Artaud

¿Existe un Artaud cubano; un Artaud con algunas reflexiones sobre la isla, sobre el proceso político o literario o metafísico que en los años treinta se estaba gestando en el país; un Artaud del trópico?

Decir sí sería temerario, ya que, salvo en algunas cartas, Antonin Artaud no menciona a Cuba, o a su ciudad letrada –la cual siempre lee desde la posibilidad de agenciarse algún dinero–, o a su enclave social o religioso.

Sociedad que, como bien reconoce Carpentier en “El Artaud que yo conocí”, lo hizo además de conocer de primera mano algún bembé y asistir a algún evento (el de la Asociación de Amigos de México, por ejemplo, del que ha sobrevivido una foto), lo hizo, repito, atesorar una especie de amuleto que lo acompañó hasta su muerte.

En La Habana, conoció también a un hechicero que le había entregado una pequeña espada de Toledo, especie de talismán cubano. Me mostró este curioso objeto a su regreso, y mi madre, que vivía conmigo, extendió la mano para tocarlo. Recuerdo que tuve que retener su brazo, explicándole que el objeto sólo podía ser tocado por su dueño, una explicación que Artaud aprobó calurosamente.[1]

Amuleto en el que el autor de Heliogábalo o el anarquista coronado no sólo veía una protección, sino un mundo aún no infectado por el humanismo –ese que deja fuera todo lo que no sea cirugía o materia–, por la ramplonería mercantil de Occidente.

Sin embargo, ¿de dónde sale este Artaud ahora investigado por Pedro Marqués de Armas y editado por Casa Vacía a finales del año pasado: Artaud en La Habana. Textos inéditos y olvidados (2019); este Artaud meteorito, este Artaud que habla de teatro y manifiestos e indios y toros; este Artaud de museo?

Como ya sabíamos, el escritor francés llegó a la capital de Cuba de camino a México el 30 de enero de 1936 a bordo del “vapor francés San Mateo de la Trasatlántica francesa” (hasta ahora se creía que había llegado en otro barco pero Marqués de Armas demuestra en su libro este error) y durante los cinco días que dura su estancia antes de embarcarse a Veracruz tiene tiempo de asistir a algunas reuniones o cocktails, además de firmar una suerte de contrato con la revista Grafos, para publicar algunos textos a lo largo de esos meses.

Textos a los que habría que sumar “La eterna traición de los blancos”, publicado en noviembre de aquel mismo año en la revista Carteles, una de las más populares de la Cuba republicana.

Pero, aparte de “La eterna traición…”, donde resume uno de sus temas habituales: “El término «humanismo» no significa otra cosa, en realidad, que una abdicación del hombre. En los mitos divinos el hombre es el igual de la Naturaleza a la que comprende sintéticamente”, y coincide en salida con el breve regreso de Artaud a la isla antes de continuar a Europa, ¿cuáles son estos textos que hasta la llegada de esta investigación estaban desaparecidos y aquí se restituyen por primera vez a su canon?

Serán cinco:

“Manifiesto del teatro de la crueldad”

“El teatro en México”

“La corrida de toros y los sacrificios humanos”

“Pintura roja”

“Los indios y la metafísica”

Artículos todos –menos “Pintura roja”, dedicado a la obra de su amiga María Izquierdo, la excelente pintora mexicana, y del cual Artaud atesoraba el recorte sin indicaciones y por lo tanto se desconocía su origen o, “Manifiesto…”, retraducido a posteriori ya como parte del conocido libro― perdidos en el limbo bibliográfico producto de un error de transcripción que arrastraba Paule Thévenin, editora de las obras completas de Artaud, en el nombre de la revista que los publicó.

Escribe Pedro Marqués de Armas:

Un error cometido por mí al escribir el nombre del poeta en un buscador de Internet —Artud por Artaud–, me proporcionó la pista apropiada. Involuntaria, por no decir gratuita, la errata condujo en esta ocasión, gratamente, a otro error de grafía de esos tan frecuentes cuando se trata de nombres en otro idioma. Y fue así que saltó, en una página del Diario de la Marina, la referencia a un texto publicado por Antonin Artud en el número de junio de la revista Grafos. De ahí a la certeza de que Gropos fue siempre Grafos, y a la sospecha de que debía de haber no uno sino más textos de Artaud en aquella escurridiza revista, no iba más que un paso.[2]

Y prosigue:

Durante ochenta y dos años, estos escritos de Grafos soportaron el más intricado olvido. Se trata, pues, de los sobrevivientes de un archivo que tal vez se consideró cerrado para siempre, como si la fatigada conclusión de la editora de Gallimard sobre las “grandes dificultades” para hallarlos, se hubiera vuelto, en última instancia, una lápida. Sorprende que ninguno de los investigadores especializados en Artaud, que serían legiones a partir de los años ochenta, se haya planteado viajar a Cuba a la procura de tales textos.[3]

Textos –todo hay que decirlo– que tampoco descubren a un Artaud nuevo, inexplorado. Un Artaud que se hubiera vuelto trunco por alguna razón, tal y como ocurre tantas veces en la vida de los escritores, y ahora saliera a flote.

No.

El Artaud de estos cinco textos, publicados, como decía antes, en la colección Grafos de 1936, es, como en gran parte de sus escritos, uno obsedido por el no-límite, por las “disonancias” que debían existir entre representación y público, por la vida que escenificaba en sí misma la crueldad…

Teoría teatral, no está de más recordarlo, en la que llevaba ya algún tiempo trabajando y se conoce por primera vez en español en esta visita del escritor a Cuba, cuando se traduce y publica en una de las revistas de la jet set habanera; hecho que entre otras cosas servirá a los investigadores para completar ese archivo (necesario) del teatro de vanguardia en la región.

Teatro, como ustedes saben, traspasado por lo agónico, la horizontalidad, el delirio; por la lucha atávica entre hombre y animal…

Por lo muerto.

Y digo esto no porque Artaud haya ultimado a alguien (el marsellés pasó hambre toda su vida, así que posiblemente ni siquiera hubiera tenido fuerzas para clavarle su amuleto al primer loquito de turno), sino porque desarrolló una singularidad o escritura precisamente allí donde los demás se asfixiaban.

Y como a esta altura ya sabemos, esa singularidad no sólo pasaba por un estilo alucinado, farmacológico, etnohistérico, de actor de cine mudo, sino por psicosis y fascinaciones. Fascinaciones que lo hacían entender lo actual como un virus (el virus de lo “puramente utilitario e interesado”) y, a las “más de cien razas de indios en México”, como a la “fuerza y la intensidad” suprema del espíritu.

Tal y como después muestra en su Viaje al país de los Tarahumaras y en algunos de los artículos y cartas que envía a Jean Paulhan desde México.

Un Artaud que en este libro se complementa con los tres textos que Alejo Carpentier escribió sobre su amigo –uno de ellos desconocido hasta ahora en español– y con las fotos y recortes de prensa que la visita del autor de Le Pèse-Nerfs produjo en la isla.

¿Quedará algo aún sin saber del más loco de los habitantes del gran prostíbulo de Ruth, como escribió en uno de sus textos Luis Cardoza y Aragón?

Todo, hubiera respondido el mismo Artaud, clavando sus manos contra el cielo y llorando.

Todo, todo, todo, antes de regresar a su cama y abrazar su zapato.


Notas:

[1] Alejo Carpentier: “El Artaud que yo conocí”, en Pedro Marqués de Armas: Artaud en La Habana. Textos inéditos y olvidados, Casa Vacía, Richmond, 2019, p. 136.

[2] Pedro Marqués de Armas: Ibídem, pp. 8-9.

[3] Ibídem, p. 10.

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