Detalle de 'Barbey', Émile Lévy, 1882
Detalle de 'Barbey', Émile Lévy, 1882

Solo el mediocre juega a ser dandi imitando la imagen de un dandi.
Barbey d’Aurevilly

Es una mañana azul y lluviosa de abril del año 1889, en el tercer piso de un edificio en la Rue Rousselet en París. Hay subir y bajar de agentes del orden ante la mirada atónita de algún que otro vecino. Entre murmullos, sabemos que se aprestan a bajar el cuerpo inerte de un viejo de cerca de noventa años. El susodicho fue un solterón medio loco y solitario –dicen las malas lenguas– sin amigos ni conocidos. Ha sido hallado muerto en su cama rodeado por tres felinos.

Lo excepcional del asunto es que el cadáver está engalanado con atuendo digno de la otrora gran noche parisina. Saco negro satinado y flor marchita en el ojal. Corbata blanca brocada en pequeñísimas estrellas doradas. Viste el occiso chaleco de pana verduzca y pantalón color rojizo agarrado por ribetes debajo de las botas relucientes. Sobre el pecho las delicadas manos, largas uñas ennegrecidas. Llaman la atención los puños de encaje abotonados por yugos de oro engastados en coronas. Vale notar la frente ampulosa estriada por venas, y el cabello largo (o lo que queda de él), encanecido e hirsuto, asomando a ambos lados del cuello almidonado.

En el piso, al borde de la cama está el sombrero de copa, ribeteado en seda negro, forrado de terciopelo rojo. Juzgando la posición del cadáver, pareciera que el personaje hubiera esperado la muerte ataviado con la mejor indumentaria. Los labios matizan el rictus sarcástico que horas antes fue una sonrisa. Los gendarmes inspeccionan lo poco que queda en la habitación: la indumentaria escasa en el escaparate; hurgan en el viejo baúl entre fruslerías y papeles. En el acta de defunción aparecerá el nombre: Barbey d’Aurevilly, de profesión, escritor. Acaso no supieran que el occiso es el póstumo de la generación de 1835.

El mito d’Aurevilly

Nacido en 1802 en Saint-Sauveur-le-Vicomte (pueblo desconocido si no fuese por su cercanía a Cherburgo), Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly fue no solo crítico de importancia –además de novelista– sino árbitro de elegancia y modales. Aunque se dice que su linaje noble no era más que invención propia, Barbey fue siempre normando de pura cepa. Realista en espíritu y estilo, individualista irreformable, enemigo de la democracia y el materialismo, amén de católico ardiente e impredecible. Se cuenta que Barbey reveló haber llegado a París una tarde lluviosa de 1830, arropada en una tenue neblina. Se aloja en un hotelucho de la Rue de Jardinet, e inmediatamente adivina que ha llegado al pasado presente: Roma, siglo XIX.

Cualquier cosa puede ocurrir en la urbe del arte. Víctor Hugo domina las letras desde el “gran cenáculo” (con los Deschamps, Boulanger, Alfred de Vigny, Sainte-Beuve), foco de efusión fraternal donde todos se tutean. Ideólogos, con Saint-Simon a la cabeza, desde la revista L’Industrie, apoyan un socialismo aristocrático y sensualista, mientras los simpatizantes de Chateaubriand defienden el sentimentalismo religioso. Después de la crisis política que desboca con la Revolución de 1848 y la abdicación de Luis Felipe I de Orleans, vienen tiempos de apogeo económico. Se forja la llamada Segunda Revolución Industrial y el auge de una nueva y pujante burguesía. En breve la capital francesa se reconstruirá bajo la guía del barón Georges Haussmann, riguroso planificador, quien recibirá un mandato de Napoleón III: ¡Modernizar París! Un periodista de la época detalla la novedad: “El sello de Haussmann son las fachadas entre el 8vo y 9no distrito, de edificios uniformes, rematados con piedra caliza color crema, cuya altura es proporcional al ancho de la vía, sin sobrepasar las seis plantas, cotejadas por los bellos tejados de inclinadas mansardas de metal”.

Imaginemos por un momento la Ville Lumière sin enclaves como el Bosque de Bolonia, el Jardín de Luxemburgo, el bulevar de Sebastopol, El puente de los Inválidos o la Place de l’Etoile.

Baudelaire se une a ese sentimiento moderno de rechazo a la tradición en Salón de 1846:

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La época es rica en temas poéticos y maravillosos, como las escenas de la alta sociedad junto con las de las miles de vidas desarraigadas que rondan el submundo de una gran ciudad, los criminales y las prostitutas. Lo maravilloso nos envuelve y nos llena igual que la atmósfera; pero no podemos verlo.

París vive un período de grandes síntesis. La poesía se debate entre el lirismo umbroso y depresivo de Desbordes-Valmore y la frenética extravagancia de Petrus Borel. A punto irrumpirá un nuevo esteticismo: el arte por el arte, que Teófilo Gautier definirá magistralmente en el prefacio a Mademoiselle de Maupin:

Nada de lo que resulta hermoso es indispensable para la vida. Si se suprimiesen las flores, el mundo no sufriría. ¿Quién desearía, no obstante, que ya no hubiese flores? Todo lo que es útil es feo, porque es la expresión de alguna necesidad y las del hombre son ruines y desagradables, igual que su pobre y enfermiza naturaleza. ¿El rincón más útil de una casa? ¡La letrina!

Las animosas reuniones de artistas y escritores en la Rue de Doyenné, frecuentadas por poetas como Gérard de Nerval, o críticos como Sainte-Beuve y Bourget se han convertido en objeto de nostalgia. La invocación mágica es Jeune-France (la joven Francia), describiendo la nueva especie de bohemio aventurero, diletante y extravagante. Hay que añadir: esta segunda bohemia es anglófila, byroniana y aristocrática.

Se discute en serio la esencia del ideal romántico: ¿De Vigny o Stendhal? París es el centro musical de Europa, con Berlioz, Chopin y Liszt. Los dos últimos encarnan la idea del virtuoso, dueño de una artificialidad técnica pasmosa –además de compartir las maneras típicas del dandi–. Chopin, fundador de un nuevo pianismo y decano del buen vestir, es grácil e impertinente como sus Mazurcas (escuche la 1ra del opus 59, en la menor). Por si fuera poco es el amante de la celebérrima George Sand. Liszt, pianista brillante, es ejemplar de donosura, o como apuntara un biógrafo de la época, “vanidad hecha persona”. La primera estrella pop del siglo, el genio húngaro resulta “virtuoso extraordinaire”, “profeta de la música”, alguien que dijo de sí mismo: “Le concert c’est moi”.

En la pintura, Delacroix deleita a los estetas por su nuevo y atrevido uso del color. Camille Corot impresiona a la crítica con un tipo de paisajismo realista hecho al aire libre. Es la ciudad de los salones, donde también se escuchan las voces de escritores proclives al dandismo: el Balzac voraz, fanfarrón y derrochador; el Stendhal locuaz y polémico; amén del Musset arruinado por la bebida. París de excesos, metrópoli donde hasta el mismísimo Satanás tiene un periódico.

Para 1837, D’Aurevilly escribe crítica en periódicos. Qué hace con su vida es un enigma, y es menester que así sea. ¿No se ha dicho que donde termina el misterio comienza el mito? Amigo de Maurice de Guérin, poeta maldito, y Chateaubriand, dandi realista que influenció a tantos jóvenes de la época, Barbey decide emular a sus héroes (aunque en el caso de nuestro crítico, tal ideal requiere no solo escribir, sino encarnar lo que escribe). Su prosa cáustica lo encumbra y le gana enemigos. Víctor Hugo lo llama “formidable imbécile”, a lo que Barbey responde: “Hugo, imbécil con genio”. Su estilo crítico –sino en su tiempo, con el tiempo– fue descrito por contemporáneos y predecesores a base de litotes: “brutal y exquisito”, “violento y delicado”, “amargo y dulce”; o esta larga ristra: “embrujada poción de flores, serpientes, sangre de tigre y miel”. Son los tiempos en que su fama crece y se le considera Condestable de la literatura. Mejor decir que D’Aurevilly escribe dándicamente, es decir, todo contradicción y vuelo.

Desde lo literario, ¿qué peca más, la banalidad, la frialdad o la prosopopeya? La virtud se alimenta de lo bombástico y sutil, lo apasionado y frío, lo escandaloso e ilícito. El dandi es porfiado. Compasivo se es solo con el genio. Es cierto que Barbey fue impulsivo en acusar a Zola (si bien la estética de ambos no era tan disímil), le molestaba demasiado la sensibilidad por momentos mística del autor de Thérèse Raquin. La prosa naturalista adolece de un flujo hiperbólico (Zola lo llamaba hypertrophie du détail vrai), afiliada a la estridencia del decadente. Barbey fue implacable con los parnasianos, a quienes posiblemente regaló el epíteto. Sin embargo, reconoció las grandezas de Balzac, Poe, De Maistre, Stendhal y Baudelaire, mucho antes de que fueran apreciados por el gran público.

Desde su tribuna literaria, D’Aurevilly cubre una buena parte del siglo XIX, la Primera Restauración, la Segunda República, el Segundo Imperio y la Tercera República, contribuyendo a una visión decadente, cercana a la afectación simbolista finisecular. Karl Huysmans lo disfruta tanto que concluye el capítulo XII de Al revés contra natura, alabando el estilo de Les Diaboliques. Incluso, es difícil imaginar que Baudelaire pudiese haber escrito su propia teoría sobre el dandi sin la influencia de Barbey. ¿Cómo pudo arreglárselas para crear la leyenda? Diríase que con enorme sacrificio, pues rico no era. De haberlo sido, no hubiera escogido la vida del dandi; sencillamente no hubiera significado un reto. Entiéndase, todo desafío entraña una provocación. Para el espíritu del genio se requiere ser lo más difícil.

Aclaremos la diferencia entre el dandi y el escritor dandista. El primero vive su mito, el segundo hace de ese mito vida y escritura. Adoptemos al escritor de Un Prêtre marié como paradigma de esa quimera, aunque no es el único. Están los genios de De Musset, Gautier y Baudelaire. Barbey, sin embargo, intuye una esencia más allá de lo que otros califican de frívolo. Descubre una dignidad detrás de las apariencias, un afán espiritual allende del exceso. D’Aurevilly es quizás el primero en escribir con justeza crítica, sobre el fenómeno que encarnaría la quintaesencia del hombre moderno, ejemplificándolo en un autor más joven, Baudelaire.

I. Brummel, El bello, y el mito byroniano

El dandismo propiamente dicho hace su aparición en Inglaterra durante las primeras dos décadas del siglo XIX. La diferenciación entre individuo y clase social requerida por este espécimen no existía aún en la Europa ilustrada. Hablo del arquetipo individualista, cosmopolita y siempre a contracorriente. Brummel, El bello, (de nombre George Ryan) fue famoso por su amistad con Jorge, príncipe de Gales, su protector. Brummel convirtióse no solo en el árbitro de la moda inglesa, sino que hizo del escándalo una mitología. Jugador empedernido, de verbo ágil e insolente, permitióse escarnecer a su poderoso benefactor –a quien muchos veían como su lacayo– sin perder la posición en la sociedad inglesa. Sabía muy bien que la osadía era su boleto a la fama.

Con el tiempo, las deudas de Brummel crecieron tanto que tuvo que escapar a Calais para evitar a sus acreedores. Hábil y astuto, supo recurrir a amigos y mantenerse a flote, pese a un destino que ya perfilaba cuesta abajo. Sirvió como cónsul en Caen y es ahí donde un joven de apellido D’Aurevilly lo conoce. Si el peso de las deudas fue un golpe terrible, lo que hunde a Brummel fue su exilio de esa sociedad que a la vez tanto amó y despreció. Nunca imaginó que su influencia sería más poderosa del otro lado del canal, en tierra franca, donde el mito definiría al bohemio vividor, imitado por Alfred de Musset. En la biografía de este último, de Arvéde Barine, da cuenta de un pedido de George Sand: “Pensándolo bien, no quiero que me traigas a De Musset. Es demasiado dandi para mi gusto”. Aún así, después del encuentro quedó flechada.

Si bien el dandismo es una invención inglesa, su mito será enaltecido por los franceses. El francés necesitaba al dandi inglés para darle fuerza a su propio romanticismo. De ahí Byron, casi más galo que francés; en él, al igual que en Brummel, coexistían mito y realidad (aunque Chateaubriand afirmó que el mito de Byron superaba la realidad). ¿El autor de Don Juan? En él se conjugan de golpe el lirismo de Rousseau, la ironía de Voltaire, la nostalgia de Nerval y el anhelo filosófico de Goethe. Byron agrupa al villano gótico, al noble insolente y al rebelde sin causa. La figura viene de perilla al romanticismo, que contrapone una pauta de índole moral a la hipocresía social (moral significa antiabsolutista, incluso antimoralista).

Séase lánguido aristócrata como Harold, adalid cáustico como Lara, o héroe metafísico como Manfredo, la condena del héroe byroniano es no poder encontrar el amor verdadero (o acaso expiarlo a sabiendas, lo cual le aporta fortitud). Detrás de la aparente parquedad asoma la llaga del sufrido, protegiéndose del escarnio del vulgo. Tan notable fue la influencia del poeta inglés, que el atuendo obligado de esa Jeune-France de los 1830 era, pelo largo y bigote, o larga barba y ancha frente, amén de la palidez de la mirada. Alphonse de Lamartine, acaso el primer romántico francés escribe del autor de Manfredo: “Alabo la armonía salvaje de tu épica”. No entendían que ese corro de jóvenes no trataba de encarnar una moda foránea, sino hacer del mito Byron algo propio. De ahí la dilección de poetas como Gautier y De Musset (los adversarios de este último lo apodaban Mademoiselle Byron). Es tópico de estudio que la deslumbrante Matanza de Quíos de Delacroix fue concebida en el espíritu byroniano.

Eugene Delacroix Le Massacre de Scio | Rialta
‘Le Massacre de Scio’, Eugène_Delacroix, 1824

El mal du siècle y el honnête homme

La generación que incluye a De Vigny, Gautier, Stendhal y el propio Balzac, buscaba solaz en una tradición ya desaparecida. Entiéndase de una vez, el romántico sufre el mal du siècle, enfermedad pegajosa e incurable (bautizada por Chateaubriand). ¿Y qué es? No sabían cómo encajar en el hoy en día, tierra de nadie viscosa y estanca. Escapaban al imaginario aristocrático preclásico, que medio siglo más tarde encarnaran, ¡sorpresa futura!, los poetas decadentes de fines del siglo XIX. “Debíamos haber vivido bajo Luis XIV”, vocea el esteta Lucien Leuwen en la novela homónima, entre las mejores de Stendhal. Marin le Roy de Gomberville idealiza: “En el fondo del pasado olvidado hallo mi casa materna”. Un ironista refinado de sobrenombre Saint-Evremond opinó: “Toda época pasada fue más bella”.

Del pasado irrevocable asoma el honnête homme (hombre honesto de antaño). Para Barbey, el modelo a seguir es, nada menos que el Marqués de Richelieu, en compañía del jansenista Pascal. ¿Qué es el hombre honesto de antaño? La Rochefocauld, custodio de la moral aristocrática señalaba: “Es el individuo que encarna la ley de sus propios actos”. Espécimen raro, crítico y metódico, más empírico que teórico, experto en modales, cultivador de la libido sciendi (pasión del saber), epicúreo de alto copete, buscando una science du monde ancestral, universidad de la calle refinada.

¿Quién va, Gautier o Baudelaire?

Gautier había hecho mucho por amparar y sostener ese ideal romántico en la segunda mitad del siglo. Mademoiselle de Maupin se anticiparía a la generación simbolista en su ataque contra el filisteísmo burgués en el arte, el utilitarismo de moda en Inglaterra, la fealdad (que es lo antiestético) y la falsa moral. Ese programa emplazaba al arte contra lo mediocre de la sociedad. En su célebre prefacio a Las flores del mal de Baudelaire, Gautier (a quien el libro va dedicado) enuncia las bases del decadentismo en cinco palabras: “Le superflu est le nécessaire”.

El romántico, para quien los reproches esteticistas resultan bártulos ajenos, no puede compartir la insondable decepción del decadente. Tendrá que afincarse otros treinta años desde la Segunda República a la Tercera, pues es después del Segundo Imperio que la marea pesimista conquista la psique de los simbolistas. Téodor de Wyzéwa atiza el revolico: “Todo es un símbolo, cada molécula contiene la escritura del universo… y el arte, expresión de todos los símbolos, debe ser un drama idealizado en el alma del poeta”. Toca a la puerta la sensibilidad atormentada del mal du siècle y el dandismo se impregna de una fiebre a tono con los tiempos.

El dandi de ahora sueña ser decadente, y ¿qué es serlo?

Antinatura como prólogo a la decadencia

El trayecto que nos lleva al fin de siglo XIX descubre un atajo pedregoso inmediato al pesimismo. La contemplación idílica de la naturaleza del romántico se trasforma ahora en imaginario rencilloso, embullado por un positivismo charlatán de la mano de la realpolitik. En 1847, Thomas Couture exhibe su cuadro Romanos de la decadencia, (la pintura más debatida entre los críticos de la temporada). Se publican tomos de Fallmerayer, Auguste Comte, Gobineau, Vacher de Lapouge, excéntrico mosaico de orientalismo, positivismo, y antropología racialista. Pero es Gobineau, historiador y poeta frustrado, quien anota el gol decadente: “la palabra degeneración, aplicada a un pueblo significa que ese pueblo ha perdido el valor intrínseco que anteriormente poseía”. De súbito, el ámbito histórico, filosófico, antropológico y literario se inunda de pesimismo.

¡Sorpresa de fin de siglo! La nueva generación se adueña del angst y lo saca a pasear cual medalla en el pecho. Poetas y escritores apelan al shock, el artificio, el ennui, en la forma que sea y dejan atrás a los clásicos y la sensiblería inundada. Heredarán del naturalismo su circunspección, del determinismo su pesimismo, del cristianismo el pietismo y del historicismo la inclinación profética. En menos de una década, el Verlaine de Fiestas galantes, otrora preciosista bucólico y primaveral, no tiene nada que ver con el poeta de Romanza sin palabras, fúnebre y baudelaireiano. “Estoy harto”, comunica en su poema Spleen. Jean Moréas articula con displicencia: “En el transcurso de una tarde voy del placer a la angustia, del pasmo a la impavidez, del apego a la apatía”. Se cierne un estado del espíritu donde la naturaleza es sinónimo de lo natural y lo natural… c’est l’horreur.

Ahora bien, lo antinatura siendo el reverso ¿no puede a fuerza de repetición convertirse en natura? El decadente abraza –por razones distintas al romántico— lo abismal e insondable de las cosas, regodeándose en la contradicción. Las pasiones tienen una fase naciente y aciaga que arrastran a la víctima con el peso de la estupidez; y una fase posterior, muy posterior, en que se espiritualizan. Si no hay manera de recomponer el cisma forjado entre los ideales humanos (anima) y la mezquindad del mundo (natura), ¿qué hacer entonces? Sauve qui peut! (sálvese quien pueda).

Imaginemos a Fortunio, el protagonista excéntrico, consumido por los celos de Gautier, “repleto de absurdos y extravagancias”, bloqueando la vista de su ventana con ornatos pictóricos artificiales que le permitan recrear el interior de su cámara. O Rogerio Pimentel, héroe de Pedro Mata en El poeta y el banquero, quien durante una estancia en el pueblo de su madre, vive en un estado de tedio y neurastenia tal que lo incapacita para relacionarse con alguien.

'Romans during the Decadence', Thomas Couture, 1847
‘Romans during the Decadence’, Thomas Couture, 1847

El paraíso artificial

Lázaro, galán en El escándalo, de Pedro Antonio de Alarcón, se construye nada menos que un observatorio de vidrio en la azotea para vivir dentro:

Érase una urna de cristal, de colosales proporciones, inundada por la luz de la luna y tachonada por un gabinete de cristales construido sobre una azotea, o más bien sobre la plataforma de una torre, y que dejaba ver el cielo. Era, pues, aquella celda aérea una morada que no tenía relación con nuestro mundo; una estación fuera del cielo; una especie de antesala del cielo.

A lo natural opóngase lo artificial, antídoto contra lo espurio de la naturaleza. Lo contradictorio de la norma era “ir hacia fuera”. Lo artificial, au contraire, proclama la visión subjetiva del artista. Gautier relataba de Delacroix, “cuando pinta un cuadro, mira dentro de sí mismo, en lugar de mirar el paisaje en la ventana”. ¡Qué hable la literatura!

El personaje principal de Declaración de un vencido, de Alejandro Sawa, confiesa:

Hice de mi vida lo que el minero de la suya: sumirla en profundidades muy hondas, y conseguí descender tanto en mis audaces meditaciones, recorrer zonas tan inexploradas… inquirir en un tan soberano desprecio de todos los accidentes materiales de la vida, que al cabo del poco tiempo volví a subir a la atmósfera respirable para llenar las páginas de veinte libros.

Para Des Esseintes, nada es capaz de sustituir el ingenio del Arte, industria netamente humana a lo Arts & Craft prerrafaelita:

No existe una instancia de la naturaleza que no pueda ser fabricada, no hay Bosque de Fontainebleau que no pueda ser reproducido por la escenografía, cascada que no pueda ser imitada a la perfección por la ingeniería hidráulica, roca que el papier-mâché sea incapaz de fingir, flor que el tafetán cuidadosamente escogido y el papel delicadamente teñido no puedan igualar.

Vivian, la esteta esnobista en La decadencia de la mentira de Oscar Wilde, anuncia:

Lo que el Arte nos revela es la falta de plan de la Naturaleza, su extraña tosquedad, su extraordinaria monotonía, su carácter completamente inacabado. La Naturaleza posee, sí, indudablemente, buenas intenciones; pero como dijo Aristóteles hace mucho tiempo, no puede llevarlas a cabo.

La ruptura insalvable entre natura y anima es incitada por dos estilos incompatibles de ver el mundo: el materialismo y el idealismo. El primero sale a la palestra con la querella anatómica entre Cuvier y Étienne Geoffroy, desbocando en el materialismo mecanicista de Haeckel. El idealismo se afianza en la sustancia mental, su ética fundada en el principio de la libertad. De ahí la pregunta “¿Qué sentido tiene la naturaleza?”, escrita en su cuaderno por el joven Kierkegaard, pupilo en Berlín durante las conferencias de Friedrich Schelling, filósofo eminente ¿de?, la naturaleza.

La pregunta arriba provoca una morriña pegajosa que el joven danés llamará angest y que influirá al filósofo del absurdo en la centuria próxima. No es que el decadente abomine la naturaleza. Más bien, condena lo impenetrable de la misma con la fuerza de la imaginación. El llamado cult of artifice es… un artificio del culto; la naturaleza profanando sus leyes. En otras palabras, lo imposible.

II. Qu’est-ce que l’élégance

Thomas Carlyle metió la pata cuando dijo: “A dandy is a Clothes-wearing man” (El dandi es un enropado). Balzac hubiera respondido: No solo de ropa vive el dandi. Para el gran Balzac (“gran”, por grueso y superlativo) elegancia es, a la vez, ciencia, hábito y sentimiento. El novelista de Las ilusiones perdidas se dio a la tarea de publicar un resumen de cincuenta y tres axiomas donde define la elegancia como un don de la personalidad (idea que Baudelaire haría suya). Es el ideal estético emperifollando personajes literarios suyos, como Charles Grandet, Henri de Marsay, Eugène de Rastignac y Lucien de Rubempré. He aquí algunas máximas balzaquianas de Tratado de la vida elegante:

    • No es tanto el vestir de lujo, sino el lujo de vestir.
    • La ropa es como el barniz que pone todo de relieve.
    • La vestimenta es la expresión de la sociedad.
    • El efecto esencial del buen vestir es esconder los medios.
    • A prodigalidad de adornos, disminución de efectos.
    • La indumentaria es la máxima expresión del amor propio.
    • El dandismo es una herejía de la vida.

Para D’Aurevilly, el super dandi que nos ocupa, no existe un código de vestimenta per se. El atuendo señala un desafío estético llamado renegade parti pris (sesgo renegado). ¿Recordamos el viejo refrán del monje y el hábito? Barbey lo mortifica un poco: “¡Ce n’est pas un habit qui marche tout seul!” (La vestimenta no camina sola). Lo original obedece a lo excéntrico. “Nada hay más aburrido que lo cotidiano” es divisa del dandi de Karl Huysmans inspirado en ¿quién?, Barbey. Por ello excentricidad y moda son primas hermanas. Ambas deben evolucionar constantemente –solo se reciclan cuando han sido olvidadas–. Realmente, la moda parisina del siglo XIX refleja la continua tensión entre conformismo e individualidad. Otro dandi literario agregaría: “La verdadera elegancia es inconsciente de sí misma. No es torpe, artificial, estudiada, excéntrica, original, caprichosa, ni cómica” –Gautier.

Charles Baudelaire en 1855 fotografiado por Nadar
Charles Baudelaire en 1855 fotografiado por Nadar

Dandismo como abominación

Veamos, si bien el cuerpo humano necesita arroparse, dicha necesidad no es natural, sino estética. Toda indumentaria es por definición diseño. La moda, al vestir, ilustra una lucha entre la corruptibilidad del cuerpo y la dignidad de la belleza. Una vez empollada la dinámica de las apariencias, el dandi puede integrarse a la sociedad sin sacrificar sus principios. ¿Qué es integrarse? Un juego artificial de anhelos y ambiciones, savoir faire del disimulo. ¿Y realmente existe ese otro que viste? ¡Cuidado!, “que la pregunta atiza un vivir la vida como una industria y ya” –espeta el señorito Octavio en la novela de Armando Palacio Valdés.

Eugène Chapus, escritor, crítico y quasi-dandi se hizo eco de ese trasfondo en su Teoría de la elegancia: “El requisito previo del savoir-vivre es olvidarse de uno mismo”. ¿El olvido? Es la calistenia automática e impredecible del comportamiento. Algo no tiene que ser, ni lo que aparenta, ni lo que es. De ahí al nihilismo hay solo un paso.

El dandismo a-lo D’Aurevilly es una corporación misteriosa, especie de observancia rayana en lo estoico. Al mega dandi no le interesa la elegancia por sí misma. Traigo su lema una segunda vez: “Solo el mediocre juega a ser un dandi imitando la imagen de un dandi”. La primera regla del dandismo es dada por venir, no seguir ninguna regla. La vestimenta “no es más que un símbolo de superioridad mental”. Hablamos de la voluntad creativa en función de la transformación del espíritu, no importa que esa voluntad sea confundida por el vulgo como una forma de narcisismo. Redefinamos la cuestión: el narcisismo es un amor apócrifo entre el que viste y el que lo disimula.

Pérez Galdós capta esa estética disonante cual ladrillazo delectable:

El dandi ocupa una butaca en el teatro, en todos los teatros a la vez. Casi siempre está solo, si no lo acompaña un animal de la misma categoría zoológica: ni espía, ni pretende, ni enamora, tan siquiera se hace el oso, porque esto ya sería una ocupación. Si Dios infundiera un soplo de vida (alma no) en un figurín, resultaría este individuo. Anda como un figurín; es decir, sus piernas son un pantalón viviente: se mueve como un patrón de modas; es decir, su pecho es un chaleco dentro del cual se mueve un corazón.

Acaso el petimetre decadente sabía de buena tinta algo que el romántico ignoraba, y es que la ilusión revolucionaria de los años 1830 se había aplatanado. Cuando Balzac pregunta –refiriéndose a la moda– ¿cómo reconocernos los unos a los otros en toda esta uniformidad?, lamenta que el idealismo estético romántico culmine en un cul-de-sac. No es raro entonces que muchos dandis posteriores a Gautier escogieran el color negro para expresar inconformidad. Balzac y Baudelaire lo hicieron suyo. “Estamos de luto”, dijo el primero, mientras que el segundo apuntó, el traje negro “tiene la belleza poética propia de los tiempos… todos conmemoramos un entierro”.

El placer del dandi, ¿físico o estético?

¿Se habrían engañado los románticos? Pensaban que podían amar y a la vez sublimar la verdad. Vuelve la trifulca entre lo moral e inmoral, lo humano y lo animal. En Volupté (obra que tanto maravilló a Baudelaire y Verlaine) hay una clara distancia entre el amor espiritual y el físico. Para el dandi decadente no existe tal cosa. Lo espiritual atañe a la belleza y el arte. El amor es el deseo sexual que se disfraza, y luego cuando se quita la careta aparece, ¡zas!, la cara de la bestia. ¡Pero ni tanto ni calvo! ¿Lo salvaje no es una forma de la inocencia? ¿Y no es el demonio mismo ángel y bestia?

Comparemos la candidez de D’Albert, cuando en Mademoiselle Maupin, le dice a su amigo Silvio, “he caído en un grado de depravación horrible”. Des Esseintes jamás hubiese dicho tal cosa –y no por falta de pudor. Convertirse en esclavo del sexo y abandonar la autosuficiencia, ¡eso jamás! No olvidemos que del sexo brota la fecundación, que es propagar más miseria en el mundo (en todo fin de siglo reina la canícula del pesimismo).

Cabría preguntarse si todo ascetismo estético oculta una especie de pietismo al revés. Tanto el decadente como el romántico aspiran a una sustancia superior que rebata el tedio de la vida moderna. Baudelaire lo sentía así: “Siempre tomo el más difícil curso del placer… y no me culpo por nada bueno que haga, siempre que me distraiga”. La divisa es: “Placer contra placer”. Atletismo de la decadencia que termina con la muerte.

¿Cuál es el antídoto a estos males? Nada menos que la belleza, agente de cambio de las cosas. Se persigue transformar la realidad, no por un choque directo (el decadente evita el teque político), sino infundiéndole una atmósfera sutil, redentora, especie de esthetisation du quotidien (la estetización de lo cotidiano). El decadente viene de vuelta con lo político. Hágase la revolución siempre que esta sea una revolución estética. “¡Sí, combátase lo estancado y lo pestilente!”, grita Maxime de Trailles, dandi balzaquiano, engoladamente ocultando todo detrás de la faz nublada.

Por todo lo anterior se ha acusado al decadente de un egoísmo artificial, pero admítase que esa autosuficiencia no responde a una mezquindad. La prueba está en que el dandi es capaz de derrocharlo todo hasta endeudarse. Hay en el dandi un amor al gasto por el gasto. Quien es capaz de sacrificar su fortuna en un acto soberano no puede ser un miserable. Tal acto habla –por el contrario– de un repudio de lo utilitario del capital. No sin razón Baudelaire dijo, “ser útil es lo más odioso que hay”.

La vena apolítica del dandi

El individuo se debe solo a sí. Por ello Des Esseintes vive en su autárquica soledad al punto de la locura. El romántico –aunque individualista– podía traicionarse a sí mismo buscando en lo político una redención. No se espere un militante en el romántico (las muertes heroicas de Byron y José Martí son la excepción de la regla); aunque no posee el cinismo del decadente, tampoco abriga la confianza necesaria en las masas.

Acaso lo político en el romántico obedezca a un impulso estético/pietista. Pongamos como ejemplo a dos distinguidos alemanes: Schlegel y Novalis. De joven, Schlegel vislumbra una mitología poética transformando el ser humano como parte de la naturaleza (la política como nota al pie de la página del Naturanschauung). Luego, de viejo, concibe una especie de hermenéutica de índole espiritualista. Dice un aforismo suyo: “Donde hay política no hay moralidad”. El Novalis de Europa o la cristiandad fabrica una historiografía fundamentada en un medievalismo estético, ideal erotofílico mitad belleza y mitad muerte. En Hymnen an die Nacht lo deja claro: “El amor es el empeño final de la historia”.

III. El dandi decadente

Lo decadente en la poesía se legitima cuando Verlaine acepta el epíteto de Gabriel Vicaire y Henri Beauclair, lanzado para la colección de parodias Les Déliquescences d’Adoré Floupette.

El ídolo de Verlaine era Baudelaire (el decadente solo sigue a un ídolo póstumo). A partir de Poemas saturnianos (1866), es casi imposible ser dandi y no decadente. Lo opuesto no es el caso, siempre que aclaremos lo siguiente: todo decadente debe ser dandi de corazón. Nadie como un dandi para expresar la náusea indefectible del decadente. Aquí un cenáculo notable: Gautier, Sainte-Beuve, Barbey, Huysmans, Verlaine y Mallarmé (con este último despunta un naturalismo perverso de frialdad analítica, casi impresionista). Tienen en común la habilidad de poetizar lo banal y convertirlo en galanura insolente.

Decadente y romántico comparten el menosprecio prerrafaelita por la Revolución Industrial. –“Machines are evil”, repite D. H. Lawrence. A contracorriente, aparece la idea panteísta de “vida de lo natural” (Des Esseintes era floricultor y orquidófilo). El decadente no es amigo del socialismo de un William Morris (no porque no le interese el prójimo). Lo que algunos entienden como político en el decadente no es más que una forma de anarquía. En 1886, Jean Moréas funda la revista Le Symboliste y se propaga la nueva estética.

El dandi decadente no puede justificar su altruismo frente al ignorante. Quizá pueda confundir la mediocridad como un estigma (no la ignorancia; le atraen el bajo mundo y la razón del criminal). Incluso es posible que no oculte su simpatía por lo aristocrático. Al dandi todo, o casi todo le queda corto.

¿Where’s the money? Apréndase que ser soberano consiste en derrochar más de lo que uno tiene. Una ocupación favorita del dandi es, ya saben, endeudarse. Ahí están la suerte de Balzac, quien acudió Mme. Hanska para que pagara sus deudas, y Charles la Battut, inmortalizado en La vida bohemia de Orlo Williams, quien despilfarró toda su fortuna en tres años para morir sin un centavo en Nápoles. El propio Baudelaire dilapidó en un santiamén la mitad de la herencia de su padre. “Vida engorrosa es vivir de herencias, del favor un mecenas, o en el peor de los casos, de los deudores”, confiesa la Battut.

¿El despilfarro? Es un traspiés, prueba de un vicio, acaso digno de admiración para quien pueda entenderlo. No se trata de derrochar como un fin en sí mismo, sino en busca de la autosuficiencia de saber perder. Gastarlo todo en una noche de juerga no es impúdico. ¿Llega a aburrimos aquello que en un principio nos deslumbró? Lo serio de la vida es su distracción –a la manera de olvidar la miseria humana–. Dicho de otra forma: un mundo sin vicios sería insufrible.

La autopoiesis del dandi

Lo artificial y lo moderno fusionan dos ideas opuestas e irreconciliables: el odio por la civilización y el amor por el refinamiento que esa civilización hace posible. Solo para conseguir la mezcla del café favorito de Balzac, Gozlan (su amigo y cuasi valet) tenía que recorrer todo París. Tal contradicción no es única de la decadencia, sino de la vanguardia en general (pero eso es otro tema). Aún más, no hay modernidad sin contradicción. La sensibilidad decadente no pudo resolverla, por tanto se debatió, para bien de todos, en la esquizofrenia literaria. Sí, la catalepsia, el vampirismo, el demonismo –el cuadro queda incompleto. Falta una dosis de heroísmo, que es la osadía de la acción. Si es así, el dandismo salva al mero decadente de su alienación proporcionándole un propósito a su vida. ¡A más contradicción, más aliento!

Pocos entienden que el dandi ejercite, como cuestión de principios, l’art de deplair (el arte de desagradar). No se trata de caer mal a propósito, sino el uso de la sátira como estamento frente a lo vulgar y lo ordinario. Tanto Barbey como Baudelaire insisten en armonizar la originalidad del dandi con las convenciones sociales del momento. Es difícil ser admirado y a la vez, cuando sea necesario, pasar inadvertido. Molière presenta la belleza como una doncella enmascarada… ¿y cómo sabemos que es bella? Voilá la dissimulation. ¡Úsese en caso de peligro! ¿Cuál es la paradoja que aguarda silenciosa desde el fondo de los siglos? Saber que no se sabe, e incluso pretenderlo como casuística.

Aquí la confesión nefasta de Giovanni Papini (dandi él y futurista de vocación):

Tan solo hace diez horas me he dado cuenta de mi horrible condición. Hasta entonces no sabía aún lo espantoso que puede ser el mundo. Hace diez horas solamente he tenido la revelación y ya me parece que muchas dinastías pasaron sobre la tierra y muchos solitarios dejaron el cielo. Me esforzaré por conservar la calma. Trataré de ser claro. Elegiré la fórmula más neta, más simple, más natural: Me he dado cuenta de que no puedo no ser yo mismo.

En una sociedad donde la hipocresía es una virtud, el decadente debe ennoblecer la hipocresía y hacerla aliada de la honestidad. A sottovoce: Lo que la gente llama hipocresía es lo que se practica a escondidas. Por ello Barbey apuntó con redomado impudor: “La gente que habla con el corazón en la mano ignora la alegría solitaria de la hipocresía”.

¿Cómo conciliar ese ideal poético con una doctrina? Para Baudelaire, consiste en no buscar la felicidad en los otros; ser libre. Para Gautier –imitando a Sardanápalo– radica en descubrir un nuevo placer cada día. O posiblemente la calma estática, serena, comparable a la de las estatuas. La calma, en medio de la locura del fin de siglo.

'Barbey', Émile Lévy, 1882
‘Barbey’, Émile Lévy, 1882

Conclusión

Muchos detestan los perfiles que marcan la superficialidad irritante del dandi. Ojo, subestimamos el poder del engaño. La forma exterior del dandi molesta porque da celos. Siempre hay frivolidad, hasta en la presunción de un contenido, dijo Barbey. Puede que la crítica a la artificialidad del dandi sea justificada, pero es inexacta. La frivolidad y el vicio serían atributos del dandismo si todo quedara ahí. Dicha frivolidad es un medio para un fin subversivo. ¿O es que no pueden verlo? “La insolencia en el habla y la mejor ironía salen del manantial de la inteligencia pura”, apuntó un dandi tuberculoso, haciendo un mohín amargo, digno de quien no se cree lo que dice.

Luego está el culto a lo prohibido y la propensión al vicio en todas sus formas. Se equivoca quien digiere al dandi como un hedonista sin límites. El vicio es simultáneamente escape del tedio y purificación. En el vicio el dandi expía sus pecados hasta que se asquea. Después lo demás: la elegancia en el vestir, el amor por el arte y la literatura, el refinamiento espiritual, la ambivalencia andrógina, el despecho por lo común… incluso el alborozo místico.

Trátase más bien de un mito que no encaja en su tiempo, temperamento desfasado del humano común. La fatuidad del dandi es brillo opalescente y fugaz. Su suntuosidad nos atrae porque es todo lo que se quisiera ser. Su agonía apunta al futuro de la modernidad; personaje inolvidable en un escenario entretiempos. El dandismo estará con nosotros, como dijera Barbey, mientras haya vanidad. Rindamos homenaje al héroe desaparecido. Dígase, no desde la nostalgia, sino de la indolencia. Ser uno mismo requiere audacia y aplomo. Dandi no será quien quiera sino quien pueda.

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