Charlie Parker: now’s the time

para Leonard Brown (1946-2019), saxofonista y ángel
y Cheryl Brown, amiga querida, ángel de la tierra

“Charlie Parker se parecía al Buddha”, escribió Jack Kerouac en un poema y la verdad es que su cara redonda, su panza, su mirada imperturbable sugieren ciertas imágenes populares de Siddartha Gautama. “[L]a expresión en su cara / era tan calmante, bella y profunda / como la imagen del Buddha.” Pero para Kerouac la analogía no se basa sólo en lo físico sino en la percepción de su música, que ha suscitado asombro y sacralización. El endiosamiento de Parker ya se había manifestado mientras vivía y después de muerto el mito creció sin fronteras. Máximo ejemplo de esto es el saxofonista Phil Woods (1931-2015), que no sólo se declaró “hijo de Parker”, sino que se casó con su viuda. (No obstante la gran influencia de Parker en su obra, Woods tenía un tono rico, de una plenitud muy distinta a la sonoridad de su “dios”.)

Tal vez el escultor Robert Graham tenía el poema de Kerouac en mente cuando diseñó y ejecutó una escultura conmemorativa en 1999 en el American Jazz Museum de Kansas City. De frente vemos la cara de “calma, belleza y profundidad” que había señalado el poeta y novelista, pero de lado el perfil de Parker traza el contorno del continente africano. La escultura representa sólo la cabeza de Parker, un poco inclinada hacia el frente: el escultor ha ido desde lo más personal (los rasgos de la cara del saxofonista) hasta lo global (un continente), invitándonos a pensar en Parker de una forma multidimensional, evitando clichés y estereotipos.

El centenario del nacimiento de Charlie Parker (29 de agosto de 1920-12 de marzo de 1955) nos toca en un momento de enormes protestas sobre el racismo y en contra de los métodos coercitivos –y a veces, letales– de la policía en EEUU. En algunos lugares –principalmente en estados sureños– se han derrumbado estatuas de “héroes” de los estados confederados que se quedarán como ruinas o que en algún futuro serán reemplazadas por otras estatuas. Es hora de que una de esas futuras estatuas sea de Charlie Parker, saxofonista sin igual, genial compositor, y, como diría Julio Cortázar sobre otro titán del jazz, “enormísimo cronopio”.[1] De qué otra manera se podría dignificar uno de la más bellos frutos de la cultura norteamericana, el jazz, o como dirían algunos Great Black Music (“la gran música negra”).[2] Pero mucho mejor que cualquier estatua es reconocer cómo los músicos y compositores han tomado el legado de Parker no como tradición inerte, sino como fuente viva de creatividad e innovación, impulsando a sus seguidores a crear música improvisada y experimental.

Parker fue una de las figuras cumbres del jazz, que cambió radicalmente el rumbo de esta categoría musical. Nacido en Kansas City, que contaba con un ambiente musical de alta categoría, se crió en plena época del swing, con grandes orquestas (big bands) que tocaban una música inmensamente popular y bailable. Eso iba a cambiar en los cuarenta, gracias a él y otros músicos como Dizzy Gillespie, Max Roach, Miles Davis, Kenny Clarke, Bud Powell, Kenny Dorham y Thelonious Monk. Ese viraje que revolucionó el jazz, conocido como bebop, dejó una huella profunda en la música. No hay un saxofonista después de Parker que no haya sentido su enorme presencia e influencia.

La vida y música de Parker siempre se ha prestado a la hipérbole, lo superlativo, la leyenda y el mito, cuando no el chisme. Uno de sus biógrafos lo describe de esta forma:

Charlie Parker, en su breve estancia entre nosotros, amontonó más vida en corto tiempo que cualquier ser humano. Era un hombre de inmensos apetitos físicos. Comía como un caballo, bebía como una esponja y eran un imán sexual. Estaba completamente inmerso en el mundo, todo le interesaba. Componía, pintaba, amaba las máquinas, los autos; era un padre cariñoso. Le encantaba hacer bromas, reírse. Nunca dormía, subsistía con siestecitas. Todo el mundo era su amigo: los repartidores, los taxistas… Nadie como él en su amor a la vida, y nadie trató más que él de matarse.[3]

Parker no era una esponja sólo para el alcohol y la droga, lo era sobre todo para la música. Por ser autodidacta muchos piensan que su genio nació de la nada, pero el saxofonista tuvo varios aprendizajes con distintos músicos y compositores. Como Kansas City tenía un ambiente jazzístico excelente, tuvo la oportunidad de conocer, oír y/o tocar con músicos como Buster Smith (1904-1991), Herschel Evans (1909-1939) y Chu Berry (1908-1941), además de titanes como Benny Carter (1907-2003), Lester Young (1909-1959), Coleman Hawkins (1904-1969), Ben Webster (1909-1973) y Johnny Hodges (1907-1970), uno de los baluartes del grupo de Ellington. Evans y Young formaban parte del grupo de Count Basie. Varios años (1940-1942) con el grupo de Jay McShann (1916-2006), un destacado líder de orquesta y pianista, ayudaron a formar a Parker. De estos saxofonistas, junto con pianistas, bateristas y bajistas, Parker aprendió sobre armonía, composición e improvisación. Los dos conservatorios que existían durante su adolescencia en Kansas City no admitían estudiantes negros. También tuvo la suerte, cuando trabajaba de lavaplatos en un club en Nueva York en 1939, de poder presenciar durante tres meses al inigualable Art Tatum en el piano.

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Otro mito sobre Parker –en la vena del “noble salvaje”– es el de su desconocimiento de la música clásica, lo cual era incierto. Aunque no los estudió formalmente ni hablaba sobre ellos, Parker era entusiasta de compositores como Stravinsky, Hindemith, Schönberg y Bartok, y en un momento de su vida se propuso estudiar composición con Edgar Varèse, cosa que nunca pudo concretarse. También soñó con hacerle un encargo de composición a Stefan Wolpe (1902-1972), el compositor alemán que huyó de los nazis en los treinta e hizo su carrera en Estados Unidos a partir de 1938. El pianista John Lewis (1920-2001), fundador del Modern Jazz Quartet, decía que se topaba con frecuencia con Parker en conciertos de música clásica.

Lo escrito sobre Parker hace mucho énfasis en los interminables detalles de su vida personal: sus cuatro matrimonios, sus decenas de amoríos con mujeres, su apetito pantagruélico, su adicción a la heroína, su alcoholismo, su falta de puntualidad (a veces ni se aparecía para un concierto), sus brotes emocionales, sus depresiones, sus “locuras” (como subir al escenario sin zapatos puestos), o el ser recluido un par de veces por problemas mentales.

La película de Clint Eastwood, Bird (1988), repite como un loro mucho de estos lugares comunes, haciendo un espectáculo del sufrimiento negro. (Bird, “ave”, fue el apodo de Parker). El afán del actor-director, gran admirador de su obra, fue homenajearlo, pero hay demasiado énfasis en las adicciones de Parker, algo que recalca los estereotipos sobre el músico de jazz como un inconforme y atormentado genio no reconocido, martirizado por una sociedad que desdeña el arte. Stanley Crouch critica estos mitos y añade que de igual forma revelan un racismo no intencional:

Este racismo que reduce las complejidades del mundo afroamericano a un hoyo oscuro y lluvioso donde los negros sudan, sufren, bailan un poco, se burlan entre sí, hacen música, luego caen muertos, despojando al fin una carga de tormento amortiguado por las drogas. Debe ser esa noción melodramática del sufrimiento que hace la película de Eastwood tan atractiva […] La película no muestra negros de carne y hueso, sino accesorios negros.

Otros críticos trataron la película con mayor entusiasmo, elogiando a Forest Whitaker, actor de enorme talento, quien hizo el papel de Parker, por el cual se ganó el premio al mejor actor en el Festival de Cannes (1988). El desempeño actoral con que Whitaker encarna a Parker desprende una melancolía casi agobiante, y los que conocieron a Parker en vida (y vieron la película) señalaron que, sin olvidar que Bird sufrió tragedias (y depresiones) en su vida, también era una persona de gran humor, capaz de divertir a otros y a sí mismo, y que rezumaba una alegría contagiosa.

¿Qué hizo Parker para cambiar irrevocablemente el jazz? La respuesta breve es: el bebop. Pero eso requiere un poco más de exposición. Un crítico lo describe así:

Esta música nueva creada en descargas (jam sessions) era armónicamente y rítmicamente más compleja. En esencia, estos músicos estaban transformando una música bailable de grandes salones a una música de cámara, basada en el folclor y en el cuerpo. Las estructuras musicales se extendieron para acomodar solos más largos y atrevidos en cuanto a improvisación. Los tempos se aceleraron y los acentos caían en lugares inusuales. Las armonías incorporaban mayor disonancia y notas equivocadas. El papel de todos los instrumentos se expandió, muchas veces por contracción elíptica.

Los de la vieja guardia no recibieron el bebop con los brazos abiertos: Cab Calloway lo tildó de “música china”, el poeta inglés Philip Larkin lo describió así: “Peor que todo era la naturaleza enjuta, tensa, febril de la música… No era, en breve, música de hombres felices.” Duke Ellington, con su acostumbrado humor, dijo: “El bebop es como jugar Scrabble sin las vocales.”

Los propios músicos –ni chinos, ni infelices– reaccionaron al término bebop, en parte por su indefinición, en parte porque el término implicaba una falta de seriedad, haciendo eco de otra etiqueta debatible (el jazz). En palabras del baterista Kenny Clarke: “ bebop fue una etiqueta que ciertos periodistas le dieron, pero nosotros nunca nombramos esta música. Era música moderna, así le decíamos. La verdad es que no lo nombramos, era, sencillamente, música.” El novelista Ralph Ellison declaró que era “una palabra sumamente inadecuada”. Aún así, la palabra pegó y todavía se usa como subgénero dentro del jazz (como Dixieland, ragtime, New Orleans, swing, cool jazz, free jazz, fusión, etcétera). Tal vez por haber madurado en época de Guerra Fría, el bebop –también por su aura de inconformidad– fue vista por algunos como una manifestación cultural no patriótica. A esa acusación Dizzy Gillespie respondió: “Nunca quisimos ser limitados a sólo un contexto norteamericano, ya que éramos creadores de una forma artística que tenía raíces universales y que había comprobado tener una atracción universal. ¡Claro que sí, carajo! Rechazamos de manera absoluta el racismo, la pobreza, o la explotación económica, y no íbamos a vivir vidas monótonas y sin creatividad por el mero hecho de sobrevivir.” Parker también suscribió a esta visión, pero definió el bebop más en términos estéticos: “El bebop es tratar de tocar limpio y buscar todas las notas bonitas.”

Charlie Parker no sólo buscó esas notas: las encontró. Y de qué manera. El sonido Parker era inconfundible. Era un sonido brillante pero algo duro, sin vibrato. Bajo esa “dureza”, Parker era capaz de evocar un lirismo y ternura muy especiales. Y aunque sus vuelos improvisados parecen muy alejados del género, Parker era un “blues man” de primera categoría. Tenía un dominio de la melodía excepcional, pero ligado a una complejidad rítmica sin igual. En los tempos rápidos usaba las corcheas, en los lentos las semicorcheas. Le gustaba interrumpir las melodías con riffs, citas o digresiones pero siempre evitó la incoherencia. Su fraseo era impecable, síntesis de fuego y elegancia. Muchas han destacado no sólo su virtuosismo sino también su velocidad asombrosa. Algunos dirían que esa velocidad era símbolo de impaciencia o inquietud, pero quizás era una expresión de anhelo, esperanza y libertad. Dicha velocidad se convirtió en un cliché para sus seguidores y desgraciadamente en muchos casos devino una especie de atletismo fatuo. No fue el caso de Parker, pero sí lo podemos contrastar con Miles Davis o Thelonious Monk, que con una sola nota abrían un mundo.

En 1963 Le Roi Jones (luego Amiri Baraka), en su conocido libro Blues People, dijo que había tres formas de tocar el saxofón: como Coleman Hawkins, a lo Lester Young o según Charlie Parker. Con el transcurso de los años podríamos ampliar la santa trinidad a otras voces como Ornette Coleman, Sonny Rollins, John Coltrane, Anthony Braxton, Wayne Shorter y Steve Coleman. Pero no importa cuán larga o corta sea la lista, el lugar de Parker dentro de ella es central y lo será por mucho tiempo. Su voz distintiva nos recuerda las palabras del gran saxofonista-compositor Archie Shepp sobre cómo los afroamericanos transformaron el sonido del saxofón:

Había muchos excelentes intérpretes que eran euroamericanos blancos que tocaban cosas complejas con gran destreza. Pero todos sonaban igual. No tenían identidad propia en el instrumento […] La música africana es una música vocal y tiende hacia la tonalidad. Las palabras adquieren significado según su terminación –un final agudo, llano o mediano significaba tres cosas distintas–. Esto se traslada a la música, al torcer las notas a cada lado del centro tonal [desde agudo hasta grave], que cae fuera del concepto europeo de timbre. Pero en manos de [Coleman] Hawkins, Lester Young y Parker, con esa tradición antigua de África que les sustentaba, el instrumento cobró una identidad distintiva. Después, hubo grandes intérpretes blancos, como los hay hoy en día. Pero en su primera maduración era un instrumento negro. El saxofón caía fuera del sistema y el negro estaba en los márgenes de la sociedad. Juntos encontraron su voz.

La voz de Charlie Parker es parte de una tradición de recuperación y reinvención que sigue hasta hoy en día con artistas que surgieron en el XXI como Rudresh Mahanthappa, Miguel Zenón, Yosvany Terry, Steve Lehman, Jon Irabagon, Kamasi Washington, J. D. Allen, Marcus Strickland, Dave Rempis y Melissa Aldana.

Además de manifestar una voz distintiva, Charlie Parker logró con su “riqueza estructural y profundidad expresiva” (Henry Martin) trazar una conexión entre el mundo de la cultura popular y las bellas artes, y sin dudas ayudó a mover el jazz hacia el estatus de música culta. A su manera, Parker retoma la vieja discusión sobre música clásica y jazz; mejor dicho, el afán de unirlos, o por lo menos volver más porosas las barreras entre ellas. Para algunos era una forma de elevar el prestigio del jazz, que no era considerado como una expresión artística digna y culta. Lo advirtió Duke Ellington en 1931, cuando escribió: “Ya he dicho que es mi firme creencia que lo que todavía se conoce como jazz va a jugar un papel considerable en la música seria del futuro”. Palabras más que proféticas. No olvidemos que para 1934, Ellington ya había compuesto “Symphony in Black”, una composición en cuatro partes sobre los temas del trabajo, lo romántico, la religión y la vida urbana de la población afroamericana. Dicha composición es precursora de su más conocida “Black, Brown, and Beige” (1943), estrenada en el Carnegie Hall. Parker fue gran admirador de Ellington, de su refinamiento y elegancia no sólo como compositor sino como una presencia en escenario. Ellington se vestía con buen gusto, era de carácter amable y tenía un don de palabra que realmente encantaba a su público. Todo eso colocaba a Ellington y el jazz en un plano de prestigio que hasta la fecha no tenía entre el público norteamericano.

Con ese afán en mente, Parker hizo dos grabaciones con instrumentos de cuerda, en 1949 y 1950, que más tarde se lanzó en forma de doble álbum Charlie Parker with Strings En la primera grabación trabajó con tres violines, una viola y un violoncelo. Curiosamente, ninguna de las canciones son originales, más bien son baladas o standards como “Just Friends”, “April in Paris” y “Summertime”. El primer disco fue un éxito crítico y sobre todo comercial. En el segundo añadieron dos violines más. Algunos criticaron a Parker por querer lucrarse, pero nadie le torció el brazo: la iniciativa fue del saxofonista, no de la compañía disquera (Mercury) y no había garantía alguna de éxito. El contraste entre cuerdas y saxofón funciona bien, pero por lo general el sonido de las cuerdas es azucarado en extremo. Las grabaciones son de excelente calidad y el sonido de Parker es glorioso. Fue la primera vez que un artista de jazz grabó con cuerdas y el logro de Parker motivó a otros como Clifford Brown, Stan Getz y Sonny Rollins a intentar proyectos similares. (Un genial ejemplo de saxo con cuerdas es “Yo soy la tradición”, de Miguel Zenón con el Spektral Quartet.)

Pero la búsqueda del jazz no se limita a lo clásico sino que se nutre de muchos elementos: ritmos afrocubanos, melodías brasileñas, estructuras indias, instrumentos africanos, tradiciones vocales de varias partes del mundo. No sabemos si Parker hubiera evolucionado hacia un sonido más “global” si hubiera vivido más tiempo, pero la curiosidad musical que mostró en vida da un posible indicio de ello. Bird mismo lo dijo: “Te enseñan que hay una línea límite en la música… Pero, mira, no hay fronteras cuando se trata de arte.”

Tal vez por su cercanía con Gillespie, a Parker le gustaba la música latina. Hay un “Charlie Parker latino” que trabajó con el grupo de Machito en dos ocasiones. Además, se incluyeron otras grabaciones bajo el sello Verve que luego las juntó para hacer un disco titulado South of the Border. No obstante, la portada estereotipada (y algo errónea) que muestra un toro y a Parker –vestido de torero– tocándole el saxo al toro, adentro contiene música valiosa, en la que se cuenta la “Afro-Cuban Jazz Suite” del cubano Arturo Chico O’Farrill (1921-2001). Contiene algunos clásicos del repertorio latino como “La Paloma”, “Tico Tico”, “Mama Inés” y “La Cucaracha”, y otras más recientes de su época como “Mango Mangüé” (Gilberto Valdés), “Okiedoke” (Machito) y “Un poquito de amor”. También se incluyen cuatro composiciones no latinas, “No Noise”, “My Little Suede Shoes” (de Parker) y “ Why Do I Love You” (Kern y Hammerstein) y “Begin the Beguine” (Cole Porter). En una entrevista, el saxofonista Yosvany Terry dijo que es “asombroso cómo Charlie Parker se pudo acomodar a los ritmos latinos sin perder el hilo”. Y es verdad: salvo en unos pocos instantes Parker pudo acoplarse a los ritmos latinos sin mayor dificultad. Sus solos en “Mango Magüé” y “Okiedokie” son más que sólidos y su propia canción “My Little Suede Shoes”, una especie de calipso, está bien lograda con el solo de Parker y Walter Bishop, Jr. (el pianista) acompañado por los percusionistas José Mangual en bongó y Luis Miranda en la tumbadora. “Tico Tico” (realmente “Tico Tico no Fubá”), una de las más conocidas canciones de Brasil, es una maravilla con dos solos de Parker, excelente percusión y un Roy Haynes joven en la batería que suelta chispas. El choro brasileño se compara al jazz y en su versión Parker muestra por qué los dos géneros son compatibles. La versión de “La Cucaracha” es divertida, con un excelente trabajo de Parker y Benny Harris en trompeta. Chico O’Farrill haría una versión inigualable más tarde en “Pure Emotion” que dura doce minutos con un exquisito bajo de Andy González. Que un compositor le saque tantas variaciones, armonías complejas e increíbles texturas sólo confirma lo genial que fue Chico. Su “Mama Inés” brilla, no sólo por Parker sino por el piano, la percusión, la trompeta y un sutil manejo de los platillos por parte del baterista, Max Roach.

Pero la joyita de la grabación es la “Afro-Cuban Jazz Suite” de Chico O’Farrill, en ocho partes, que dura un poco más de diecisiete minutos, con una orquesta de casi veinte músicos. Es una obra maestra y Parker tiene un par de solos, en la sección del mambo (segunda parte) y “Transition and Jazz”, la sexta parte, pero su papel en esta pista no es protagónico. La paleta sonora y la complejidad de la composición no se presta a destacar a los solistas con excepciones (Parker, y un dramático solo de Buddy Rich en batería; para los que quieran oír una grabación excelente de la “Suite” pueden consultar su álbum Carambola).

Pero aparte de estas digresiones latinas, las composiciones de Parker han entrado en el canon jazzístico, cosa que ha ocurrido con sus contemporáneos como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Charles Mingus y Miles Davis. Canciones como “Koko”, “Now’s the Time”, “Yardbird Suite” y “Scrapple from the Apple” son icónicas. También lo son “Moose the Mooche”, “Donna Lee”, “Billie’s Bounce”, “Relaxing at Camarillo”, “Confirmation”, “Parker’s Mood”, “Bloomdido”, “K.C. Blues” y “Leap Frog”. Pero Parker, como hemos visto, también era intérprete brillante de otros compositores como Gershwin (“Lady be Good”, “Embraceable You”, “I Got Rhythm”), Machito (“Okiedokie”), Dizzy Gillespie (“Night in Tunisia”, “Salt Peanuts”), Johnny Green (“Out of Nowhere”), Jerome Kern (“This Song is You”), Ray Noble (“Cherokee”), y John Klenner (“Just Friends”).[4]

Tomemos el caso de “Now’s the Time”, una de sus canciones más célebres. Está basada en un blues y luego la melodía apareció bajo el nombre de “The Hucklebuck” y fue un hit de Roy Milton y años más tarde lo retomó exitosamente Chubby Checker, pero más bien en estilo de rhythm & blues. Es una melodía pegajosa basada en cinco notas que se repiten a alta velocidad, lo que crea una sensación de sube y baja ineludible. Parker maneja su parte improvisada con su acostumbrada maestría. Muchos artistas han grabado sus propias versiones, desde John Coltrane hasta Cal Tjader pasando por Art Blakey, pero quizás la versión más extraordinaria sea la de Sonny Rollins, una que dura casi dieciséis minutos. Rollins pasea la canción, o sea, el ritmo no es tan veloz como la versión de Parker, pero su solo improvisado dura quince minutos (en Sonny Rollins & Co., 1964). Hay partes donde juega con la melodía, y luego la descompone e improvisa con máxima libertad; hay partes líricas, otros momentos más oscuros y en algunos momentos el saxofón parece que está gruñendo o gimiendo. En un solo tan extendido uno esperaría que se le acabaran las ideas, pero Rollins es un compositor e improvisador de una creatividad pasmosa. (Tuve la oportunidad de presenciar su concierto de saxo solo en verano de 1985, en el jardín de esculturas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, evento que dejó al público atónito).

Una de las frases que surge entre los jazzistas –también en general pero sobre todo cuando se entiende o se comenta sobre las improvisaciones– es la expresión “contar una historia” (telling a story). Como dice el pianista Fred Hersch: “El mejor jazz es un relato musical en tiempo real”. La crítica Fumi Okiji, en su libro Jazz As Critique (2018), toma esta narratividad usando al Walter Benjamin de “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov” (1936), y argumenta que el relato (la historia) es un evento plural, a la que, cada vez que se recuenta, se le añaden nuevos elementos a la versión original, según la perspectiva o idiosincrasia del nuevo narrador. Usa una metáfora de Benjamin según la cual cada recuento es “una capa transparente”, y destaca lo que significa esa transparencia:

Dicha transparencia es crucial. Sugiere que los esfuerzos pasados no ha sido cubiertos o superados por lo nuevo, sino que han sido retenidos y, de hecho, revivido y refundido en su toma y daca con lo más reciente, y que estas interpretaciones energizantes son habilitadas por las versiones que estas contribuciones ayudan a resucitar. Es decir, el historiar como algo compartido y reiterativo (un ensayo sin fronteras y sin fin), involucra un colectivo dispar de partícipes, tanto vivos como muertos, que sacan a luz sin cesar sitios de expresión que evolucionan y de significado cultural.

Como consecuencia de esta definición, Okiji extrae más observaciones pertinentes. Si nos ceñimos a metáforas lingüísticas, podemos comparar al jazz con un diálogo o conversación más que un monólogo o texto. Esto tiene implicaciones sobre cómo vemos los solos improvisados. La crítica de jazz ha favorecido la visión del solo como máxima expresión de individualidad y creatividad. En eso Charlie Parker ha suscitado por parte de la crítica una fetichización del solo. Con Okiji –y otros estudiosos como Monson y Berliner– podemos ver a Parker como alguien insertado en una tradición pero también como alguien que la renueva. Eso quiere decir que Parker no sólo dialoga con el blues, o con Coleman Hawkins y Lester Young, sino con los miembros de su grupo, sea cuarteto o quinteto, en el momento en que toca (en vivo) o para una grabación. Parker era un narrador nato, y lo más increíble es que sus historias tenían que hilvanarse en un formato de tres minutos: de allí nace su fecundidad de ideas con una gran economía.

Pero hay un aspecto adicional del contar historias y es: ¿qué tipo de historia se narra? ¿Tiene un comienzo, un medio y un desenlace determinado? ¿El solo es relato lineal que culmina en una resolución armónica y melódica? El pianista-compositor Vijay Iyer clarifica que la historia que se traza en música no es necesariamente un relato tradicional, sino algo más dispersivo y prismático. En sus palabras:

Los músicos cuentan sus historias, pero no en el sentido de una narrativa tradicional y lineal; es una narrativa estallada que se comunica mediante una personalidad o actitud musical holística… Lo cinestésico, la performatividad, el sonido personal, la temporalidad –todos estos trazos de lo encarnado– generan, reflejan y refractan las historias en un sinnúmero de astillas y esquirlas. Cada uno de estos fragmentos dice algo.

Esto implica que tanto el narrador como el músico de jazz son devotos del escuchar, y para el jazzista ese oficio de escuchar tiene tres niveles: escuchar a los que trazaron los caminos previos en el jazz, a sus colegas y cocreadores que tocan con él (o ella), y al público. Al destacar lo corporal, Iyer no rechaza aspectos psicológicos, emocionales o espirituales; nos recuerda que en el caso del jazz el performance –algo enteramente físico– es la forma en la cual accedemos a lo invisible y lo estético.

Vemos algo de este relato plural, esta discursividad del fragmento, en “Ornithology”, una canción con una melodía pegajosa que ha sido reinterpretada por muchos grandes artistas desde Sonny Stitt hasta George E. Lewis. La versión de Stitt se adhiere bastante a la original, pero con su sello hard bop, de un álbum del mismo título, que incluye a Jim Hall en guitarra. Phil Woods lo interpretó cuando era miembro del big band de Quincy Jones en los cincuenta (hay un video de él con Clark Terry en trompeta, disponible en YouTube). Una de las versiones más interesantes es la de Archie Shepp, en dúo con Niels-Henning Orsted Pedersen (NHOP), el gran bajista danés (Lookin’ at Bird). La versión de Shepp es más lírica que la de Parker pero, a su vez, más atrevida y vanguardista; el contraste entre el saxo de Shepp y la calidez del bajo de NHOP da forma a unas texturas inolvidables. La otra interpretación en dúo altamente recomendable es la de Joshua Redman (saxo tenor) y Brad Mehldau (piano), de su disco Nearness. Redman empieza en un registro grave, evocando el bajo tal vez pero pronto se une Mehldau y los dos van alternando y retando el uno al otro con elegancia y brío. Ambos ejecutan sus solos impecablemente: es un homenaje a un clásico del repertorio que sin embargo retiene su frescura.

En cuanto a pianistas, hay una versión de Oscar Peterson (The Paris Concert) con NHOP de nuevo en bajo y Joe Pass en guitarra que es sensacional: Peterson despliega un virtuosismo veloz y seguro, NHOP su acostumbrada voluptuosidad rítmica y Joe Pass dialoga con Peterson y NHOP magistralmente. La otra versión en piano es de Bill Evans (solo) y es deslumbrante: Evans se ciñe menos a la melodía, fragmentándola y rehaciéndola a menudo, con cambios frecuentes y extraños acordes (The Solo Sessions, Vol. 2). Uno siempre espera algo de calidad por parte de Evans, pero su interpretación es sobrecogedora.

Para los amantes del jazz latino, Hilton Ruiz, en su disco Hands on Percussion, maneja la canción con un sonido más completo, con un grupo estrella que incluye a David Sánchez (saxo tenor), Charlie Sepúlveda (trompeta), Dave Valentín (flauta), Giovanni Hidalgo e Ignacio Berroa (percusión), Papo Vázquez (trombón) y Andy González (bajo). El invitado especial en timbales es Tito Puente: la versión de Ruiz tiene un swing innegable: “salsa and Latin Jazz meets Charlie Parker”. Aunque Sánchez se luce un poco, la versión de Ruiz no destaca en el saxofón sino en el trabajo de conjunto.

Tal vez la versión más excéntrica de “Ornithology” le corresponde a Anthony Braxton, en su disco In the Tradition (Vol. I). Braxton es un vanguardista sin tregua pero no por eso deja de reinterpretar a los maestros del jazz de vez en cuando, incluso a Parker, Monk, Tristano y también los consagrados de la música popular (Jerome Kern, Cole Porter, Irving Berlin, Rodgers & Hammerstein). Braxton toca el clarinete contrabajo y su sonido es tan grave que suena como un reptil escurriéndose entre las entrañas de la tierra. Braxton lo toca con la rapidez del saxo pero las notas del clarinete contrabajo tienden a entremezclarse: es un efecto inquietante y cómico a la vez, pero siempre mantiene la melodía original y sus acompañantes (Tete Montoliu en piano, Albert Heath en batería y el ubicuo NHOP en bajo) se manejan con aplomo. (En su doble disco The Charlie Parker Project, Braxton interpreta más libremente a Parker en canciones como “Yardbird Suite”, “Scrapple from the Apple” y “Koko”.)

Más atrevida aún es la grabación de George E. Lewis (1952), trombonista y compositor contemporáneo y miembro del AACM desde 1971, Homage to Charles Parker. Contiene dos pistas, “Blues” y “Homenaje a Charles Parker”, ambas de casi dieciocho minutos. Acompañan a Lewis –que además está en equipo electrónico/computadora– Douglas Ewart (clarinete bajo, saxo alto y platillos), Anthony Davis (piano) y Richard Teitelbaum (sintetizadores). La primera composición no cita directamente los blues pero los evoca en el tono del clarinete bajo y esporádicamente en algunos riffs en el piano. Lewis juega magistralmente con las texturas, especialmente su trombón que acompaña y luego reta al sintetizador, que nunca está de relleno. Tiene cuatro ciclos de canción que van alternando partes estructuradas e improvisadas. Es una pieza con una energía y ritmos cambiantes, llena de sorpresas. La yuxtaposición de vientos y metales con los flujos acuáticos del sintetizador cautiva. El “Homenaje” es una composición “calmada y majestuosa”, según lo describió Brian Morton. Mucho más lento y misterioso, comienza con una larga introducción de ocho minutos en platillos, moog y computadora. Parece que uno está divagando entre la neblina de un claro de bosque y, como dice María Zambrano sobre ellos: “Es otro reino que un alma habita y guarda. Algún pájaro avisa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz. Y se le obedece”. A los ocho minutos comienza Ewart en saxo alto (el instrumento de Parker), pero ni el tono ni la melodía evocan a Bird. Su solo de casi cinco minutos es lírico, y dibuja elegantes arabescos. A los trece comienza el solo de piano y el saxo se retira, e igual todo lo electrónico; Davis se lanza a una improvisación tan lírica como la de Ewart, y a los quince minutos entra el trombón, y Lewis improvisa pero acompañado por el piano de Davis y la composición termina con ellos dos. Sin citar a Parker, el homenaje es un bello tributo a su figura, creatividad y legado; si Parker hubiera estado vivo cuando se compuso (1978) creo que lo hubiera apreciado como algo mucho más que un homenaje.

Estos pocos ejemplos son una pequeña muestra del legado de Parker. Cada uno, a su manera, lo cita y transforma, tomando el relato del saxofonista y pluralizándolo, como hemos visto (Benjamín, Iyer). Las esquirlas y fragmentos van formando, pues, esas capas transparentes que centrífugamente (o rizomáticamente) van esparciendo nuevas historias en la conversación jazzística.

Quiero terminar con un tono más personal. Mi introducción al jazz no fue por vía del disco o el concierto sino por la letra, y en específico la Rayuela de Julio Cortázar. Mientras seguía las deambulaciones de Horacio Oliveira y la búsqueda de la Maga, me intrigaba de sobremanera el Club de la Serpiente, donde los ocho personajes escuchaban jazz y discurrían sobre el mismo. Para mí estos nombres eran talismanes: Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Bessie Smith, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Coleman Hawkins, Duke Ellington, Earl Hines, Jelly Roll Morton, Lionel Hampton, Oscar Peterson, Miles Davis y John Coltrane. ¿Quiénes eran? ¿Cómo era su música? ¿Por qué ejercían tanta fascinación sobre los integrantes del Club? En ese momento, yo era un adolescente que vivía en Puerto Rico, y estos seres eran más misteriosos (y lejanos) que una iniciación órfica. En esa época las estaciones de radio no tocaban jazz y las tiendas disqueras tampoco disponían de LPs jazzísticos. (Eso, afortunadamente, cambió hace tiempo.) Me conformé con la salsa y el rock hasta que llegué a la universidad en Nueva York. Coltrane era el supremo, así que el primer disco de jazz que compré fue Sun Ship (1971) y luego Red Clay (1970) de Freddie Hubbard. Dos discos exquisitos pero radicalmente distintos y muy alejados de los discos que comentaban los personajes de Cortázar. Pero entre Coltrane y Cortázar se encendió la llama inapagable de un amor sin fronteras.

A Charlie Parker, Cortázar le dedicaría un cuento largo, “El perseguidor” (1959), donde el personaje principal se llama Johnny Carter, también un homenaje a Johnny Hodges y Benny Carter, dos grandes saxofonistas que incidieron en la estética de Parker. Tiene lugar en París y los personajes principales son Carter, un saxofonista norteamericano negro y Bruno, un crítico de jazz y biógrafo de Johnny. El tiempo y la libertad –en particular, la artística– figuran como ejes centrales del texto, cosa que Cortázar retomaría en Rayuela. Dice Johnny algo filosófico: “Cuando el maestro me consiguió un saxo que te hubieras muerto de risa si lo ves, entonces creo que me di cuenta en seguida. La música me sacaba del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía en el tiempo. Pero entonces hay que creer que este tiempo no tiene nada que ver con… bueno, con nosotros, por decirlo así”. A lo que alude Johnny es a cómo la música produce una temporalidad, de cómo es tiempo, pero otra forma de tiempo, marcado por el pulso del offbeat, un tiempo que nos lleva a otras riberas.

En otra parte de la narración leemos lo siguiente: “Este jazz desecha todo erotismo fácil… para situarse en un plano aparentemente desasido donde la música queda en absoluta libertad […] una música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias.” Excelente descripción no sólo de Charlie Parker sino de cualquier buen músico de jazz. El cuento de Cortázar también toca un tema algo álgido en el mundo del jazz: las diferencias entre los músicos y los críticos, cosa que adquiere matices raciales ya que tradicionalmente los críticos han sido blancos. Sigue siendo la norma. Este aspecto del relato es soslayado en la película del cineasta argentino Osías Wilenski basada en Cortázar, de 1965. En el filme Johnny Carter resulta ser un porteño, no estadounidense ni, claro, afroamericano. No obstante estas diferencias, la película tiene sus logros e incluye en la banda sonora un saxofonista joven llamado Leandro Barbieri (sí, el Gato; está disponible en YouTube).

Sobre Parker dijo Omar Sosa que “era como una Biblia.” Creo que hay que ver este comentario no como una definición de un artefacto sagrado cuyo texto es inalterable, sino reconocer que sus muchos libros son el producto de muchas voces (como el Antiguo y Nuevo Testamento, los distintos Evangelios, el Cantar de los Cantares, los varios profetas, los Salmos, los Proverbios, los Evangelios gnósticos excluidos, etcétera). Y, en el caso del jazz, es una biblia que sigue creciendo, reescribiéndose por los grandes innovadores que vinieron después de Parker, que fueron añadiendo libros y capítulos (Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Charlie Mingus, AACM, etcétera); o sea, el texto como conversación infinita. Podemos imaginar como parte del Antiguo Testamento y su Libro de Reyes a Louis Armstrong, Duke Ellington y Count Basie; en el libro de Proverbios a Coleman Hawkins, Lester Young y Ben Webster. Para el Nuevo Testamento, con Parker de Mesías, tendríamos los cuatro evangelios: el de Dizzy (Gillespie), el de Thelonious (Monk), el de Miles (Davis) y el evangelio según Charles (Mingus). Los profetas serían John Coltrane, Sun Ra y Albert Ayler. En la Biblia del jazz no hay Libro de Apocalipsis. Os dejo con el siguiente versículo del Nuevo Testamento, tomado del Libro de Parker: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo vives no saldrá de tu cuerno.”

Notas:

[1] El ensayo de Cortázar, de La vuelta al día en ochenta mundos (1967), trata de Louis Armstrong (1901-1971), el famoso Satchmo.

[2] La frase completa es “Great Black Music: Ancient to the Future”, que era el lema del grupo Art Ensemble of Chicago. Hay músicos y críticos –y no son pocos– que encuentran que la palabra jazz es insuficiente para describir la variedad y creatividad de esta música tan expansiva y creativa. Y usar Great Black Music también tiene sus limitaciones: no todos los músicos que tocan esta música son negros. Se podría decir que la palabra negra en Great Black Music no se usa sólo en un sentido racial, sino cultural (o hasta político). Aún así habría que señalar que los grandes innovadores sí han sido negros: Armstrong, Ellington, Parker, Gillespie, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Anthony Braxton, la AACM, Art Ensemble of Chicago, Steve Coleman, Anthony Davis y Tyshawn Sorey. Otros han propuesto Creative Music (“música creativa”), que tiene cierto mérito, pero tiende a blanquear los orígenes de esta música, para no decir que toda música buena es creativa, o sea, que se trata de una redundancia.

[3] Robert Reisner: citado por Chuck Haddix, Bird. The Life and Times of Charlie Parker, 2013. Además de Reisner y Haddix, hay otras biografías sobre Parker. Las más conocidas son la de Gary Giddins (Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker, 1986; hay traducción al español), la de Brian Priestley (Chasin’ the Bird. The Life and Legacy of Charlie Parker, 2005) y la de Stanley Crouch (Kansas City Lightning. The Rise and Times of Charlie Parker, 2014). La de Crouch es la mejor escrita, con un verdadero estilo literario. El libro de Carl Woideck The Charlie Parker Companion (1998) contiene artículos, reseñas, entrevistas y testimonios que abarcan seis décadas y una cronología. Todos contienen una discografía, salvo el de Haddix y el de Crouch. Para una biografía en verso, véase Blues for Bird (2001), del poeta Martin Gray.

[4] El de la discografía de Charlie Parker es un tema complejo y azaroso (hay grabaciones ilegales o de pésimo sonido), así que voy a limitarme a unas pocas sugerencias. South of the Border (Verve, 1995) está disponible en Amazon y en Spotify. Para los que quieran una introducción a Parker sin tener que convertirse en archivistas, hay un par de discos que son más que adecuados. El primero es Bird’s Best Bop On Verve (1995), un disco con dieciséis canciones. Está en Amazon (caro), pero disponible en Spotify. El otro es The Essential Charlie Parker, un disco con dieciséis pistas, disponible en Amazon. La recopilación de Burns (Charlie Parker Ken Burns Jazz, en un disco) es muy buena e incluye información biográfica y sobre las grabaciones; también está disponible en Amazon. Muy recomendable es Yardbird Suite (Rhino Entertainment, 1997), un doble disco que también contiene un folleto excelente con una biografía de Parker, fotos e información sobre las pistas, y está disponible en Amazon (usado, porque nuevo es muy caro). Finalmente, en Spotify se encuentra de The Complete Dial & Savoy Master Takes, que contiene sesenta y cinco canciones. Un tesoro.