Iván de la Nuez

En el piso de la residencia universitaria donde vivía, a alguien le habían dejado por unas semanas un libro de Iván de la Nuez. Sé que lo estuve hojeando, que leí uno que otro fragmento entresacado, antes de que desapareciera de la misma manera en que llegó. En cubierta, creo recordar, el Che Guevara ayudaba a Sartre a encender un puro. Un libro del que no guardo ahora otro recuerdo que el de la perplejidad que esos fragmentos leídos me produjeron. En relación con la idea de cultura cubana que se discutía en la academia donde me formé, esos pasajes creaban un ruido, una disonancia. Para un estudiante de Letras, a finales de la primera década de los dos mil, los libros de Iván de la Nuez, Rafael Rojas o Antonio José Ponte eran el elefante en la habitación. Leídos y compartidos de mano en mano, sus ideas no se filtraban a las discusiones en las aulas o a los trabajos de escritura. Se convertían en los depositarios de una formación paralela, de un intercambio alternativo (incluso entre estudiantes y profesores), de una suerte de doble vida intelectual. Podía bastar con que una sola edición llegase a Cuba, para que estos libros asistieran a una nueva forma de socialización. A ese “vacío en la distribución de las ideas”, al que Rojas se ha referido, se comenzó con avidez a oponer una especie de samizdat de la era digital: cuartillas escaneadas, fotos de mayor o menor calidad, archivos, memorias flash, copia de la copia de la copia.

De esta manera, toda mi relación de lectura con la obra de Iván de la Nuez ha estado determinada por esta condición espectral, por la dilación. Fragmentos leídos aquí o allá, textos que, mejor o peor reproducidos, pierden su disposición editorial para convertirse en otra cosa, para mudar –a la vez que de formato– de forma o sustancia. De ahí que, aunque para mí quizá se trate de la experiencia de lectura más “convencional” de esta obra, me haya acercado a los motivos cubanos de Iván de la Nuez con la misma extrañeza y curiosidad con que se me presentó lo anterior. En Cubantropía (Períferica, Cáceres, 2020), se puede leer el devenir de una existencia a través de una serie de imágenes, pero también el de una identidad móvil desde la intelección de ciertos espíritus –tropos– de lo colectivo. De todo esto, también, que las preguntas siguientes hayan sido formuladas con el entusiasmo de una reivindicación.

Ibrahim Hernández Oramas

En la continuidad de los ensayos de Cubantropía se puede atisbar –y es una de las lecturas previstas para el libro– el suceder de una autobiografía intelectual. Convendremos entonces en que toda inmersión que se respete en la conformación de ese yo de la escritura debe empezar por los años de formación. Se trata, en este caso, de finales de los años ochenta, y de la ilusión recuperada –e insuflada además por los vientos de cambio que vienen del este con la Perestroika y el Glásnost– de que los intelectuales y artistas pueden jugar un papel activo en la vida política del país, pueden convertirse en interlocutores críticos y legítimos del poder. Es un momento de efervescencia cultural, en el que emergen proyectos iconoclastas y revisionistas de la tradición artística cubana como Paideia o Ar-De (en una de las fotos del ebook que preparase Roberto Madrigal para Incubadora sobre este último grupo, se puede ver a un joven Iván de la Nuez asistiendo, en plena calle G, a uno de los performances de Juan-Sí González). ¿Cómo valoras y recuerdas esos años de formación? ¿Cómo influyeron en el intelectual que eres hoy y en esa actitud crítica, poscomunista, en que se reconoce tu obra? ¿Crees que aún está pendiente una revisión sistemática y minuciosa de ese período?

En parte, Cubantropía puede verse como una autobiografía, así que no está mal empezar por esa foto y por esa época, que es en la que, además, da comienzo el libro. En ese tiempo, solía ir a los performances de Ar-De, e incluso participé en algún debate público posterior a sus acciones. Más tarde, gracias a Cristina Nosti y Alfredo Triff, escribí en Nature as Hostage, primer catálogo de Juan-Sí en Miami. Esto fue en el año 1994 y todavía el mainstream del arte cubano (el que venía del Más Allá y el que nos esperaba en el Más Acá) no comulgaba con su discurso. Así que devoré el libro de Roberto Madrigal por muchas razones: personales, culturales y políticas. Aunque lo cierto es que reparé poco en la foto y no le di mayor importancia.

No fue hasta el mes de julio de 2019 que me detuve en la imagen, mientras montaba La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993). Una exposición con arquitectos de esa generación de los años ochenta que recuperaba más de cuarenta propuestas urbanas que no llegaron a realizarse. (Sacando a flote proyectos de esa década que habían sido vetados, ignorados y olvidados; es decir, tanteando esa revisión a la que apuntas.) Al principio, ese proyecto iba a ser un capítulo de una exposición más amplia sobre esa década, pero en medio de ese proceso tuvo lugar Adiós Utopía, y entendí que no tenía sentido repetir obras y artistas. Sobre todo, teniendo en la mano algo que sí era distinto y poco conocido, y además realizado en el mismo momento y espíritu que el arte de los ochenta. Así que llamé al arquitecto Juan Luis Morales y le pedí ayuda para convertir el capítulo en la exposición misma. Esto tenía además su punto de revival, porque esos mismos arquitectos y yo nos habíamos encontrado treinta años antes en La Habana, cuando ellos me pidieron el texto de una exposición pionera de lo que entonces se dio a conocer como la Arquitectura Joven Cubana.

Uno de los mejores momentos en el trabajo de un curator es ese en el que puede quedarse solo en un museo cuando está cerrado. Ese privilegio me permitió plantarme un buen rato frente a esa imagen, que aparecía y desaparecía en la pared de proyecciones animadas dedicadas a Ar-De. Y ahí sí que me sacudió, hasta el punto de hacerme repetir mentalmente el entorno de aquel tiempo, la reacción de las personas ante los performances, pensar en gente a la que había querido y con la que había compartido sueños comunes. No te miento si te digo que, gracias a esa foto, reconstruí ese día y todo lo que hice antes y después de llegar hasta allí.

Algo parecido me ocurre con este cuestionario, que me trae recuerdos de discusiones infinitas con los protagonistas de esos tiempos, de mis textos iniciales para catálogos de artistas, de rondas diurnas y nocturnas, del reencuentro con amigos que volvieron represaliados de la URSS (otra historia por recuperar), de la precocidad con la que escribí algunos ensayos, de la debacle sandinista en Nicaragua o la caída del comunismo en los países de Europa del Este, de la visita de Gorbachov, de mis amistades de la universidad o con algunos de los que fueron mis maestros en la facultad de Historia, de algunos amores y de agarrarme siempre al mar de la playa de Baracoa, donde me crie.

Todo lo vivía con intensidad y creo que a todo le daba una importancia desmedida, pero lo cierto es que los ochenta configuraron un sistema cultural, que entonces llamé “disonante” y que marcó bastante de lo que hice después. Aquellos años incubaron en mí la intuición de que la energía crítica no debía agotarse en el muro del Malecón, y que esa experiencia no sólo me habilitaba para decirle al mundo cosas sobre Cuba, sino también para decirle al mundo cosas sobre el mundo.

Uno de los pasajes más agudos del libro se refiere a la diáspora de la cultura cubana a inicios de los noventa, fenómeno “de orden cultural bastante dramático”, que supuso la cancelación definitiva de todas esas aspiraciones de participación en la vida cultural y política de la isla entre tus contemporáneos. A la vez, ese “escape de un tiempo confiscado por la política” es percibido como síntoma positivo, en tanto punto de fuga de los tópicos del nacionalismo que habían delineado el campo cultural cubano hasta el momento. En este sentido, resulta bastante elocuente que las nuevas generaciones de artistas hayan establecido una comunicación con tu obra y tu actitud intelectual, o la de otros de tus contemporáneos que desde fuera de Cuba, en esta y posteriores oleadas migratorias, han asumido esa relectura del nacionalismo y la territorialización; mientras los intelectuales de tu generación que fueron asimilados y normalizados por la cultura oficial no tienen casi nada que decirles. ¿Cómo ha determinado esa condición ambigua de la diáspora, en lo que tiene de trauma y en lo que tiene de fuerza creativa y deslocalizadora, tu escritura y vida intelectual; y cómo crees, a la luz de los años, que ha reconfigurado y fisionado ese bloque homogéneo de la cultura nacional? ¿Cómo valoras esa comunicación, esos vínculos de tu obra con los nuevos artistas y escritores cubanos, a pesar de la inexistencia de un lugar –los mecanismos usuales de transmisión dentro del centro cultural cubano están vedados para tus libros–, y qué nos puede decir esto de ese descentramiento, de ese malestar de una cultura?

Que no se publiquen mis libros en Cuba ni es noticia ni me ha martirizado jamás en mi vida. En El estante vacío Rafael Rojas desmenuza muy bien esa enorme ausencia en la que mis libritos estarían entre los últimos de la cola. Tampoco creo que los intelectuales de mi generación hayan sido asumidos todos por el oficialismo (o los oficialismos), aunque haya habido casos. Y tampoco me he detenido mucho a pensar mi conexión con los artistas, tal vez porque siempre ha sido una constante, digámoslo así, “natural”. En Cuba, en la diáspora, en Barcelona o en mis regresos a La Habana de los últimos años. Imagino que tiene que ver con mi manera de vivir, pero también con mi manera de trabajar. Supongo que esté vinculado al hecho de que no me sienta “escritor”, algo que se ha venido recrudeciendo con los años. O a mi rechazo al modo en que la figura de El Intelectual, con mayúsculas, se le ha adjudicado siempre a un escritor –Sartre, Carpentier, Paz, Vargas Llosa– y a la solemnidad que acompaña ese compromiso. Quitando a Gilberto Gil, ¿cuántos ministros de Cultura tú conoces que hayan sido artistas o cineastas o músicos? La autoridad de la cultura está montada sobre la literatura, y mientras más envarada sea esta, mejor para esa autoridad. Así que tal vez a los artistas les resulte más próximo alguien que arma su discurso sobre estímulos visuales o populares, concediéndole la misma importancia, o más, que a las fuentes escritas. Alguien que no se limita a hablar sobre sus trabajos, sino que se apropia de sus lenguajes para escribir sus textos.

Todo eso se entrelaza con lo que entiendo por “diáspora”, que no es un sinónimo de exilio, sino su multiplicación. Y la ruptura de ese determinismo entre cultura nacional y territorio. Ante una cultura que ha estallado de esta manera, a uno no le queda otra tarea que ir por ahí recuperando esquirlas. Puedes llenar tu mochila –o tu maletín– con los pedazos que más te atraigan, te convengan o sencillamente aquellos que el azar te haya puesto a mano. Si quieres coleccionar estereotipos, adelante, pero si algo tiene esa diasporización es que, aparte de su montón de pérdidas, te ofrece unas minúsculas pero importantes ganancias, entre ellas la posibilidad de tirar por la borda nuestros clichés y sus agobios bipolares. El tener que escoger entre La Habana o Miami, Patria o Muerte y todos esos extremos desde los que se demanda y se ofrece continuamente tanto la sangre propia como la ajena.

En aquel año 1991 en que salí de Cuba tú podías mirar hacia Los reyes del mambo tocan canciones de amor, de Oscar Hijuelos, o hacia Amantes perfectos, de Félix González-Torres. Eran dos caminos muy distintos y yo escogí el de Félix, por más que Nuestra casa en el fin del mundo, de Hijuelos, también me interesara en ese momento. Tal vez el arte me salvó, dentro de lo posible, de los estereotipos, y me regaló una aventura que como escritor “de carrera” nunca hubiera tenido. En todo caso, el que esté libre de clichés que tire la primera piedra. Cuando oigo la palabra “estereotipo” suelo pensar en San Nicolás del Peladero, una serie que veía con mi abuela y que no nos perdíamos por nada del mundo. Y recuerdo que en ese pueblo, San Nicolás del Peladero, había de todo: un cuartel de policía, un intelectual, un periódico, un alcalde, una alcaldesa, un mayordomo, una bodega… Pero no había un museo.

Asumir la diáspora implica también, como comentas en otro pasaje del libro, “salir del hogar a la intemperie, de la isla al mundo, de la aldea al ancho mar”. En otra cuerda, una de las líneas de interpretación de Cubantropía se ocupa de revisar los imaginarios de lo cubano –estereotipos, fórmulas– que compañeros de viaje y mecanismos de legitimación mainstream han fijado y, luego, legitimado como mercancía cultural. “En esta era global que ha puesto un par de maracas en las manos de todos los que venimos de esa isla”, ¿cuáles han sido las dificultades de transmisión, los malentendidos en la traducción con que tu obra ha tenido que lidiar? ¿Cómo has logrado insertarte, sin ceder a esas expectativas de un deber ser del producto cubano, en los circuitos culturales europeos? ¿No es el prestigio que tu obra ha alcanzado en estos ámbitos una prueba de que, más allá de los grupos de poder que ordenan y normalizan la transmisión, subsisten oasis culturales que aún resisten a la tentación de los estereotipos?

No creo que mi trabajo “cubano” haya sido más difícil de encajar que el “no cubano”, hasta donde es posible compartimentar esto. Ser cubano, de hecho, me ha resultado un problema menor comparado con otros líos en los que me he metido. Es más complicado intentar una trayectoria dentro del ensayo estando fuera de la academia. O publicar en los medios negándote a asumir los tics del periodismo cultural. O persistir como un ensayista que hace exposiciones y no como un curator profesional. O tener, aunque sea mínima, voz propia en los problemas culturales de tu ciudad o país de acogida.

Tampoco te voy a negar la esquizofrenia que genera tener dos vidas que a veces no se encuentran. Un ejemplo es el mismo motivo de esta entrevista, que es Cubantropía. Si te fijas, este es mi único libro, por así decirlo, centralmente cubano. No lo eran ni La balsa perpetua, ni El mapa de sal, ni Postcapital, ni El comunista manifiesto ni Teoría de la retaguardia. Por otra parte, con el tipo de ensayo que escribo, o las exposiciones que se me ocurren, tampoco es que se puedan tener unas expectativas de éxito demasiado altas. En esta zona, tú puedes llegar muy joven a la colección de ensayo de Suhrkamp en Frankfurt, o diseñar y fundar un centro de la imagen en Barcelona, y a eso le puedes adjudicar el prestigio que quieras, pero tus condiciones de vida no cambian sustancialmente. Vivimos en el ultracapitalismo, su forma más perfecta de éxito se llama dinero y mis habilidades en esa esfera son muy limitadas.

No obstante, sí creo haber tenido éxito en algo. Y es en el hecho de considerarme, después de todos estos años, el principal responsable de mis aciertos y el principal culpable de mis fracasos. No Fidel Castro, no el capitalismo, no el comunismo, ni la mochila más o menos pesada que pueda llevar a la espalda.

Cubierta de ‘Cubantropía’ (Editorial Periférica, Cáceres, 2020)

En “Extremo Mariel”, un ensayo de 1998, tratas de descifrar el lugar del grupo Mariel –“esa orilla inclasificable”– dentro de la cultura cubana, y sostienes que este grupo –y también el éxodo, entendido como fenómeno sociocultural mucho más amplio– produce un primer resquebrajamiento de esas matrices de discurso que habían signado el enfrentamiento entre el Estado cubano y el exilio tradicional. En un texto mucho más reciente, “Teoría del reguetón”, nos dices que lo simultáneo de esta música ha venido, en cierto nivel, a echar por tierra la bipolaridad de una Cuba de adentro y una Cuba de afuera, a difuminar estas fronteras. ¿Cómo valoras entonces la persistencia y reacomodamiento mediático de este discurso de contrarios –pienso en influencers como Otaola o en la desfachatez aideológica de cierta nueva propaganda del Estado cubano?

Cuando salí de Cuba, lo primero que hice fue interesarme por gente que había vivido el exilio antes que yo y podía ofrecerme claves para esa diáspora que por entonces empezaba a intuir. Tenía y tengo amigos de los años ochenta que salieron en aquel tiempo, pero no me pareció saludable mantenerme en ese gueto, rumiando “por lo que nos hicieron” o “por lo que ahora sí íbamos a hacer” o “por lo que ya nunca podríamos hacer”. Mucho menos seguir blandiendo un currículo nacional-ochentero que no le interesaba a nadie ni encajaba en ningún sitio. Así que, en términos cubanos, amplié mi horizonte en cuanto pude, empezando de cero en esa escuela particular. Dentro de ese aprendizaje, un capítulo fue el grupo Mariel, al que le debo muchas cosas y a algunos de cuyos miembros pude editar o exponer por primera vez en España.

Esto no fue algo distinto a publicar o exponer por primera vez a Svetlana Aleksiévich o a Boris Mikhailov. O a trabajar con otros artistas o escritoras no cubanos que hacían un trabajo con el que me sentía identificado. Desde Daniel G. Andújar, Javier Codesal, Joan Fontcuberta o Noh Suntag hasta Rita Indiana, Dani y Geo Fuchs, Guillem Nadal, Verónica Gerber Bicecci o Valérie Mréjen. Eso a pesar de que España no suele premiar la anticipación ni la “buena puntería”, y donde el que tiene el poder para asumir autores o artistas exinéditos se los puede esquilmar sin contemplaciones a los que llevaban tiempo clamando por ellos en el desierto. Pero bueno, estos son peajes de un oficio en el que, afortunadamente, al día siguiente sigues descubriendo gente, obras, cosas que te hacen la vida interesante.

Volvamos al tema cubano, y a ese recorrido que zigzaguea entre lo binario y lo simultáneo. Durante décadas, la bipolaridad fue la marca de fuego de la cultura cubana, en primer lugar debido a una imposición gubernamental muy precisa. La isla y el exilio vivían de espaldas, no sólo a nivel de la política, sino también de una cultura que la refrendaba. No fue hasta los años noventa que esa barrera comenzó a quebrarse, con una lista larga de proyectos en los que se convirtió en una condición sine qua non la participación de creadores de todos lados como partes indisolubles de la cultura cubana. En esa década, los proyectos más potentes no se dieron ni en La Habana ni en Miami; y esto es un hecho, no una interpretación, que prueba el ramalazo a esa bipolaridad.

Ya entrado el siglo XXI, cuando empecé a ir a Cuba, descubrí que (al menos en la segunda década) la cosa iba de una experiencia casi ubicua. De repente, encontraba gente que había regresado al país, otra que aprovechaba las nuevas medidas migratorias para sacarse una carrera en Europa o Estados Unidos, muchos actuando como mulas desde Ecuador hasta Rusia. En general, me tropezaba con personas que tenían una experiencia del mundo que generaciones anteriores no habíamos tenido. Y todo eso con conexión a Internet (por cara o precaria que fuera).

¿Que hay un regreso a los discursos duros? Evidentemente. ¿Por qué? Se me ocurren varias razones. Porque siempre vamos a retortero de Estados Unidos y esto es lo que marca la línea de Trump, como lo otro fue lo que marcó la línea de Obama. Porque la historia es circular y los ciclos vuelven. Por cansancio con un gobierno que dilata y dilata los cambios. Porque los debates sobre la cultura se han desplazado a las redes, que se han convertido en una batalla campal donde se premia al que más grita. Porque la globalización fracasa y nuestras ideas de lo que es el capitalismo y la democracia vuelven a focalizarse en Miami (y por extensión en Estados Unidos). Y también porque el discurso político es paupérrimo y esa precariedad favorece todo lo básico, patriotero y demagógico que reafirma el populismo cubano. Es bastante alucinante ver gente a la que le supones una cierta modernidad cultural que, en cuanto se pone en modo político, te empieza a hablar en nombre “del pueblo”, de “la libertad de Cuba”, de “la patria”, con la peor sobreactuación de los tiempos en que el futuro pertenecía “por entero al socialismo”.

Y todavía más curioso es ver cómo el oficialismo reformista reniega de cualquier cosa parecida a la Batalla de Ideas o a hablar de modelo político o ideología. Constatando su apuesta por una misma política del entertainment que no necesita ni ser debatida ni contradicha.

Pero hay una novedad. Y es que si en los años sesenta del siglo pasado el discurso de la Revolución aprovechó con éxito el pop, la televisión, o la fotografía hasta conformar lo que yo llamo una iconocracia, algo que le dio un crédito simbólico de medio siglo, en lo que respecta al uso de las redes el oficialismo está perdiendo hoy la batalla, usando nuevos medios para discursos muy viejos.

Ahí es donde te encuentras a altos dirigentes de la cultura oficial debatiendo con Otaola, cuando hace unas décadas lo hacían con Guillermo Cabrera Infante, Jesús Díaz o Rafael Rojas. No soy un experto ni un seguidor de este influencer, pero intuyo que su éxito radica en haberle ofrecido a la línea dura del exilio un vehículo formal del que casi siempre careció. Una conexión con la gente joven de fuera y dentro de la isla. Por eso, aunque apunte retóricamente a la polaridad, al final se vale del público que sólo le puede ofrecer esa simultaneidad que unifica, en una experiencia similar, a las nuevas generaciones cubanas de La Habana, Holguín, Miami o cualquier otro lugar de Europa o América Latina. Aparte de que también demuestra que de las aulas del dogma socialista, que tanto se ha esmerado en premiar el aplauso acrítico, también sale gente de derecha. No de Harvard ni de Oxford ni de la Complutense, sino de las mismas escuelas, los mismos uniformes y la misma repetición cada mañana de que “seremos como el Che”.

De todos modos, el click, el like o los titulares anzuelo que construyen el canon basado en el tráfico de Internet lo que han conseguido es depauperar la democracia en los países que la tienen. Así que no creo que consigan traérsela a aquellos que no la tienen.

En sintonía con esto, y en lo que tiene que ver con tu generación y las posteriores, podríamos pensar que esa diáspora sostenida de la cultura cubana (esa fuga de una vida dañada que proponías como solución a una idea limitada de lo cubano) ha ido agrietando, de manera gradual, la pared uniforme que define al discurso del nacionalismo cubano, o te parece, por el contrario, que muchas de las discusiones que se suscitan hoy en el campo cultural cubano todavía están delimitadas por esta matriz retórica e ideológica. Pienso, por ejemplo, en cómo muchos de los textos que se ocuparon, tanto de la polémica a propósito de la censura del documental Sueños al pairo como de la suscitada por el encarcelamiento del artista Luis Manuel Otero Alcántara, eran incapaces de rebasar esos marcos de interpretación, esos tópicos de lo nacional que el poder ha ido incrustando por décadas. ¿No hay una koiné castrista de la que muchos de nuestros intelectuales –más allá de la posición ideológica que defiendan– no terminan de desembarazarse, o te parece que se ha alcanzado algún tipo de superación de esos regímenes de discurso?

Bueno, ya mencionamos que la historia no es del todo lineal. También se mueve en círculos, y en uno de esos círculos represivos Mike Porcel y Luis Manuel Otero Alcántara han acabado encontrándose. Como se pueden haber encontrado Reinaldo Arenas, Néstor Díaz de Villegas, María Elena Cruz Varela, Raúl Rivero y una lista que, además, incluye gente afín al gobierno o que se siente socialista o revolucionaria. Eso siempre lo hemos llamado en Cuba la “máquina de moler carne” y hay pocas familias que no hayan aportado su pedacito o pedazote al picadillo.

Dicho esto, a mí me parecen resaltables no sólo las coincidencias, sino las diferencias entre Porcel y Otero Alcántara. Ambos están unidos por una misma cuerda abusiva, pero sus respuestas y la de sus entornos fueron distintas, y eso habla algo en favor del presente. En Porcel primó el silencio que se impuso sobre su arte y sobre su persona, y también el que asumieron casi todos sus colegas. En cambio, tanto Alcántara como los que se manifestaron a su favor decidieron hablar desde el primer minuto. En Porcel hubo una aniquilación lenta que empezó sacándolo del arte y ha acabado cuarenta años más tarde cuando Sueños al pairo le hace justicia. Otero Alcántara, al contrario, empieza directamente por la justicia inmediata de las cartas, los artículos, la solidaridad, los abogados o los manifiestos, pasando por una red de compromisos grupales e individuales. O de personalidades que le brindaron su apoyo público o se movieron en silencio para sacarlo de la cárcel. De alguna manera, Sueños al pairo funcionó como un agitador en el rechazo al encarcelamiento de Otero Alcántara, quizá porque le puso delante a las generaciones anteriores un horror que no se podía repetir.

También es distinto el modo en que, en cada caso, un dilema político se conecta con la obra particular del artista. Después de Sueños al pairo, no hay un concierto o un disco de Mike Porcel que capitalice su tragedia. Después de la cárcel (por la que ya había pasado otras veces, dicho sea de paso), Otero Alcántara intenta sacar a subasta la bandera, no deja de tener presencia en las redes, se distribuyen dosieres que apuntalan su valía artística. Toda una demostración de esa disolución de las fronteras entre carrera individual y crítica social tan propia del artivismo. En el “caso Porcel” tiene lugar una derrota del arte ante la represión analógica. En el “caso Alcántara” te vas enterando de todo en tiempo real, con el uso de Internet, y yo lo considero una victoria. De hecho, tengo la impresión de que no se ha insistido suficientemente en lo que se alcanzó, y en lo que significó como un triunfo puntual pero significativo de la cultura sobre el poder político.

Hay en tu poética, como lo confirma Cubantropía, una toma de posición por las imágenes. Imágenes que pueden resumir la actitud de los intelectuales progresistas de Occidente frente a la Revolución cubana –el Che Guevara arrimándole la fosforera a Sartre–, que pueden explicar la deriva de una generación –los viejos de la Revolución tomando alcohol de dudosa procedencia en un bar habanero de mala muerte–, que pueden capturar el sentido del amor filial –el Loquito haciendo de las suyas por los pasajes de la Ciudad Condal–… Hay, además, una reivindicación de la escritura ensayística –o al menos de una de las líneas centrales de esta tradición–, de su carácter subversivo, frente a los que Saer llama “practicantes felices de la non-fiction”. ¿Cómo entiendes dentro de este panorama la especificidad de tu escritura y de tu apuesta por el ensayo? ¿Dónde, además, sitúas tu poética con relación a la tradición del ensayo y la literatura cubanos (pienso al leerte, por ejemplo, en el Benítez Rojo, que con la imagen de las viejas negras contoneándose en medio de la Crisis de los Misiles, podía conjurar un estado de cosas)?

Si la memoria no me traiciona, el mismo día que O. J. Simpson se dio a la fuga en directo, Benítez Rojo y yo habíamos quedado en la barra del bar de un hotel de Miami. Esto era en 1994 y el evento en el que teníamos que intervenir no empezaba hasta el día siguiente, así que nos quedamos viendo la televisión y bajando un Glenfiddich detrás de otro con Simpson catalizando el encuentro. Allí empezó una amistad intensa, en la que siempre me sentí como aprendiz y en la que él siempre rechazó el rol de maestro. Es de los pocos grandes intelectuales cubanos que trataban de igual a igual a la gente más joven. Después de eso nos fuimos viendo en Barcelona, Madrid, Canarias. Pude publicarle en Casiopea una versión ampliada de La isla que se repite (con el lujo de las ilustraciones de José Bedia, que las cedió sin cobrar un peso), de llevarlo a la presentación de un joven Roberto Carcassés en el Jamboree, el club de jazz más conocido de Barcelona, de compartir proyectos como Islas. The Island Feeling o Cuba Siglo XX, de visitar juntos a Manuel Díaz Martínez para un almuerzo que no olvidaré, y de hablar horas interminables, pues su curiosidad siempre permaneció intacta.

Benítez Rojo tuvo que empezar de cero a los cincuenta años y no perdió ni un segundo en recostarse a su currículo literario previo al exilio en Estados Unidos (y eso que podía hacerlo). Es más, se convirtió en un ensayista tardío, y a base de mezclar su intuición y su capacidad de investigación con una prosa riquísima, se hizo un hueco en la academia norteamericana sin que esto mermara su estilo. Tengo la impresión de que no perdía tiempo en el rencor, y no me refiero sólo al rencor de Estado. Así que, como bien dices, Benítez Rojo es una influencia consciente y visible que llevo con orgullo. También hay otras más o menos evidentes, que van desde Lamar Schweyer (un poco estrambótica y que me fue apuntada por Fernández Retamar) hasta Moreno Fraginals (que es uno de los grandes ensayistas cubanos de todos los tiempos al que a veces dejamos enclaustrado en la historiografía). O Lydia Cabrera, de la que no se ha hablado suficientemente sobre su forma de construir narraciones ensayísticas, o ensayos que son fábulas, tal cual hizo Montaigne. O Edmundo Desnoes, con su mirada pionera hacia la fotografía o el arte de Wifredo Lam. O Paul Lafargue, al que vuelvo continuamente, unas veces por sus escritos y otras por su biografía. O mi propio padre caricaturista.

Estas influencias me funcionan cuando las empleo en mi trabajo “no cubano”. De la misma manera que hago cubanas otras fuentes supuestamente ajenas: Miguel Morey o Eliot Weinberger, la escritura visual de Verónica Gerber Bicecci o las ficciones fotográficas de Joan Fontcuberta, los cruces con el arte de Aldous Huxley y Marc Saporta, mis descubrimientos posteriores de Damián Tabarovsky, Eloy Fernández Porta, Gonzalo Maier o María Moreno.

Mi idea del ensayo es formal, rítmica, más próxima a la energía que a la teoría. Intentando siempre que el lector vaya viajando conmigo y acompañe mi propio proceso mental. Jibarizando el texto y alejándolo, dentro de lo que puedo, de esa no ficción que está liquidando al ensayo. Y también esquivando la tentación de usarlo para justificar mi desgracia o mi éxito. En mi biblioteca tengo una postal que dice: “Soy Alternativo porque no tengo otra alternativa”. Y yo me siento más o menos así. Sin el menor interés en darle cobertura teórica al azar en la vida que me ha tocado.

Decía Gore Vidal que el ensayo sería el género literario del siglo XXI, porque todo lo demás podía hacerse mejor desde otros soportes que no fueran escritos. Así que me gusta pensar que, cuando escribo, me conecto a un lenguaje del futuro. Puede que Vidal estuviera equivocado en su frase, pero tú riégala, que nos conviene.

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