La última novela de Bruce Chatwin

“Así nace ese infalible sentido de la composición que reside en las fotografías de Chatwin como en el fraseo de Utz”, escribe Roberto Calasso. No debería sorprender a nadie que un lector tan perspicaz como el gran ensayista italiano haya reconocido, incluso antes que casi todos los críticos ingleses, la grandeza estética del ahora famoso escritor nómada.[1] Resulta notable, sin embargo, que su lúcido apotegma se detenga en los dos extremos, por así decirlo, de esta obra: En la Patagonia, primer volumen de Bruce Chatwin, representa, acaso, el más depurado ejemplo en la utilización de un procedimiento –intercalar fotos más o menos enigmáticas, siempre fascinantes– que, mucho antes de las ilustres novelas de Sebald,[2] el esteta y viajero inglés había refinado considerablemente. No es preciso detenerse demasiado en ese libro: innúmeros son ya los comentarios, ensayos y artículos académicos que discurren con elocuencia sobre su nada desdeñable importancia para la literatura –no sólo en lengua inglesa– de los últimos cuarenta y cinco años.

Por otra parte, el segundo texto al que alude Calasso –la novela corta Utz— no ha recibido una atención comparable: por algún motivo, la mayoría de los críticos insisten en considerarlo una obra menor –sea lo que sea que eso signifique–, una especie de capricho que Chatwin –ya muy enfermo– se habría permitido cuando no pudo continuar su monumental “libro definitivo” sobre los nómadas, que siempre había sido su más ambicioso proyecto. Pero esa idea –a estas alturas un lugar común que casi todos repiten– es sólo una ilusión… y Calasso ciertamente no la comparte:[3] para él, este relato no resulta una mera excentricidad en la obra del escritor inglés, sino un libro tan importante como cualquier otro y para comprenderlo basta con librarse de nociones esencialistas sobre lo que debería ser un libro de Chatwin: vale decir, es preciso leer la novela en sus propios términos, siguiendo las convenciones internas que este particular objeto estético genera.

Se trata de un relato notable que, tomando como pretexto la biografía imaginaria[4] de Kaspar Utz (erudito apenas concebible en todo lo relacionado con la porcelana Meissen,[5] aristócrata arruinado, esteta radical, fulgurante emblema de la décadence), articula una sostenida meditación sobre la pasión por coleccionar como delirio supremo[6] y búsqueda del Absoluto, el importante lugar de Praga en la historia del esoterismo europeo,[7] la influencia de los cabalistas judíos en el así llamado Renacimiento del Norte, la melancolía como enfermedad metafísica… y muchas cosas más.

He dicho que la biografía de Utz es un pretexto, pero, ciertamente, sería un error suponer que el protagonista es una suerte de fantoche insertado en el texto para exponer las opiniones de Chatwin: por el contrario, este personaje resulta absolutamente fascinante, enigmático e irreductible a cualesquiera teorías más o menos psicoanalítica[8] (por no hablar de la superstición sociológica). En rigor de verdad, Utz es, sin la menor duda, un fanático de la forma, o sea, un seguidor de esa ardua doctrina[9] que –para citar una definición ilustre– “conoce sólo la pasión abrasadora y excluyente por la Belleza, la indiferencia absoluta por los misterios de la vida humana, el escepticismo en filosofía y religión, la indulgencia egoísta hacia todos los sentimientos comunes. La doctrina del arte por el arte es, en efecto, una suerte de brahmanismo materialista que absorbe a sus adeptos no en la contemplación de las cosas eternas, sino en la monomanía de las formas perecederas”.

Inmejorable definición de Kaspar Utz: para ese esteta de estricta observancia la así llamada realidad es poco menos que un espejismo y su colección lo único que confiere un sentido a la existencia. Así, indiferente por igual a este mundo, al otro y a la felicidad, contemplaba los vaivenes de la historia como oportunidades de adquirir piezas para su colección. Nada lo turbaba, nada lo impresionaba, ninguna idea ajena a su pasión (“glorificar el culto de las imágenes»)[10] se insinuaba siquiera en su conciencia: si, como ha escrito Valéry, “la piel es lo más profundo”,[11] entonces Utz resultaba, quizás, el más devoto de sus discípulos: para él sólo la porcelana contaba, sólo la porcelana y todo lo relativo a este “arte menor” podía ser, en su resplandeciente inmanencia, un sucedáneo terrenal del Absoluto estético. Por tanto, se convirtió, como observa el narrador, en una enciclopedia viviente de esta exótica disciplina: “Había descubierto su vocación: dedicaría su vida a coleccionar –«rescatar» como terminó diciendo– las porcelanas de la fábrica de Meissen. Indagó la historia de la manufactura de porcelana, desde sus orígenes en China hasta su redescubrimiento en Sajonia durante el reinado de Augusto el Fuerte. Compró nuevas piezas. Vendió las que eran de calidad inferior o estaban agrietadas”: llegó a ser, en definitiva, el mayor experto europeo en los arcanos de la porcelana.

Por supuesto, alguien podría objetar que resulta insensata semejante avidez por esos frágiles objetos, y probablemente lo sea, pero esa pragmática perspectiva no alcanza a percibir lo fundamental, pues la pasión del coleccionista puede detenerse en los objetos más insignificantes:[12] no es su valor intrínseco –que, por lo demás, resulta en este caso considerable–,[13] sino la intensidad de su obsesión[14] lo que confiere, en última instancia, un valor perdurable a lo coleccionado.[15] Bien, todo esto sería suficiente para que el relato se convirtiese en una tardía enciclopedia de la décadence (Utz como gran epígono checo del duque Des Esseintes): no es precisamente algo que se consiga como si tal cosa[16] y bastaría para justificar su lectura.

Sin embargo, eso no es todo: como he anticipado, existe otra exégesis posible, una dimensión hermenéutica ulterior que complejiza notablemente cualquier intento de pronunciarse sobre el sentido del texto: me refiero al profuso simbolismo alquímico y cabalístico que permea la obra: Chatwin insinúa que las figuras de porcelana representaban para Utz el sucedáneo casi perfecto de la piedra filosofal o Gran Obra buscada sin cesar por los alquimistas en la corte de Rodolfo II: “la alquimia era un ejercicio místico. La búsqueda del oro y la búsqueda de la porcelana habían sido facetas de un mismo anhelo: el de hallar la sustancia de la inmortalidad”. Y, no contento con semejante teoría, Utz establece un vínculo entre la creación de porcelana y la leyenda judía del Golem: estamos en plena Praga Mágica, esa geografía simbólica que Ripellino exploró en su grandioso ensayo.

Claro, en este punto un lector atento podría objetar: ¿cómo es posible que un fanático de la forma[17] se sumerja en las profundidades del esoterismo occidental?; ¿acaso no resulta una contradicción notoria? A lo que debemos responder: sólo hasta cierto punto pues, en rigor de verdad, Utz es un personaje de exuberante complejidad a quien se aplica como pocos la célebre máxima de Scott Fitzgerald: “Una inteligencia de primer orden se distingue ante todo por la capacidad de sostener dos ideas opuestas al mismo tiempo”.

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Y precisamente esa ardua disciplina es la especialidad del gran coleccionista: en él se despliegan tanto “el culto de la forma mediante la abolición del pensamiento mismo” (Calasso) como preocupaciones teológicas que, en principio jamás asociaríamos con un esteta: “Los alquimistas chinos, añadió, acostumbraban a enseñar que el oro era el «cuerpo de los dioses». Se pensaba, dijo, que las piedras preciosas y los metales maduraban en el seno de la tierra. El alquimista creía que estaba en condiciones de acelerar el proceso con la ayuda de las dos «tinturas»: la Piedra Blanca, con la cual los metales viles se convertían en plata; y la Piedra Roja, que era «la obra final de la alquimia»… ¡El mismísimo oro!”.

Pasaje vertiginoso, fragmento cuya importancia resulta difícil exagerar y que añade una sofisticación apenas concebible al personaje que muchos se permitían desdeñar como un mero “acaparador de figuritas insignificantes”: no otra cosa había pensado el propio narrador hasta conocerlo en persona, aunque después su desinterés se trocase en perplejidad, estupor y aun admiración. Ahora bien, por más que haya articulado una exégesis plausible del sinuoso y –al menos en apariencia– contradictorio talante de Utz me parece posible, en especial si ponderamos el misterio (jamás dilucidado) que rodea todo lo relativo al protagonista y su colección,[18] darle, por así decirlo, otra vuelta de tuerca a la interpretación: quizás Utz sí es, a fin de cuentas, un esteta indiferente a todo aquello que no sean sus suntuosas porcelanas, pero acumula gustosamente los conocimientos más disímiles –y delirantes– sobre el tema para conferirle a su excéntrica afición una especie de fundamento filosófico: es verosímil que, sin creer por un instante en la realidad de semejantes teorías, disfrute el ejercicio incesante de la mistificación mientras, en verdad, sólo la forma pura encuentra favor ante sus ojos. Acaso no sea posible descifrar el enigma que fue Utz pero, en cualquier caso, Chatwin ha creado una auténtica Biblia de la décadence –en nada inferior a la de Huysmans–, un relato casi perfecto cuyo perdurable encanto no se diluirá en el desbarrancadero del tiempo.

Notas:

[1] Hay una poderosa tradición de filisteísmo británico que suele rechazar cualquier novela que no se inscriba de forma evidente en la genealogía más notoria de la literatura inglesa –Austen, Dickens, Trollope, Thackeray, Waugh, Kingsley Amis– o despliegue una influencia demasiado ostensible de la literatura continental (sobre todo francesa): Chatwin no fue inmune a esta curiosa superstición de la crítica.

[2] Quien, por lo demás, nunca disimuló su admiración por el británico.

[3] Evidentemente, es un lector demasiado agudo para incurrir en semejante ingenuidad.

[4] Pues, naturalmente, la atmósfera de verosimilitud que Chatwin le infunde a esta narración al postularse a sí mismo como narrador en primera persona es sólo un efecto de su maestría en el manejo de los recursos formales de la ficción: el viaje a Praga es absolutamente imaginario.

[5] Y no sólo la Meissen, aunque sea la más prominente: el volumen es una auténtica enciclopedia en miniatura sobre este rebuscado tema.

[6] Es preciso leer las extraordinarias consideraciones esbozadas por Chatwin –a través del excéntrico protagonista– en torno a la Porcelanzkreit (término alemán para designar la manía de la porcelana).

[7] En particular la gran tradición alquímica, como ya veremos.

[8] Por lo demás, ya se sabe, el psicoanálisis nada tiene que hacer en los abruptos territorios de la Literatura Absoluta.

[9] El mundo como fenómeno estético.

[10] Baudelaire, por supuesto. La única diferencia es que el poeta francés se interesó fundamentalmente por la pintura.

[11] Apotegma que puede interpretarse en el sentido de que la profundidad es sólo un efecto de superficie.

[12] Y, como veremos, la porcelana no es, ciertamente, uno de ellos: hay una sorprendente dimensión filosófica y aun esotérica en una afición como esta.

[13] “¡Soy millonario en porcelanas!”, exclama Utz cuando el narrador lo visita.

[14] No en vano el narrador la califica de Porcelanzkreit y enfatiza que sólo el término alemán abarca todos los matices de esta fascinación.

[15] Y hay, qué duda cabe, aficiones mucho más excéntricas: así, el mejor amigo del protagonista, un paleontólogo apellidado Orlík, autor de “la tesis magistral El mamut y sus parásitos”, escrita, nada nos impide suponerlo, para lectores imaginarios, colecciona nada menos que… ¡moscas!

[16] La auténtica décadence, en el sentido que Baudelaire le confirió al concepto, es tan rara y difícil de encontrar como los manuscritos gnósticos del siglo III o ciertas inscripciones en piedra del Budismo Mahāyāna.

[17] A quien sólo interesan algunos objetos preciosos del mundo visible, o al menos eso pensaba el narrador la mayor parte del relato.

[18] El narrador sólo ha pasado nueve horas con el excéntrico coleccionista y debe reconstruir su historia basándose en fragmentos de información –no siempre confiables– que reúne a lo largo de más de un decenio. Al final, sin embargo, no sabe mucho más que cuando comenzó su búsqueda: un principio sistemático de incertidumbre parece subyacer a la estructura narrativa.