Soldado cubano junto a un barco de refugiados en el puerto de Mariel el 23 de abril de 1980 (FOTO Jacques Langevin / La joven Cuba)

Uno. Durante el mes de marzo de 1997, en una prisión de Tallahassee, Florida, fue electrocutado bajo el cargo de asesinato Pedro Medina, un presidiario de origen cubano. Ese día no funcionó bien la silla eléctrica (conocida como la Vieja Chispas) y el espectáculo de la ejecución alcanzó momentos de cine gore cuando el reo necesitó varias descargas para la consumación de su pena de muerte.

Por esas mismas fechas, la estrella pop Madonna dio a luz su primera hija –a la que llamó Lourdes María–, cuyo padre, el cubano Carlos León, era entonces el joven y atlético entrenador de la artista. La noticia del alumbramiento de la estrella del espectáculo y la muerte –terriblemente espectacular– de Pedro Medina no tendrían ninguna conexión especial salvo porque había dos cubanos involucrados en ella (aunque a estas alturas ya se encuentran cubanos donde uno menos los espera). Hay, sin embargo, un punto de contacto en estos dos destinos: Pedro Medina y Carlos León salieron de Cuba en la primavera de 1980 por el éxodo Mariel-Cayo Hueso, junto a otros 125 000 cubanos expulsados de su país bajo el epítome de “escorias”.

Ante los dos acontecimientos, la filosofía de grupo afloró una vez más entre los marielitos. Mientras unos comentaron sin disimular su orgullo que Madonna había tenido una hija “marielita”, de “uno de los nuestros”, Juan Abreu concluyó que a Pedro Medina lo habían electrocutado por “pobre, por negro y por marielito”.

Las noticias de esos días nos ofrecen una parábola interesante de los extremos del que es ya conocido como grupo Mariel. Aunque sería más preciso decir que Mariel es, en sí mismo, el extremo; una orilla inclasificable de la cultura cubana que todavía está por descifrar en muchos aspectos.

Desde el punto de vista creativo, la Generación Mariel abarca la narrativa, las artes visuales, la poesía, la música, el periodismo, la enseñanza universitaria o el teatro. Y sus miembros habitan y trabajan en ciudades tan distintas como Miami, Nueva York, Madrid, Nuevo México o Chicago.

Cuando se piensa en Mariel como movimiento intelectual suele situarse en un cono de luz a Reinaldo Arenas y, a veces, al pintor Carlos Alfonzo –espacio alcanzado con todo merecimiento–, pero el resto de ese grupo ha aportado obras de envergadura en sus respectivos campos de creación. Tal es el caso de Carlos Victoria o Guillermo Rosales (narrativa), Alfredo Triff o Ricardo Eddy Martínez (música), Jesús Ferrera-Balanquet (videoarte), José Varela (caricatura), Juan Boza (pintura), René Ariza (dramaturgia), así como Esteban Luis Cárdenas, Andrés Reynaldo y Roberto Valero (poesía).

Sin el halo de los maestros que habían hecho carrera antes de la revolución, y sin el contradictorio glamour de los que nacieron después de 1959, los marielitos quedaron atrapados en un mundo sin salida. Varados entre un Gobierno comunista que los echó del país porque no encajaban en la utopía de su futuro perfecto y un exilio conservador que nunca pudo asumirlos del todo porque no encajaban en la fantasía de su pasado perfecto.

Hay todavía otras contradicciones que escoran al grupo dentro de la cultura cubana. En lo que respecta a su situación de cara a la izquierda, resulta que el éxodo Mariel-Cayo Hueso coincidió con una tímida política de acercamiento entre una parte del exilio y el Gobierno cubano. (El diálogo que tuvo lugar en 1979 fue recogido en el documental 55 hermanos, dirigido por el cineasta y novelista Jesús Díaz). Como quiera que se mirara, los marielitos desvirtuaban los postulados esgrimidos por aquel diálogo: si Cuba había alcanzado los éxitos en educación, justicia social e integración ciudadana que le reconocía esa fracción del exilio al proyecto de la Revolución, ¿cómo era posible entonces que produjera esa extravagante cantidad de escoria social, dispuesta a todo por escapar del paraíso comunista? Y al revés: si todo lo que viajó en el éxodo no fue la lacra social, sino que también iban allí intelectuales, profesionales, estudiantes y obreros honestos, ¿cómo es posible que tanta gente “normal” desertara y subvirtiera la imagen del Edén revolucionario?

En esa dinámica, la llegada del grupo a Estados Unidos tampoco ayudó demasiado, pues las declaraciones de sus más combativos integrantes –sobre todo Arenas– trajo como consecuencia una agria controversia entre la izquierda del exilio y los miembros más radicales de Mariel.

Si las cosas con el Gobierno cubano y con los grupos izquierdistas del exilio no fueron bien, con el exilio tradicional de derechas tampoco fueron mucho mejor. El éxodo del Mariel puso ante los conservadores la realidad de un país muy distinto al que persistía en el imaginario bucólico de una nación impoluta. Ahora, de súbito, resulta que la Cuba soñada era también un país mestizo, promiscuo, iconoclasta y plebeyo. Una imagen que el espejo nostálgico de Miami había querido olvidar.

Dos novelas narraron este desencuentro de manera ejemplar: El portero, de Reinaldo Arenas, y Boarding Home, de Guillermo Rosales. En El portero, Arenas ataca desde las primeras páginas la actitud reservada, por parte del primer exilio, a un joven marielito recién llegado a Miami:

—¿Qué querían ustedes? ¿Que le ofreciéramos nuestras piscinas? ¿Que así, por su linda cara […] le abriéramos las puertas de nuestras residencias en Coral Gables, que le entregáramos nuestros carros del año para que conquistaran a nuestras hijas que con tanto esmero hemos educado, y que lo dejáramos, en fin, vivir la dulce vida sin antes conocer el precio que en este mundo hay que pagar por cada bocanada de aire?

Boarding Home describe la vida de un escritor (sin duda el propio Rosales) desde que llega a Miami huyendo del castrismo hasta que, incapaz de adaptarse a la nueva realidad, es repudiado por su familia y termina en un asilo para desamparados y locos.

—Ellos esperaban un escritor famoso, pero lo que llegó fui yo.

Ni siquiera Hollywood se resistió a la impronta marginal del Mariel. Así Scarface, el remake de Brian de Palma –protagonizado por Al Pacino–, describe la historia de un marielito que triunfa como capo del narcotráfico. Muchos exiliados cubanos se sintieron indignados con la película por la imagen negativa que ofrecía de esta comunidad; sobre todo por los temas de la violencia, la drogadicción, el incesto y la sordidez del personaje. Todo ello, sin embargo, denota una amnesia considerable. (¿Cómo olvidar que la novela Cecilia Valdés funda, en el siglo XIX, la narrativa cubana con una trama de incesto y violencia?).

Dos. La singularidad de Mariel en la cultura cubana radica más en su no lugar que en su vanguardismo, y su discurso se sitúa exactamente en la frontera entre la etapa estalinista de los años setenta y la relativa apertura producida en los ochenta, que trajo una radical negación de las poéticas anteriores. En los años setenta, estaba expandida en Cuba una filosofía estalinista (o similar) para explicar el arte que se producía en el país, mientras que los años ochenta trajeron consigo un cuerpo de ideas propias de las poéticas posmodernistas. Así, los artistas y escritores del grupo Mariel se quedaron en una playa sin salida entre el mundo moderno y dogmático del compromiso oficial de los setenta y el mundo posterior, más cínico, de los posmodernistas. Esa descolocación en la cultura cubana tiene otras explicaciones que se traslucen en las formas extremas –y extremistas– que muchas veces asumió su discurso. El anticomunismo radical de muchos de sus miembros (no olvidemos que aún existía el Muro de Berlín) los llevó a compartir, en términos declamatorios, rasgos de la retórica de ese exilio oficial que nunca los asimiló por completo. En el otro extremo, no se ahorraron diatribas con la vieja oligarquía cubana, a la que regalaron títulos tales como “burguesía”, “élite”, “clase poderosa”, muy próximas a cualquier ortodoxia revolucionaria.

Estas posiciones no son gratuitas. La Generación Mariel vivió una experiencia dramática en una Cuba extremista, y su salida del país fue sin duda la más traumática en la historia de la revolución, bajo el vapuleo de las hordas en los llamados mítines de repudio. Cuando se ha vivido en situaciones de este tipo no resulta difícil colocarse en un extremo. Si además leemos la revista Mariel, resulta que la filosofía que alentaba al grupo era igualmente “extraña” para la cultura cubana en cualquiera de sus orillas: las obras de los marielitos eran deudoras de Sade o de Djilas, y sus búsquedas propiamente nacionales les hicieron devotos de autores llenos de prestigio pero poco asumidos por entonces, como Eugenio Florit o Lydia Cabrera.

Tres. No hay que entender exclusivamente por Generación Mariel al grupo de artistas y escritores que participaron en los sucesos de la Embajada del Perú en la Habana y al éxodo posterior desde el puerto situado al oeste de la Habana, al compás del grito “que se vaya la escoria”. Desde una perspectiva cronológica, el antecedente de la revista Mariel tal vez lo podríamos encontrar en las precarias o clandestinas tertulias que varios miembros del grupo llevaban a cabo en el Parque Lenin, algo que ha apuntado Reinaldo Arenas en Antes que anochezca. Hacia el futuro, el grupo ha ido ganando integrantes, hasta donde se puede hablar así dentro de un proyecto que nunca ha podido ni querido institucionalizar su experiencia cultural y política.

Cuando comencé a publicar mis primeras críticas sobre este grupo, era habitual encontrar en la casa de cualquier marielito una biblioteca repleta de libros inéditos, sin esperanzas de salida en el mercado editorial en español, entre otras cosas –y he aquí otra descolocación– porque ellos siguieron escribiendo en castellano dentro de Estados Unidos. Para los marielitos no hubo un Ry Cooder que los convirtiera en fenómenos de un rescate, o en la reparación de una historia mal vivida. Eran demasiado conflictivos, no eran exóticos, no traficaban con la nostalgia, no eran renovadores del realismo mágico, sus artistas no corroboraban ninguna de las tesis de la tropa de curators que se lanzaban a por el arte cubano. Parecían, incluso, regocijarse con su aislamiento infinito y durante un buen tiempo pocos críticos se acercaron al grupo. (Que era también complicado, polémico, tumultuoso.) En momentos de una empalagosa sublimación de la cultura cubana por parte de los escritores cubanos y cubanoamericanos abonados a las recetas multiculturales, las historias de los marielitos no se dedicaban a “soñar en cubano” sino, precisamente, a tener pesadillas miamenses.

Pero esa imagen rota era, para mí, lo verdaderamente fascinante: el cúmulo de sus paradojas, su coherente incongruencia, el romanticismo diabólico que emanaba de su tozudez por crear obras de arte, no tanto a pesar de sus crudas circunstancias, sino gracias a todas ellas.

El Mariel extendió un espejo sobre la corriente del Golfo y, con la imagen astillada que reflejaron, también subvirtieron los usos políticos, vitales y culturales de la Revolución cubana y de su exilio. Fueron, acaso, la única invasión exitosa dentro de la tensa relación entre Cuba y Estados Unidos (y entre la isla y su comunidad exiliada). Pero esta invasión fue exitosa en la medida que no favoreció a ninguna parte y las desestabilizó a todas. Fue, más que todo, una erótica; por las pulsiones y estremecimientos que puso en juego. Pudo más que las guerrillas de La Habana frente al Imperio, como una aparición inesperada y bárbara. Y pudo más que cualquier tropa mercenaria armada desde la costa del Norte, porque fue una tropa que jugó para sí misma.

En 1980 la revolución fue menos revolución que nunca y el exilio estuvo menos lejos que nunca. En ese momento se comenzó a quebrar, con toda su violencia, el muro que cada cubano ha construido, soportado y transgredido en los últimos cuarenta años.

 

* La primera versión de este texto fue publicado en 1998 y forma parte de un homenaje al grupo Mariel que el autor organizó para la revista Encuentro de la Cultura Cubana. Aparece recogido en Cubantropía, Periférica, 2020, Cáceres.

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