Obligado por la enfermedad, Andréi Tarkovski puso fin a su obra cinematográfica con una película-testamento sobre los dones del espíritu y de la renunciación. En El sacrificio (1986), cuyo argumento va desenvolviéndose, como es usual en su obra, entre símbolos, paradojas y dilemas morales, existen la inminencia de una guerra nuclear y la actitud de un hombre que le ofrece a Dios su casa, su prestigio y su silencio (las palabras de su sufrimiento no caben ahí, ni su logos, ni su misterio), a cambio de que esa amenaza bélica, que implica una posible extinción de la humanidad, se detenga y desaparezca.
Cuando lo inefable, lo que no puede decirse ni contarse, aparece en un relato (literario, cinematográfico, o de otra naturaleza), la “dispersión” simbólica aparece. Y sobre el trasfondo de una “sencilla” unicidad (poder decir en dos o tres frases, por ejemplo, lo que sucede en una película) intervienen esos núcleos de sentido que hacen de esa sencillez un problema ontológico fuerte y de gran capacidad de impregnación. Por otra parte, vale decir que hay situaciones dramáticas donde la palabra dicha apenas se asoma al abismo que la convoca. A todas estas cuestiones podría aludirse cuando uno ve El sacrificio.
La película abre y cierra en los mismos términos dramatúrgicos: insistir, por medio de la esperanza y la fe, en la posibilidad real de que el logos sea lo que está en el Principio. No el verbo como mera articulación de palabras (aunque las palabras detentan su autoridad), sino el logos como organismo inteligente, creador. Alexandr, el hombre que lo sacrifica todo a Dios (al logos, en última instancia, según podemos intuirlo en la Septuaginta, porque es el logos a lo cual se alude en la célebre frase: “En el Principio era el Verbo”, expresada dos veces en la película), enseña a su hijo que uno puede regar un árbol seco durante años y presenciar su retoño. Antes de que la catástrofe presentada por Tarkovski se produzca, ese hecho del árbol muerto al que se le pide renacer, queda en suspenso y reaparece al final, reverdecido el árbol como signo de recompensa y aceptación.
El sacrificio tiene una particularidad formal muy atrayente. Es una película tanto del cine que lo apuesta todo a las imágenes y la música (el cine verdadero, según las ideas de Robert Bresson), como del cine que, según el propio Bresson, no es sino teatro filmado. El falso dilema se resuelve en el nivel simbólico de la trama, que encuentra naturalidad no sólo en las palabras, sino también en las imágenes, conformándose así un rizoma donde Tarkovski tiene una indudable marca de estilo.
Los diálogos surgen y se dicen con el envoltorio de lo teatral, ciertamente, pero se concentran en secuencias donde prácticamente todo es discusión sobre pormenores de la vida familiar (es el cumpleaños de Alexandr y sus amigos esenciales lo visitan), o sobre temas que devienen centros de densidad alegórica, como la reproducción que Alexandr tiene de Adoración de los Magos, el misterioso cuadro inconcluso de Leonardo da Vinci. A propósito del cuadro, resulta significativo que Alexandr y el cartero (Otto) se aproximen a él con temor. El cartero, coleccionista de hechos inexplicables y que tienden a lo maravilloso, es un hombre sacudido por la raíz espectral de la existencia, y le dice a Alexandr, avecinándose al cuadro como quien se acerca a una visión letal, que su contenido (y el de otras obras del pintor) siempre le ha parecido siniestro y presagioso. De hecho, el cuadro da libre curso a una reflexión de índole moral: los regalos (los de los Reyes, en ese caso) están muy lejos de ser ofrendas. Una ofrenda es hija del sacrificio, y no puedes entregarte a las consecuencias o los efectos del sacrificio si no te has desprendido verdaderamente de algo que amas. Ese es el punto. El peso real, inmediato, del sacrificio en el alma de las personas y, de cualquier manera, en el logos en que Dios se concreciona y es.
El sacrificio es modelo ético, y ya no se trata de la muerte de un inocente, sino de una especie de autoentrega a la muerte civil, que viene asegurada, además, por el voto de silencio de Alexandr. No se vería como un acto de pulsión mágica, sino como el desenvolvimiento paulatino de un hecho que rompe con todo y sirve de ejemplo. Alexandr no ofrece una víctima ajena, ni siquiera existe un proceso material (en su cuerpo) de victimización, que siempre sería muy arcaico y poco eficaz. Ofrece su casa, la quema, lo destruye todo. Ofrece la objetivación de su yo, de su propia vida, en el simbolismo que emana de la casa familiar. En cierto sentido, su acto es de índole novotestamentaria.
Cristo se ofrece a sí mismo como cuerpo sacrificial, y es, incluso, su propio sacerdote. La inmolación de Alexandr trae una cuota de redención porque él está seguro de que la casa ardiendo y derrumbándose no es un hecho que caería en el vacío. El saldo final es el del hombre que “enloquece”. El hombre que “paga” con el predicamento y el hacerse de su individualidad la culpa de otros que hacen la guerra. Así, pues, al personaje (un indirecto proveedor de justicia) se lo llevan en una ambulancia. Es un autoexiliado de la sociedad. Y no querrá ni podrá explicar su causa, que llevará a cuestas hasta el fin de sus días. Ha prometido a Dios salirse del mundo y del mundo de las palabras.
Es muy posible que Tarkovski haya querido que entendamos, desde el ángulo de las imágenes y la teatralidad (es curioso cómo, en ocasiones, los personajes dan la espalda, literalmente, a la cámara, como si se sintieran espiados), en qué medida su personaje es capaz de allegarse a lo sagrado. La película es una representación/comprobación de cómo la violencia puede constituirse en el camino (el methodós) hacia lo sagrado y en su médula viva. Ese pathos deviene empatía. Porque, sin saberlo a derechas, Alexandr, un “no culpable”, recorre el hilo que va desde la autoinmolación de Jesús hasta el incendio de su casa, que es el espacio de su memoria, la materialización del yo, el aprisco de su vida entera. En última instancia, la autoentrega no es una pérdida, aunque la pérdida esté ahí.
Uno puede ver El sacrificio como una gran paradoja: la casa destruida por voluntad propia es una pérdida, pero el sacrificio es pérdida voluntaria, aunque al cabo no debería ser sino ganancia moral. En tanto fábula espiritual, la película subraya no solo eso, sino también la circunstancia de que la liberación del yo reside en la entrega del yo, lo cual se conecta muy bien con el dilema de la esperanza, que es el dilema de la fe: el árbol del inicio y del final renace. Regresa de la muerte. He aquí la lógica del milagro, que se despoja de espectacularidad gracias a su índole cotidiana.
Más allá de la familia y los amigos, está el horizonte de la salvación, parece que nos dice Tarkovski. Pero la salvación pasa por la familia y los amigos. Entre Adelaide (esposa de Alexandr), Víctor (médico familiar y amante de Adelaide), Otto (cartero y gran amigo de Alexandr), María (criada) y Gossen (el pequeño hijo de Alexandr, a quien sólo escuchamos hablar al final, cuando ve el árbol renacido) se crea una tensión cuyo dinamismo es ajeno a las preocupaciones de un hombre desencantado como Alexandr. Y cuando los aviones de guerra pasan una y otra vez, y el ruido hace temblar la casa, y Otto dialoga con el protagonista sobre el significado de la extinción humana, un elemento pagano se inserta en la trama: Otto, hombre de lo fantástico y lo sobrenatural, menciona a María y le asegura a Alexandr que ella tiene poderes capaces de ayudar a alejar la tragedia. E induce a Alexandr a que vaya a visitar a María, descubra su padecimiento y tenga sexo con ella.
(A partir del anuncio de la guerra inminente, todo en la película empieza a precipitarse hacia un misticismo en los límites de la alucinación, como el de quien, asolado por una angustia irrebasable, ve en todo paisaje y todo objeto una señal de las postrimerías.)
Toda la secuencia posterior al diálogo con Otto, cuyo contenido no borra en Alexandr la idea de ofrecer su casa y sus bienes, es oscura. Ya cae la noche, los colores del primer tercio de la película han desaparecido para dar paso al blanco y negro, y la cámara se mueve con la lentitud habitual en el cine de Tarkovski, registrando (también esto es habitual) el agua de los charcos, los desperdicios, las pequeñeces extraviadas en el fango, la vegetación rala y moribunda. María recibe a un hombre atribulado, lloroso por lo que deberá hacer, y le dice que no tema. “No llore, cálmese, esté tranquilo, sólo ámeme, nada le ocurrirá aquí”, dice ella. Alexandr saca una pistola, parece que va a suicidarse, pero María repite sus palabras y lo consuela y se desnuda. Entonces ambos levitan.
La escrupulosidad formal de Tarkovski es avasalladora, por así calificarla. El paso al blanco y negro es sutil, y el tenebrismo cobra un espesor congruente con la probable oscuridad del alma de Alexandr, hombre a ratos “iluminado” por el rostro de María, una mujer llana de quien la luz no se ausenta. María encarna el arquetipo de la bruja, aunque uno puede suponer que Otto ha visto en ella la potestad y el dominio que brotan del entrelazamiento de la piedad con el amor y con el deseo. Hay, en verdad, mucho poderío allí. Alexandr y María van a tener sexo. Pero, por supuesto, será un intercambio más espiritual que carnal, un intercambio de energías.
María significa la salvación por medio del contacto con la pureza que pervive en la inocencia-que-sabe. Toda pureza es salvadora y sabia. Toda pureza es bella y es natural y es salvaje. Ningún jardín puede ser podado sin perder su belleza, a no ser que intervenga el artificio, indica Tarkovski en el diálogo de esta mujer con el protagonista. Tarkovski añade, como consecuencia, el elemento carnal, que no es que diluya la Gracia ya “instalada” allí, sino que la complementa con un toque de Gravedad, de sensorialidad. “La desnudez de la mujer es la obra de Dios”, escribió William Blake en Proverbs of Hell.
Siempre he creído que Tarkovski enunció una verdad (del arte) capaz de movilizar cambios en la vida humana: toda representación vive dentro de la conciencia, una vez que la sensibilidad la asume y la encarna por medio del lenguaje, que es, al final, lo que el logos “trae” para que el arte, cuando se atreve a representar estados del pathos humano, no se extravíe en el territorio de lo ininteligible. Por eso Otto y Alexandr hablan como si tal cosa de Nietzsche y del aspecto que tendría la realidad si no tuviésemos miedo a la muerte. De hecho, Alexandr no tardará en ofrecerse a sí mismo, y su “muerte” vendrá a ser la contestación a un mundo que languidece y se desmorona.
El cuadro de Leonardo da Vinci y la música de Bach son una especie de prólogo a El sacrificio. El trazado simbólico del cuadro subraya la presencia de ciertas correlaciones: el sacrificio de Jesús apunta hacia el sacrificio de Alexandr, el árbol de forma “rara” que el cuadro contiene podría ser una alusión muy indirecta a la Cruz y también al árbol que renace al final de la película. Quizás Tarkovski anhelaba subrayar que la salvación no procede de fuerzas externas ni de la enjundia verbal de los políticos, sino de la resurrección (todo tipo de resurrecciones) de Jesús en el corazón. La esterilidad nunca es tan completa que implique la muerte del ser.
Adoración de los Magos es, acaso, la obra que Tarkovski lee como semilla de El sacrificio. Da Vinci pinta (e inscribe) la Natividad y la presencia de los Reyes con sus regalos sobre un fondo donde hay ruinas y soldados peleando. Tarkovski ejecuta una suerte de transposición: la idea de la esperanza y la salvación que nacen o renacen, no deja de rodearse de advertencias sobre la amenaza realista de lo apocalíptico. Sin embargo, en un mundo extraviado aún quedan lo sacrificial y el perdón.
A 40 años de su obra-testamento, y aun cuando la película puede ser examinada como una parábola escatológica, Andréi Tarkovski deja a la vista su valor admonitorio.
