Philip Larkin: “Réquiem por el jazz”

Charlie Parker, extraordinario saxofonista alto, padre y figura del jazz moderno, murió hace diez años. El médico dijo que había tenido un ataque al corazón, la autopsia registró neumonía lobular. Pero, de hecho, Bird, que tenía úlceras, cirrosis de hígado, y “sin venas para inyectar”, probablemente murió, como Bix Beiderbecke, “de todo”.[1]

Él provocó leyendas. Los beatniks que excluyen a la sociedad en favor de la ociosidad hipodérmica y zen lo convierten en su santo patrón –paciente, dedicado y revolucionario–. Para otros, Parker es el último modelo del artista autodestructivo, el Rimbaud o el Dylan Thomas que muere de demasiado éxtasis. Ignoran los rumores de que era, alternativamente, un encantador traicionero egoísta y una personalidad caótica confusa a merced de la bebida y las drogas.

Pero la mayor leyenda de Parker es su lugar en el propio jazz. Para la generación más joven, el jazz comenzó en los años cuarenta con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y el resto: antes de eso no había nada más que un desierto de sentimentalismo y síncopas poblado con figuras arcaicas como Jelly Roll Morton y Benny Goodman. Bird, el genio, los apartó a todos con esa pausa de cuatro compases de “A Night In Tunisia”.[2] El camino estaba abierto para el jazz adulto.

Técnicamente, Parker era un genio. Cuando niño su forma de tocar había sido ridiculizada públicamente (“Me fui a casa a llorar”), y como compensación desarrolló una técnica asombrosa, ráfagas a chorros de notas transcribibles solo como semicorchea, fusa y semifusa. Y fue un genio musicalmente, en el sentido de que, sin educación especial, sentía instintivamente su camino a nuevas armonías, nuevos patrones rítmicos y mostraba cómo se podían usar. Como todos los genios, fue imitado. Para cuando murió, a los 34 años (el doctor puso 53), todo lo que había interpretado regresó a él.

Había provocado una explosión. El joven músico negro, criado en la era de Roosevelt, estaba aburrido de tocar con algunas docenas de acordes seis noches a la semana. Le disgustaba que el jazz se hubiera convertido, económicamente, en música de blancos, y le impacientaban los músicos viejos y su aceptación de la condición del artista. Su consigna se convirtió en “Que sea algo que no te puedan robar”, tanto como hombre y como artista que le da la espalda a la audiencia. Y Parker proporcionó ese algo. A tientas, había tanteado la salida de la escala diatónica al cromatismo. Para el jazz, el camino que la música clásica había atravesado unos cincuenta años antes, de repente se abrió.[3]

El nuevo impulso proporcionó un enorme estímulo que aún no se ha gastado. Con los recursos de la teoría musical al mando, el jazz se extendió por media docena de direcciones diferentes a la vez: la novedad sucede a la novedad, el experimento separado del experimento. El bop de Parker fue seguido por el cool de Miles Davis. Los compositores que intervinieron: Gunther Schuller, Gil Evans y George Russell[4] utilizaron instrumentación clásica, como los cuernos franceses, los nuevos modos de la atonalidad y la escala de 12 tonos. Otros impulsaron la improvisación más hacia la forma libre y la anarquía completa: Ornette Coleman, que toca con un saxofón plástico blanco, y últimamente el violín (con su mano izquierda), dispensado de tono, progresiones de acordes y ritmo. Está el Modern Jazz Quartet, dibujando en la polifonía clásica temprana, y Dave Brubeck, enseñando a las audiencias a aplaudir en 11/4.[5] Todo esto ha seguido inevitablemente a las innovaciones de Parker.

Esto ha sido aprobadamente llamado evolución. Pero hay diferentes tipos de evolución: un baño caliente puede convertirse en uno frío. Y en la emoción se han pasado por alto dos cosas. El jazz ya no es un arte popular. Además, se ha desintegrado.

Uno tiene que comparar a Charlie Parker con Louis Armstrong para ver precisamente lo que ha sucedido. Armstrong también tuvo la experiencia de escuchar todo lo que tocó regresar a él, pero su papel había sido diferente. Armstrong había sido diferente. Armstrong había sido el gran integrador. Nacido en New Orleans en 1900, había crecido para escuchar todos los componentes del jazz fusionándose entre sí, y llevándolos al centro de su propio estilo definitivo había creado el lenguaje del jazz. La gente ha dicho que Armstrong no trajo nada nuevo al jazz. Pero ningún otro trompetista sale de esos primeros registros preeléctricos de la manera que lo hace Armstrong.[6] Le dio al jazz su voz hablada, y se escuchó en todo el mundo.

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¿Cómo se puede explicar la universalidad del jazz? ¿Qué sostenía que conquistó bastante bien cada ciudad del mundo? Algo tiene que ver con la naturaleza híbrida de su música, sin duda, la unión de Europa y África, los valses y los himnos. Había excitación en ella, y liberación, y un deseo de comenzar a bailar. Pero sobre todo había felicidad: las personas que escuchaban el jazz estaban en buenos términos con ellos mismos. “Yo disfruto tocando para personas que están felices”, dijo el veterano trombonista de New Orleans Jim Robinson. “Me da un corazón cálido y eso se mete en mi música […] Todos en el mundo deberían saber esto”.[7]

Lo hicieron. Justo a través de los años veinte y treinta, sin importar si es Armstrong, el alcohólico evanescente Bix, la mecánica asesina de Benny Goodman, o Lester Young incongruentemente elíptico y un poco cansado del mundo frente a la bulliciosa banda básica, la emoción y la felicidad se mantuvieron bien. Aclamado en todas partes en discos, radio y películas, el jazz se convirtió en el lenguaje emocional del siglo.

Pero fue el jazz de Armstrong. Y cuando uno escucha a lo que le sucedió, a lo que salió de América al final de la guerra –el jazz de Parker– y, aún más, a los muchos modos diferentes que tenemos hoy, es difícil verlo como algo más que una inversión deliberada, y no como un desarrollo en absoluto. No son tanto los cambios estilísticos –el abandono de la improvisación colectiva, haciendo del último estribillo una frígida repetición al unísono del primero; la entonación clásica; los énfasis rítmicos deliberadamente en desacuerdo con los de la danza– como la inversión total del espíritu y el mensaje. Donde hubo alegría y relajación, ahora había tensión y antagonismo.[8] Si en el jazz tradicional, la neurosis había sido equilibrada por una inocencia vital, como Wilfrid Mellers dice en Music in a New Found Land, “ahora solo queda la neurosis”.[9] Armstrong, en uno de sus raros arrebatos contra compañeros músicos, lo denomino “esa malicia moderna […] con ninguna melodía para recordar y ningún ritmo para bailar”, y tal vez la malicia, la malicia del negro americano moderno, fue lo que fue.

El jazz se había vuelto autoconsciente, tanto artística como socialmente: de ahí el cromatismo, el lenguaje del artista minoritario. El hecho de que sea un lugar común en la música clásica no altera el hecho de que el oído popular era, y aún es, un oído diatónico: si quieres un himno, una canción de cuna, una canción de amor, o simplemente una melodía para silbar, el cromatismo es inútil. Es cierto que estos pueden no ser el mejor tipo de música. Pero es el modo en que el jazz era.

La imagen compuesta que esto añade es la de una música folclórica barrida por la naturaleza única de su atractivo, hasta el punto en que se agota por la sobreexplotación, se hizo tímida por la sensación política y la sofisticación técnica, privada de su audiencia natural participante en intercambio con la sala de conciertos, el festival subsidiado, el circuito universitario.[10] Se puede considerar, particularmente en sus momentos más tontos, como un arte que ha viajado desde las pinturas de la cueva de Lascaux hasta Picasso[11] en cincuenta años vertiginosos. Y sus practicantes han tomado justamente cincuenta años para llegar al punto en que le dan la espalda a la audiencia. Lo que tenemos cada vez más –y lo que tendremos por completo cuando algunas docenas de los viejos pintores de las cuevas se hayan ido, Armstrong y Ellington, Hodges y Clayton, Ben Webster y Henry Allen– es una triste antecapilla de la música del arte moderno, y esto no será un sustituto del discurso apasionado que hemos perdido.[12]

Pero quizás lo que asegure este diagnóstico central es la repentina, reciente y extravagante moda por la música beat. No se necesita mucha imaginación para ver que aquí es donde el impulso del jazz, el jazz siguiente, ha migrado. Aquí es donde el público del jazz se ha ido, e incluso donde se ha ido el jazz, por esta música, rock and roll, rhythm and blues, o solo un ritmo simple, a pesar de sus tediosas vulgaridades está más cerca del jazz que de las astringencias reprobables de Coleman, Coltrane y el último Eric Dolphy.[13]

Decir que Parker destruyó el jazz así como a sí mismo, sería la más cruda de las generalizaciones, e implicaría que lo que ha sucedido, el “desarrollo”, podría haber sido evitado. Muy probable que no se hubiera podido. El jazz era un fenómeno único, partió por un equilibrio sin precedentes de factores sociológicos –en la misma forma, se podría decir, que las border ballads— que ahora se están disipando y no se repetirán. La música que Parker partió en dos está desapareciendo simultáneamente en las vulgaridades del entretenimiento popular, y pronto será una memoria histórica, como el ragtime.[14] El mundo habrá perdido ese increíble argot que en la primera mitad del siglo XX habló a todas las naciones y a todas las inteligencias por igual.[15]

Notas:

* Este ensayo fue publicado originalmente en The Daily Telegraph en abril de 1965. La traducción fue realizada a partir de la versión incluida en Philip Larkin: Jazz Writings. Essays and Reviews (1940-1984), Continuum, London, 2004, editada por Richard Palmer y John White, a quienes pertenecen las notas al pie.

[1] Mientras que el paralelo Beiderbecke-Parker es hábil, un lector malicioso podría reflexionar que tanto aquí como en otros lugares, Larkin parece vincular la autodestructividad de Parker a la música que hizo, más que asistir al análisis del cornetista. Además, la avinagrada “ociosidad zen” y la impaciencia con velo de “muere por demasiado éxtasis”, señalan una respuesta moral ausente en la pieza magistral de Larkin en Beiderbecke para el New Statesman, escrita nueve años después. Dicho esto, y tal vez lo sintió, Larkin una vez más tiene la considerable virtud de estar en lo cierto. Es posible que el bebop no haya podido contar a la invención del artista autodestructivo entre sus innovaciones, pero la lista de víctimas de jazzmen modernos (y mujeres) es una cuestión de registro horriblemente larga.

[2] Puede ser encontrada en Portrait of the Bird, Columbia (LP). Larkin escribió sobre el álbum, muy entusiasmadamente, en el Daily Telegraph, 13 de noviembre de 1963.

[3] Relevante aquí es el muy interesante libro Serious Music and All That Jazz de Henry Pleasants, publicado por Golancz en 1969 y revisado por Larkin en septiembre de ese año. En un libro anterior, Death of A Music?, Pleasants había lamentado la desaparición de la música clásica en algo que pocos querían escuchar más, y ahora expresaba la misma preocupación por el jazz. Parafraseando el caso de Pleasants, Larkin observó –en términos correspondientes exactamente a la tesis de Requiem for Jazz— que se ha convertido en “una música privada no compatible con la aprobación popular, deja de ser exitosa”.

[4] Schuller (b. 1925), un distinguido escritor sobre jazz, así como un compositor de nota, estuvo con John Lewis, J.J. Johnson y otros involucrados centralmente en los primeros proyectos de Third Strea’, que, como insinúa Larkin, buscó unir los mundos del jazz y de la música clásica. El recientemente reeditado Birth of the Third Stream (Columbia Legacy 485103 2) incluye dos obras de Schuller, Symphony for Brass and Percussion y Transformation. Evans (1912-88) es principalmente reconocido por sus colaboraciones con Miles Davis (entre ellos, Miles Ahead y Porgy And Bess), pero su trabajo en otros lugares no fue menos seminal, en particular, dos álbumes para Impulse!: Out of the Cool y Into the Hot y una magnífica cita para la Verve en 1964. El individualismo de Gil Evans. Los “modos de la atonalidad y la escala de 12 Tonos” que Larkin menciona son quizás las más relacionadas con la obra de Russell (b. 1923), especialmente sus sesiones en Jazz Workshop a mediados de la década de 1950 (RCA). Más recientemente, Russell escribió el emocionante African Game (Blue Note) y con su Living Time Orchestra está ahora explorando una síntesis de muchas formas.

[5] La única pieza en tiempo 11/4 que Brubeck grabó fue el epónimo “Eleven-Four” que aparece en el Volumen Dos del disco Dave Brubeck At Carnegie Hall (Columbia: LP solo en la actualidad). Larkin nunca revisó el álbum para el ensayo de Telegraph, o cualquier otro; su ingenioso movimiento en passant testifica silenciosamente cuan denso y actualizado era su conocimiento del jazz grabado, incluso los trabajos de aquellos para los que decía tener poco tiempo.

[6] Estas dos oraciones tienen una resonancia e importan desde toda su proporción a su longitud, ya que abordan la cuestión de la “innovación” y su verdadero estatus en una música que desde el principio se derramó en gran medida en la tradición europea ya establecida, incluso si su rítmico enérgico fue revolucionario y único. Desde el principio, la crítica de jazz ha estado obsesionada con “¿Quién lo hizo primero?”, de manera que no se encuentre en ninguna otra forma de arte; además, el problema se aborda a menudo de una manera auralmente muerta y casi pueril. Larkin seguramente está en lo cierto al admitir que Armstrong no trajo nada obviamente “nuevo” al jazz y, para enfatizar el punto más importante, que su trabajo fue y sigue siendo incomparablemente superior a cualquier cosa que había sucedido antes. Y si las diferencias en el gusto significan que uno no puede concurrir con la implicación de Larkin de que nadie rivalizó con Armstrong, su argumento es tan vigoroso como refrescante.

[7] El delicioso comentario de Robinson recuerda irresistiblemente la propia definición del jazz de Larkin, cómo lo reconoce en su columna “Credo” de Telegraph de febrero de 1967:

Puedo reconocer el jazz porque hace que mis pies bailen tap, gruñir exhortaciones afirmativas, o incluso levantarme y hacer cabriolas alrededor de la habitación. Si no hace esto… no es jazz.

Ninguna definición de jazz puede ser perfecta –la palabra y la música son demasiado resbaladizas–. Pero el esfuerzo de Larkin aquí es más que decente. El único problema es que lo usa para canonizar a sus propios favoritos –Armstrong, Beiderbecke y demás– en exclusión directa de todos los demás. Pero eso no es mucho problema, porque todo se reduce rápidamente a una cuestión de semántica. Esa definición de su forma exacta captura cómo alguien podría sentirse acerca de sus favoritos especiales, y realmente no significa cómo este o aquel purista quiere etiquetar la música en cuestión. Es, como Larkin y Robinson recalcan, la alegría lo que importa.

[8] Larkin argumenta esta postura familiar con fuerza en todo momento, y hasta en una medida considerable lo que dice aquí es correcto. Pero hay otro lado para el bop, o más bien una forma diferente de verlo y escucharlo, y no hay mejor defensor que Ira Gitler en su Swing to Bop (Oxford University Press, 1985, p. 310):

Al evaluar el impacto del bebop, hay varios aspectos a considerar. Uno era “la guerra para hacer que el mundo sea seguro para la democracia”, como la gente lo llamaba. Fue una lucha contra los nazis y las fuerzas del fascismo lo que representó el fanatismo y la opresión. Un autor negro, Roi Ottley, escribió un libro llamado New World “A Comin”, y muchos negros sentían que la vida sería mejor para ellos después de la Segunda Guerra Mundial.

Hubo una esperanza expresada en ello (el bebop) ya fuera si era consciente o no. Tenía alegría, belleza y optimismo.

Mirado bajo tal luz, el bop es menos una música de “tensión y antagonismo” que una noble expresión del Principio de Placer. Eso, podría argumentarse, revela todo lo que es mejor en la civilización; ciertamente, le impulsó al poeta irlandés Michael Longley, a escribir en el Observer del 27 de agosto de 1995, para argumentar que

El jazz es un antídoto para el autoritarismo. Es por eso que su surgimiento en el siglo del militarismo es de la mayor importancia cultural –es la contribución más significativa del siglo XX a la cultura del mundo–. La síncopa es lo opuesto a la marcha militar.

[9] Wilfrid Mellers: Music In A New Found Land: Themes and Developments in the History of American Music, Barrie & Rockliff, London, 1964.

[10] Estas observaciones convincentes sobre los cambios de locación le recuerdan a uno que en este momento (1965) los clubes de jazz –aquellos valores preciosos– estaban en rápida disminución en los Estados Unidos y nunca se recuperarían, un patrón que se reflejaba a nivel mundial.

Pero los comentarios de Larkin también recuerdan algunos comentarios hechos por Derek Jewell durante su reseña de 1970 en All What Jazz. Su caso es aún más revelador por haber sido hecho tan pocas veces –si se hizo– por alguien más:

Rara vez hay alguna sensación de que [Larkin] realmente haya visto a las personas sobre las que escribe actuando en vivo. Y a pesar de que ver a Miles Davis en concierto apenas hará que el Sr. Larkin amé a este extraño genio más, la exposición a la experiencia del artista-audiencia es tanto una parte de la información del jazz como impresiones estampadas en cera. (Philip Larkin Papers, Brynmor Jones Library, University of Hull, citado en lo sucesivo como PLPBJL).

También es relevante aquí la carta de Larkin a Kingsley Amis del 23 de septiembre de 1979, en el que, refiriéndose a la autobiografía de Steve Race, señala:

Me complació ver que lo que finalmente lo desanimó del jazz fueron las actuaciones en vivo. No podía soportar los solos de drums y los solos de bajo […] ¿No es cierto?

[11] Las primeras pinturas de las cuevas de Lascaux en Francia “parecen ser de aproximadamente 15,000 B.C. […] Por vitalidad pura, la libertad de la mano y la seguridad del tacto, lo mejor de estas pinturas rara vez se ha destacado”. Ese es el juicio de Hugh Honor y John Fleming en su A World History of Art; sus epítetos casi podrían describir el jazz temprano que Larkin amaba tanto y, por lo tanto, señala la conveniencia de su analogía.

[12] En un sentido preciso, si estrecho, este último reclamo no es cierto. Ese “discurso apasionado” con el que Larkin se queja permanece ligado a los discos –en estos días, gracias a la remasterización digital y otras técnicas nuevas, más fielmente que nunca antes–. Una mirada rápida al final de su artículo del New Statesman sobre Bix Beiderbecke encuentra a Larkin en este mismo punto, si bien menos celebradamente, en sus últimas dos oraciones:

Cuando la Depresión se levantó, Bix, y el mundo del jazz blanco que había inspirado se había ido: el futuro yacía en Goodman y sus partituras de Henderson. Solo queda el deleite indestructible de sus discos.

[13] No todos estarán de acuerdo con el análisis de Larkin aquí; sin embargo, en su disertación Sonny Rollins: The Search For Self Through Art (inédita) de 1988, en la Universidad de Brighton, Michael Jackson observa que a mediados de la década de 1960 presenció la “peor caída del jazz en sus cincuenta años de historia registrada”, citando “el shock posvanguardista y la llegada del rock” como causas gemelas. Implícita en las palabras de Jackson está una noción que Larkin aquí hace explícita –que los dos fenómenos estaban conectados simbióticamente–. A pesar de la “vulgaridad tediosa” que Larkin cita, el rock estaba en algunos aspectos más cerca del espíritu del jazz que el experimentalismo serio. Su ritmo puede haber sido anodino, pero la gente podía bailarlo con fácil placer: nadie bailó al son de Ornette Coleman o John Coltrane. Y no importa cuán triviales, las melodías rock de la década de 1960 fueron acompañadas instantáneamente y se mantuvieron en la memoria: como Larkin observa en el párrafo anterior, “el oído popular es un oído diatónico”.

[14] Como en su comentario anterior con respecto a la pérdida de “el discurso apasionado” del jazz temprano, esto no es estrictamente cierto. Ha habido, ya que la muerte de Larkin fue en 1985, un distintivo renacimiento del interés en el ragtime, reflejado en la profusión de reediciones y, de hecho, nuevas grabaciones del género. Mientras que uno naturalmente toma el punto “histórico” de Larkin, esas grabaciones aseguran que el ragtime seguirá siendo una parte activa y valiosa de la música del siglo XX, y proponer que se ha desvanecido en la memoria anticuaria es similar a sugerir que la poesía de (digamos) Marvell o de Pope ha sido completamente eclipsada por la de Yeats, Eliot y Auden.

[15] A lo largo de su trabajo, Larkin casi nunca fue sentimental, pero está incómodamente cerca de ello en esta última frase. Había remado en aguas peligrosas en su reseña sobre Benny Green en The Reluctant Art al concluir que

Lo que era tan emocionante sobre el jazz era la forma en que su manera única y sencilla se comunicó instantáneamente a tales tipos muy diferentes de seres humanos –porteadores negros, médicos japoneses, el Rey George VI.

y esta afirmación posterior le encuentra no flotando sino ahogándose. El caso está mal exagerado, y su crudeza podría amenazar con socavar su argumento básico sobre la posterior fragmentación de la música de jazz.