Presentación
Los escasos y escuetos volúmenes de poemas publicados por Philip Larkin mientras vivía lo convirtieron en el poeta inglés más importante de su generación (algunos dicen que incluso bastan para considerarlo el mejor poeta inglés de la segunda mitad del siglo XX, pero no me interesa participar en ese interminable debate), y le proporcionaron una fama perdurable. Sin embargo, incluso los críticos más sagaces experimentan cierta perplejidad ante su obra: la perfección formal es innegable, también su notorio pesimismo (o, según algunos, nihilismo) pero ¿acaso eso es todo? ¿Es Larkin meramente un habilidoso artesano que forja impecables cánticos a la desolación? Y si ese es el caso, ¿cómo es posible que sea tan popular? (al menos en Inglaterra). El lúcido ensayo de Clive James que aquí traduzco es una buena introducción al enigma de Larkin: quizá no ofrezca respuestas definitivas (¿acaso existe algo así en la crítica literaria?), pero sí señala, con gran agudeza, algunas claves esenciales para descifrar los textos del extraordinario poeta.
“Transformándose en lluvia en algún lugar’’: sobre la Poesía reunida de Philip Larkin, editada por Anthony Thwaite
A primera vista, la publicación en Estados Unidos de la Poesía reunida de Philip Larkin parece una excéntrica decisión de la Editorial Faber, con una muy remota probabilidad de éxito comercial. Cuando estaba vivo, Larkin jamás cruzó el Atlántico. A diferencia de otros poetas británicos, era completamente indiferente a su reputación en Norteamérica. Su reino era Inglaterra. Larkin era tan inglés que ni siquiera le interesaba mucho el resto de Gran Bretaña y casi nunca la mencionaba. Incluso dentro de Inglaterra viajó poco. Pasó la mayor parte de su vida adulta en la Universidad de Hull, como director de la biblioteca. Un viaje a Londres era un evento. Cuando estaba allí declinó enérgicamente promover su reputación: la preservó celosamente, pero rechazó cualquier tipo de propaganda.
Aunque la postura de Larkin era en parte una pose, su reticencia era auténtica. En ningún momento anunció que rechazar entrevistas y conferencias era la mejor manera de hacerse famoso. El mundo tuvo que demostrarlo viajando hasta su puerta. El proceso tomó tiempo, pero ahora, tres años después de su muerte a la edad de 63 años, ha alcanzado una especie de apoteosis. En las listas de best-sellers británicos los Collected Poems estuvieron en lo más alto durante meses: la evidencia sugiere que la poesía de Larkin, desde el inicio, conmueve a cualquiera capaz de ser conmovido. Quizá la preocupación de que sobreviva a su publicación al otro lado del Atlántico carece, después de todo, de fundamento.
La extensión del volumen es engañosa. Su meticuloso editor, Anthony Twaite –él mismo un poeta de elevada reputación– ha incluido poemas que Larkin terminó, pero no publicó, e incluso poemas que ni siquiera terminó. No es seguro que semejante estrategia editorial sea del todo sensata. Lo que estaba elípticamente concentrado se ha vuelto más comprensible, pero resulta cuestionable que Larkin se beneficie de esto. Eugenio Montale, en muchos sentidos una figura comparable, siempre temió lo que él llamaba “demasiada luz”.
Durante su carrera Larkin solo publicó tres colecciones de verso de primer orden –descontamos aquí su inmaduro libro de 1945, un divertimento juvenil que después él mismo rechazó– y todos son volúmenes delgados. Si combinásemos, The Less Deceived(1955),[1] The Whitsun Weddings (1964)[2] y High Windows (1974), sería fácil apreciar que no llegan a la mitad de las páginas de los Collected Poems. Larkin también publicó, en 1966, una nueva edición de su colección juvenil, The North Ship (la primera edición es de 1945). Escribió para este libro –que solo publicó para complacer a su editor– un prólogo supremamente mordaz donde dejaba muy claro que había una enorme distancia entre esos textos inmaduros y aquellos que consideraba escritos con su auténtica voz.
Esa voz es inconfundible: convertía la miseria en belleza verbal. Uno de los poemas más “ligeros” de Larkin –bueno, solo hasta cierto punto– es “Para Sidney Bechet”, del volumen The Whitsun Weddings. Sin embargo, el impacto que Larkin dice que Bechet tiene sobre él es exactamente el mismo que sus poemas infligían en aquellos que lo leían por primera vez: “Sobre mí tu voz desciende como dicen que el amor debería, como un enorme Sí”.
Lo que hacía que la paradoja fuese deliciosa era la manera tan escrupulosa en que se expresaba. No hay dudas de que la perspectiva de Larkin sobre la vida en general puede resumirse como un “enorme No”, pero el pesimismo tenía algo que, en cierta forma, lo redimía. Larkin describió una Inglaterra que cambiaba de una forma que a él no le agradaba. Se describió a sí mismo envejeciendo de una manera que tampoco le gustaba. El Imperio Británico se había reducido a unas cuantas islas; su historia personal a un conjunto de oportunidades perdidas. Y, sin embargo, esta desesperada posición, que podría haber conducido a la incoherencia o la trivialidad, fue expresada con una precisión lingüística tan elevada y con tal encanto lírico que uno se pregunta si acaso él no cultivó, al menos en parte, esa perspectiva para obtener esos resultados. “La carencia es para mí lo que los narcisos eran para Wordsworth”, dijo Larkin en una entrevista.
En tres volúmenes esenciales, todos los poemas se equilibran espléndidamente en el campo de fuerzas generado por la tensión entre su profunda desesperanza personal y la maestría técnica con que la expresa. Perfectamente diseñados y organizados, irradian, desde su extremadamente compacta pero siempre comprensible sintaxis, inesperadas frases de inmarcesible belleza, de la misma forma que el río en el Paraíso de Dante sugiere, con sus chispas intermitentes, que la luz es la materia de la que está hecho.
Estos irresistibles fragmentos son la primera satisfacción que ofrece la poesía de Larkin. Existen otras más profundas, pero fue la facilidad para citarlo la cualidad que le permitió a Larkin tener el mayor impacto cultural sobre los lectores británicos desde Auden (y alcanzar un público mucho más amplio). Hay versos de Larkin que son la propiedad común de todo lector serio en Gran Bretaña, algo que no ocurría desde la época de Tennyson. Frases, versos y a veces estrofas pueden escucharse cuando nos sentamos a cenar:
Hay una tarde acercándose
a través de los campos, una nunca antes vista,
que no enciende ninguna lámpara…
En lugar de palabras llega el pensamiento de ventanas altas:
El vidrio que atrapa el sol,
y más allá el profundo aire azul
que no muestra nada y no tiene fin.
Atraído por la sutil gravedad de este encantamiento el lector se involucra para siempre en la batalla de Larkin –perdida de antemano, pero investida de una dignidad estética que pocos pueden igualar– para reconciliar la luz dorada de las altas ventanas con la infinita vacuidad de la que procede. El sentimiento de fracaso de Larkin y su miedo a la muerte están en cada poema. Sus textos no pueden ser más personales. Pero al mismo tiempo no podrían ser más universales. Contemplando el mundo como el hambriento y el sediento contemplan la comida y la bebida, él lo describe para aquellos que se sienten cómodos en este. El lector se pregunta: ¿cómo puede vivir un hombre que se siente así?
La vida es primero tedio, después miedo,
La usemos o no, pasa,
Y deja lo que algo oculto de nosotros escogió,
Y la vejez y luego el único fin de la vejez.
Pero el lector obtiene una respuesta: existen deberes que anulan el nihilismo, satisfacciones más allá de la desesperanza y, por encima de todo, el milagro de la continuidad. La pregunta de Larkin sobre el valor de la vida –si debe terminar eventualmente– la responde él mismo con la pregunta contraria, sobre cuánto valdría si no continuase sin nosotros. Como en uno de sus poemas, la gente ordinaria junto al mar sabe (siente en sus huesos) mucho mejor que el poeta entre sus libros cuál es el sentido de todo esto…
A decir verdad, Larkin es el poeta menos propenso al solipsismo. Desafortunadamente, este hecho resulta ahora menos claro. Se ha arrojado demasiada luz sobre su obra. De los poemas no publicados anteriormente, unos pocos se encuentran entre sus grandes creaciones, hay muchos más de los que no quisiéramos prescindir y, en definitiva, es bueno tenerlos todos. Pero el editor ha organizado cronológicamente todos los poemas que no publicó –según la fecha de composición– y los ha mezclado con todos los demás en lugar de situarlos en una sección especial. Hay un enorme aparato editorial que explica cómo estaban organizados los tres volúmenes originales pero la estratégica economía del diseño inicial se ha perdido.
Los tres volúmenes originales comienzan y terminan con el decisivo dramatismo de una cortina que sube y desciende bruscamente. Los menos engañados comienza con “Líneas en el álbum de fotografías de una joven dama”, que lamenta un amor perdido, pero evita enérgicamente cualquier tipo de confesión sobre la vida del poeta. El libro termina con “En la hierba’”, que tampoco es sobre él sino sobre caballos.
De la misma forma, Las bodas de Pentecostés comienza y termina sin mencionar al autor. El primer poema, “Aquí”, es una introducción a “la sorpresa de un pueblo grande”, que suena como si fuese Hull.[3] No aparece ningún personaje remotamente parecido a Larkin. En lugar de eso aparecen otras personas “cuyas vidas apartadas la soledad ilumina”. El último poema del libro, “Una tumba en Arundel”, es una elegía escrita en la cripta de una iglesia por un ateo de estricta observancia, un poema tan sonoro y majestuoso, a su manera, como la famosa elegía escrita por Gray en el siglo XVII en el cementerio de una iglesia.
En cuanto a Ventanas altas, la última colección publicada durante su vida, es posible que contenga el más angustioso y escalofriante lamento personal contra el insuperable problema de la muerte (“El edificio”), pero de todas formas comienza y termina con el autor muy alejado de sus creaciones, oculto tras el escenario, por así decirlo. “Al mar”, el poema que inaugura la colección, es su más minuciosa celebración del elemento que él dijo que habría incorporado a su religión de haber tenido una: el agua. El último poema del libro, sobre un accidente en una mina de carbón en el norte de Inglaterra, puede parecer, en una lectura superficial, un inesperado himno a la inmortalidad, si no fuera porque proviene de alguien que se esforzó tanto por dejar claro que los muertos no resucitarán.
Estos dos poemas, que en Ventanas altas están separados por toda la extensión de un libro corto pero sustancial, pueden ser considerados como un ejemplo porque, como revela ahora la organización cronológica de los Poemas reunidos, fueron escritos casi al mismo tiempo. El primero tiene como fecha octubre de 1969, el segundo, 5 de enero de 1970. Entre estos en Ventanas altas aparecen textos con fechas que van desde cinco años atrás como tres años después. Este es apenas un caso –quizá asombroso pero, de cualquier forma, típico del autor más que una excepción– de cómo Larkin organizaba los poemas: no de acuerdo con la fecha de composición, sino de forma tal que articularan una suerte de mosaico, de espacio emocional que transmitiera un sentido profundo a todo el libro. Así, aunque dejó algunos poemas fuera de Los menos engañados y los puso en Las bodas de Pentecostés, sería arriesgado asumir que cualquier poema que escribió después de Ventanas altas, pero no publicó, habría encontrado más tarde un contexto apropiado… sin importar lo bueno que nos parezca. Pero eso es precisamente lo que asume Anthony Thwaite cuando dice que Larkin estaba molesto por algunos poemas rechazados por las editoriales al inicio de su carrera y que por eso más adelante retuvo textos excelentes incluso cuando sus amigos lo instaban a publicarlos. Algunos de estos poemas eran ciertamente espléndidos, pero si un escritor es tan cuidadoso y se esfuerza por ordenar sus textos en cierta forma, probablemente lo más sensato es asumir que incluso las omisiones añaden algo al conjunto.
Hacia el final de su vida, en los años posteriores a Ventanas altas, la inspiración de Larkin desapareció casi por completo. La escritura de un poema era una auténtica rareza. De todas formas, algunos de esa época están entre los mejores y “Albada” es sencillamente grandioso. Al propio Larkin le pareció lo suficientemente bueno como para enviárselo a algunos amigos en forma de panfleto e inmediatamente casi todos –tras felicitarlo efusivamente– comenzaron a citar frases y versos del poema (que también se publicó en el Times Literary Supplement en diciembre de 1977). Pronto comenzaron a citar estrofas y en Londres hay al menos un ilustre dramaturgo que no se retira de ninguna cena antes de encontrar una excusa para recitar el poema de principio a fin.
Es una forma especial de tener miedo
que ningún truco disipa. La religión lo intentaba.
Este vasto brocado musical, de polillas alimento,
creado para pretender que nada nos mataba
y aquellos sofismas secos: No hay ser racional
que tema algo que no va a sentir, sin adivinar
lo peor: se van la vista y el ruido,
no hay tacto o gusto u olfato, nada con que pensar,
nadie a quien amar, nadie con quien conectar,
una anestesia de la que no se sale vivo.
Si Larkin hubiese vivido más, eventualmente habría publicado otro delgado volumen. Pero parece muy improbable que hubiera incluido cualquiera de los poemas suprimidos. Por buenos que sean, las razones que tuvo para no publicarlos eran mejores. Podemos admitir, sin embargo, que el hecho de que no los destruyera proporciona cierta evidencia de que no le importaba que se publicasen tras su muerte. Como un gran defensor de la conservación de manuscritos holográficos británicos –él operaba bajo el principio de que cualquier cosa comprada por una universidad norteamericana era una pérdida para la civilización–, él obviamente pensaba que su propio archivo debía conservarse. Pero la cuestión de cómo los poemas suprimidos debían ser publicados ha sido respondida ahora: cualquiera menos esta. Aquellos que argumentan lo buenos que son los textos inconclusos no comprenden la esencia del asunto, porque no es la debilidad sino precisamente la potencia de las líneas preservadas lo que socava el efecto total. Hay hemistiquios tan fascinantes como cualquier cosa que publicó en vida.
“Las hojas muertas desertan por millares”. Él escribió eso en 1953 y luego lo guardó durante treinta años. ¿Existe algún otro poeta que no lo hubiese publicado?
Lo que resulta incluso más asombroso es que hay poemas tan cercanos a la perfección que uno a veces no entiende por qué decidió no publicarlos. No es solo que Larkin desechara poemas por un solo verso que juzgase fallido, es que se negó a publicar poemas magníficos por una mera palabra defectuosa…
En la Poesía reunida esta ardua e incesante lucha con el lenguaje y su propia conciencia estética –casi siempre inflexible– se ha diluido. Hay algunos poemas demasiado personales en los que Larkin habla más de sí mismo de lo que lo hace por todos nosotros y la universalidad que siempre buscó disminuye considerablemente…
Por otra parte, que nos entreguen, en el orden que sea, todos estos maravillosos poemas –por tanto tiempo ocultos– es algo tan extraordinario que solo un cretino lamentaría, en última instancia, su publicación. Schnabel dijo que las sonatas tardías para piano de Beethoven eran música superior a lo que cualquier músico podía interpretar. De la misma manera, los mejores poemas de Larkin van mucho más allá de las capacidades de cualquiera que intente recitarlos, pero aun así, su asombrosa eufonía, investida con todos los fastos y pompas de la música verbal, incita a recitarlos. A decir verdad, Larkin exige ser leído en voz alta. Sus extensas estrofas, minuciosamente elaboradas y a menudo entrelazadas, derrotan casi siempre la intención de recitar una de ellas sin hacer ninguna pausa, pero al mismo tiempo invitan a intentarlo. A medida que lees la voz humana ideal resuena en tu cabeza. No es su voz: como demuestran las grabaciones, él sonaba más bien como alguien que esperaba ser interrumpido. Tampoco es la tuya. Es la nuestra. Larkin poseía el don de crear poesía sublime utilizando el discurso ordinario, el menos literario que pueda imaginarse, el menos erudito.[4] Aunque era un auténtico erudito, cuando Larkin decía que era un hombre sencillo no estaba adoptando una pose sino definiendo una poética. Él pensaba que el arte debía ser autárquico. Le molestaban los estudios literarios, especialmente la “teoría literaria”. Pero nada de esto significa que su obra carezca de complejidad. Aunque superficialmente podía parecer un reaccionario en cuestiones estéticas por su sostenida campaña contra el modernismo –una especie de Concilio de Trento de un solo hombre– la ambigüedad no le resultaba en absoluto desconocida y sabía exactamente cuándo no debía explicar algo.
Ahora que este libro está disponible proliferarán las explicaciones. De todas formas, es un libro grandioso y, pese a su “sinceridad”, creo que el misterio de la poesía de Larkin perdurará, al menos para todos los lectores lo suficientemente astutos como para percibir la profundidad debajo de la claridad. Larkin se conocía a sí mismo. En sus horas privadas de angustia probablemente se compadecía de sí mismo. Pero también era un artista y eso significa que era cualquier persona, todas las personas: lo que lo convirtió en un genio fue el descomunal esfuerzo que realizó para, en el laberinto infinito del lenguaje, superar su desdicha personal y convertir sus poemas en objetos verbales que van mucho más allá de la subjetividad de un tipo deprimido en el norte de Inglaterra: pese a su desolación, forjó obras maestras y a medida que envejecía se mostró cada vez menos proclive a aceptar cualquier texto que no fuese perfecto. De esa manera, Larkin redujo la distancia entre los lectores y la poesía: no haciendo nada por promover su carrera y todo por componer artefactos memorables, con una vida independiente lejos del hombre que los escribió…
Si el Arte sabe esperar, a la larga casi siempre gana. Larkin tenía paciencia. Para él la poesía –o al menos el deseo de crearla– era algo que duraba toda la vida. Y si no podía controlar los abismos de los que emanaba su miseria, ¿acaso no significa eso que tenía mucho más control sobre los objetos verbales en los que la convirtió? El Arte no es menos auténtico por ser un artificio. No existe ninguna razón para que cualquier lector en lengua inglesa sea incapaz de apreciar estos espléndidos poemas del desdichado bibliotecario de la Universidad de Hull.
Notas:
[1] Tal vez podría traducirse como los menos engañados. Al parecer hay una referencia intertextual a un pasaje de Hamlet en el título.
[2] Las bodas de Pentecostés.
[3] La ciudad provinciana donde Larkin dirigió durante treinta años la biblioteca universitaria.
[4] No estoy tan seguro sobre esto último: como demuestra Archie Burnett- editor y comentarista de los Complete Poems– las apariencias pueden ser engañosas; bajo la aparente sencillez hay en muchos poemas elaboradas, complejas y elípticas alusiones a textos de Shakespeare, Housman y Thomas Hardy( por citar solamente sus autores favoritos).
