Entender a Miles Davis
Entender a Miles Davis (1926-1991) es tarea prismática: fue un gran innovador en la música, elaborando nuevas formas musicales en los EE. UU. de posguerra. Digo música y no jazz porque el trompetista, compositor y líder de banda rechazó la etiqueta que lo reducía solo a ese género.
Está el Miles Davis que formó distintas agrupaciones en su vida, formador de músicos jóvenes, mentor que gestó lo que luego serían grandes artistas. Está el Miles huraño y parco en palabras que daba la espalda al público mientras tocaba, y el que era amistoso, conversador y buen amigo. El Miles Davis símbolo de la masculinidad negra, imán para mujeres atractivas, y el que maltrataba a sus amantes y parejas, a veces con abuso. Está el Miles Davis boxeador, pugilista también fuera del ring (especialmente con los críticos), que hizo un disco en homenaje al gran Jack Johnson, primer campeón negro de los pesos pesados (y transgresor de las leyes que prohibían las relaciones interraciales). El Miles que vivía para su arte y su trompeta y el que pedía adelantos u honorarios excesivos. El Miles pintor y esteta, y el que gastaba en carros deportivos y ropa fina (y cara). El Miles que sucumbió a las adicciones y el que triunfó sobre ellas. El Miles robusto que cuando estaba en forma podía tocar por varias horas y el que sufrió varias operaciones o enfermedades (las caderas, infarto, dos tobillos fracturados, artritis, diabetes, pulmonía) y períodos de desgaste que lo dejaban desplomado. El Miles que criticaba el racismo y las tonterías de los blancos y el que mantuvo estrechos lazos con músicos blancos como John McLaughlin, Dave Liebman, Palle Mikkelborg y Joe Zawinul, para no hablar de una colaboración estrecha y de por vida con el pianista, compositor y arreglista Gil Evans. Podríamos seguir.
En cuanto a música hay que preguntarse: ¿cuál de los Miles? ¿El adolescente que tocaba bebop con Charlie Parker, o el que luego abandona el bop e inicia lo que se llama el cool jazz junto con Lee Konitz, Gerry Mulligan, Kenny Clarke y John Lewis? ¿El que forma los quintetos post-bop (o hard bop) con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, o el que toca el jazz modal que resultó en discos extraordinarios como Kind of Blue y Miles Ahead? ¿El Miles que colabora con Gil Evans creando texturas entre el jazz y lo clásico, o las increíbles exploraciones de su segundo quinteto, con un saldo de seis discos (desde E.S.P. hasta Filles de Kilimanjaro), que todavía suscitan discusión y análisis? ¿O el Miles que abraza lo eléctrico y va elaborando una fusión de géneros (funk, rock, jazz, blues) que marcará los últimos quince años de su carrera? Tal multiplicidad deja constancia de su grandeza como músico, compositor, líder de banda y gestor de nuevos caminos en la música.
De manera parecida, Miles tenía gustos musicales muy amplios. Aunque se le suele ver como un gran exponente y compositor del jazz, sus gustos abarcaban muchos géneros. Dentro del jazz admiraba a las grandes figuras como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk y Dizzy Gillespie, y entre los jazzistas que formaron parte de sus agrupaciones se encuentran Coltrane, Sonny Rollins, Bill Evans, Wayne Shorter, Tony Williams, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Joe Zawinul, Dave Holland, Jack DeJohnette, John Scofield y Lenny White, entre otros. A Davis le gustaba la música clásica (Stravinsky, Debussy, Rodrigo y Stockhausen), el R&B y el blues, como también el funk. Era gran admirador de James Brown, Sly and the Family Stone, Prince, Michael Jackson y Jimi Hendrix. Conoció a Hendrix y empezaron a idear un disco juntos, pero desgraciadamente el guitarrista falleció y no se pudo concretar el proyecto.
El estilo de Miles es reconocible: íntimo, lírico, de gran sencillez melódica y con poco vibrato. También se destacó en su uso de la sordina Harmon (sin tubo), que le daba un aspecto susurrante a su trompeta. Aunque empezó tocando bebop, su estilo cambió, ensanchando el espacio entre las notas en vez de enfatizar la velocidad de ejecución o el derroche de notas. Aunque podía tocar las notas altas, Miles prefería mantenerse en los registros medianos, con tonos suaves y cálidos en vez de un virtuosismo ostentoso con brotes explosivos. Su tono no era metálico como el de muchos trompetistas, sino personal, introspectivo, delicado y apacible. Pero era capaz de tocar con pujanza y hasta ferocidad. Bill Cole define bien lo que hace irresistible la obra de Miles: “Mantiene el interés del escucha al tocar cada nota como si fuera la nota más importante que jamás tocaría. Es esa intensidad lo que hace su interpretación tan persuasiva, un estilo melódico involucrado que capta la experiencia de inmediato, como si estuviera tocando ya por veinte minutos aunque acaba de empezar”.
Miles tenía sus críticos, que argumentaban que técnicamente no era brillante, que omitía o quebraba notas, que sus solos eran fragmentados y carecían de coherencia. Que no había producido líneas melódicas como Parker o Beiderbecke, ni las estructuras dramáticas de un Armstrong o un Ellington. En su acucioso artículo sobre Davis, Robert Walser señala que estas críticas reflejan cierto prejuicio en cómo los críticos no solo oyen, sino interpretan el jazz. Primero, adoptan criterios más aplicables a la música clásica, con su énfasis en una música notada, la perfección técnica y la abundancia de ensayos. Como sabemos, Miles no era aficionado al ensayo; incluso les pagaba a sus músicos para no ensayar. No quería restarle espontaneidad a sus grupos. Además, al tocar, Miles trató de extraer timbres inusuales de su trompeta. O sea, tomaba riesgos que otros no se atrevían a realizar, y eso implicaba quebrar notas o producir sonidos no bellos. El diseño de las trompetas se regularizó en el siglo XIX para poder armonizar con la orquesta sinfónica. Esto implica que dicha regularización no favorece a quien quiere producir timbres insólitos en el instrumento, como es el caso de los músicos de jazz.
Para entender a Miles, Walser también emplea el término que Henry Louis Gates maneja en su estudio de la literatura afroamericana en cuanto a la significación. La significación tradicional, digamos, es denotativa, lógica y racional. El significado producido es fijo, exacto y exclusivo. Gates usa la palabra Signifyin’ (sin la “g” al final) para indicar otra manera de comunicar un sentido. Según Gates, signifyin’ funciona mediante referencias, gestos y diálogo, sugiriendo múltiples significados por asociación. También es performativa y puede cambiar según el contexto. El uso de referencias, el gesto inusual, el diálogo con otros artistas (y sus interpretaciones), el aspecto performativo: todo tiene relevancia para entender cómo Miles Davis produce significados para su público. Y nos ayuda a contextualizar sus llamados “deslices” o “fallas”.
Entre trompetistas, Miles valoraba a los grandes, como Armstrong, Harry James, Buddy Bolden y Roy Eldridge, y en St. Louis, donde se crio, fue discípulo de Clark Terry. De igual forma respetaba la creatividad y maestría de Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Cat Anderson y Cootie Williams, quien fue el trompetista de Ellington por más de veinte años. Miles pudo asimilar la técnica de estos artistas, pero el resultado es algo que trasciende notablemente estas influencias: esa forma de tocar depurada, como una voz que cantaba, con un lirismo y una tensión que siempre asombraban.
A Davis le tocó vivir distintas épocas de la vida estadounidense: desde el resurgimiento del KKK en los años veinte y la Gran Depresión (cuando era niño) hasta la Segunda Guerra Mundial (ya adolescente). De joven adulto le tocó el tiempo de la posguerra, en el cual se van desmantelando las férreas tenazas segregacionistas de Jim Crow, y también las luchas ideológicas de la Guerra Fría. Aunque ya era famoso y bastante rico en los años sesenta, se enfrentó a la turbulencia de esos años con gran creatividad, elaborando poderosos cambios en su estética: primero con su gran quinteto y luego con el viraje eléctrico que desembocó en Bitches Brew y On the Corner. Para mediados de los setenta su salud se deterioró bastante (las caderas), lo que desató un segundo período de adicción (la primera fue en los cincuenta) a la cocaína y el alcohol, y su retiro del ámbito musical. Cuando vuelve a su trompeta para ir de gira o grabar, ya era presidente Ronald Reagan, instaurando un giro conservador que duraría unos doce años. Poco a poco, en los años ochenta, vuelve a ocupar un lugar importante en la música, hasta su muerte (1991).
Su primer período de adicción empezó en 1949 y duró hasta 1954, cuando se encerró en la finca de su padre por una semana y dejó de golpe la heroína (lo que en inglés se llama “cold turkey”). Al no hacerlo gradualmente, ni con el uso de metadona —para entonces todavía un tratamiento experimental—, Miles tuvo que sufrir los síntomas de abstinencia: sudoración profusa, vómitos, diarrea, temblores, espasmos musculares, insomnio, dolor en los huesos. En esos años de adicto no era un músico confiable: faltaba a los conciertos y en las sesiones de grabación cometía errores; el tono de su trompeta cambió y su aguante se desgastó. Poco a poco fue recuperando su toque y su fuerza física, y el retorno exitoso se cumplió en el Newport Jazz Festival de 1955, que fue seguido por la formación de su primer gran quinteto. A raíz de Newport, Columbia Records le ofreció un contrato, pero con el compromiso de tener un conjunto fijo. La relación entre Miles y la disquera duraría hasta 1985.
El grupo, que funcionó de 1955 a 1958, se inició con Sonny Rollins (saxo), Red Garland (piano), Paul Chambers (bajo) y Philly Joe Jones en la batería. Pocos meses después, Rollins se fue del grupo por problemas de adicción y lo sustituyó John Coltrane. (Rollins luego se unió al grupo del trompetista Clifford Brown —con Max Roach— y, al morir Brown, el saxofonista embarcó en una carrera que despegó en 1956.) Sea con Rollins o con Coltrane, Miles pudo armar un quinteto de estrellas. Y es a partir de este momento de su carrera que Miles va a destacarse en formar conjuntos, como los que forman parte de sus colaboraciones con Gil Evans, el segundo gran quinteto de los sesenta y, a finales de los sesenta hasta su muerte, una gran diversidad de grupos.
Entre 1957 y 1960, Miles va a realizar unos ocho discos, cuatro de ellos con John Coltrane y tres con Gil Evans. Los de Coltrane incluyen Milestones (1958) y Kind of Blue (1959). En Milestones trabaja con su primer gran quinteto (Coltrane, Garland, Chambers, Jones), al cual se une Julian “Cannonball” Adderley en el saxo alto. Entre las canciones memorables se encuentran “Two Bass Hit”, “Straight, No Chaser” (de Thelonious Monk) y “Milestones”. Kind of Blue, que también incluye a Coltrane, no es con el quinteto, sino con Bill Evans y Wynton Kelly en piano, Chambers (bajo), Jimmy Cobb (batería) y Adderley en el saxo alto. El disco tuvo éxito de inmediato y sigue siendo el disco de jazz más vendido de todos los tiempos (más de 6 millones).
Kind of Blue es considerado el ejemplo emblemático del jazz modal, donde la composición se basa en escalas o modos en vez de progresiones de acordes tradicionales. Eso permite a los músicos concentrarse en los aspectos melódicos, como también en colores y texturas. Tal giro se manifiesta con “So What” (¿Y qué?), la primera pista, con Evans en el piano y los tres solistas. Miles es el primero, y es una improvisación de gran ternura y ejecución, seguido por Coltrane, pero un Coltrane mesurado, no el que se soltó pocos años después. El solo de Adderley es exquisito, con un sentido del blues atrayente. Y, claro, el ostinato en piano de dos acordes, anclando todo junto con el bajo, va creando un sonido seductor. Es una canción que se puede escuchar una y otra vez: tiene un tono relajado, como compartir un buen vino con un amigo de infancia que no has visto en buen rato. Lamentablemente, Davis no colaboró en muchas otras ocasiones con el pianista Bill Evans (un par de grabaciones en vivo en 1958), pese a que admiraba su talento como intérprete y compositor. Kind of Blue ha suscitado homenajes o reinterpretaciones de muchas personas, como Chano Domínguez, Omar Sosa y Mostly Other People Do the Killing.
En la misma época de Kind of Blue, Miles colabora intensamente con Gil Evans, lo que resultó en proyectos como Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1959), Sketches of Spain (1960) y Quiet Nights (1963). El primero fue todo un éxito crítico y comercial, y Columbia instigó más colaboraciones, lo que resultó en una versión instrumental de la ópera de George e Ira Gershwin Porgy and Bess (1935). Ya estaba en camino una producción de la ópera en cine, con Sidney Poitier, Dorothy Dandridge, Pearl Bailey y Sammy Davis, Jr. bajo la dirección de Otto Preminger. Columbia Pictures la estaba promocionando fuertemente, así que Davis y G. Evans apostaron por realizarlo. Grabado en 1958, se lanzó en marzo de 1959, tres meses antes de la película, e incluye “Summertime”, “Bess, You Is My Woman Now”, “My Man’s Gone” y “I Loves You, Porgy”. Miles está en forma óptima y los arreglos de Gil Evans, como siempre, son complejos y ricos armónicamente. Al mes de salir el disco de Miles-Evans, salió una grabación de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, esta versión con cuerdas, con algunos números instrumentales y otros con extraordinarios vocales (de Fitzgerald) y muy buenos de parte de Armstrong. La verdad es que Ella Fitzgerald estaba hecha para este material: fue un éxito comercial y crítico. El disco de Miles-Evans vendió muy bien, pero la película, estrenada en junio de 1959 y no obstante el magnífico elenco, fue un fracaso comercial.
Con dos proyectos exitosos, Evans y Miles se enfrascaron en uno de sus discos más queridos, Sketches of Spain. Miles había escuchado el Concierto de Aranjuez y el segundo movimiento, el adagio, que empieza con la preciosa melodía en corno inglés, lo arrebató. Originalmente el proyecto iba a tener la composición de Joaquín Rodrigo y otras de Miles y Evans, pero luego se convirtió en un “disco español” al incluir “Will o’ the Wisp” (tomado de El amor brujo, de Manuel de Falla), “Soleá” y “Saeta”. Para darle un “matiz español”, se usan castañuelas (cosa que no aparece ni en Rodrigo ni en De Falla), tocadas por nada menos que el gran percusionista boricua del grupo de Machito, José Mangual, padre. Sketches of Spain ha vendido más de un millón de discos y fue muy bien recibido por la crítica; un comentario decía que era una obra “de gracia y lirismo sin paralelo”.
En los sesenta, Davis comienza a formar grupos con músicos más jóvenes que él. El segundo quinteto lo conforman Wayne Shorter (1933-2023), Ron Carter (n. 1937), Herbie Hancock (n. 1940) y Tony Williams (1945-1997). Todos se harían famosos y armarían sus propios grupos. Shorter formaría Weather Report, excelente grupo de fusión; Hancock, Mwandishi, luego Headhunters y otros grupos; y Tony Williams, Tony Williams’ Lifetime. El quinteto ya estaba semiformado para 1963, salvo Shorter, que se unió en septiembre de 1964. En su breve pero productiva existencia, el quinteto produjo seis discos, empezando con E.S.P. (1965) y culminando con Filles de Kilimanjaro (1969; ver discografía al final del artículo). El primero, grabado en enero de 1965, no se lanzó hasta agosto del mismo año. En abril de 1964, Miles se operó de la cadera y le tomó varios meses recuperarse. En él se encuentran melodías conocidas como “E.S.P.”, de Shorter; “Eighty-One”, de Carter; y “Agitation” (Davis).
El grupo se destacó en varios sentidos: aunque a veces se adhería a estructuras más convencionales de melodía-solistas-melodía, en gran medida rompió con ese esquema, con un acercamiento más vanguardista en cuanto a la armonía y un manejo más flexible de la sección rítmica. Tony Williams, en la batería, evadía patrones rítmicos fijos, y su uso de los platillos era sin igual. Miles decía que era Williams (que apenas tenía diecinueve años en 1964) el que en muchas ocasiones conducía el grupo. A nivel de improvisación, el quinteto era extraordinario, con una habilidad telepática para anticipar y acomodar a los otros músicos. Miles era el líder, pero el carácter colectivo del quinteto tenía una fluidez y unidad inmejorables. Miles y su quinteto estaban muy conscientes de los experimentos vanguardistas de Ornette Coleman, Albert Ayler, John Coltrane y Cecil Taylor, y adoptaron algunas de sus innovaciones, pero siempre mantuvieron un apego a la melodía, a un ritmo definido (pero flexible) y a un manejo más sutil de la estructura.
De los seis discos del quinteto (y todos deben escucharse), hay dos que siempre merecen ser oídos una y otra vez: Nefertiti (1968) y Filles de Kilimanjaro (1969). En el primero hay tres composiciones de Shorter, dos de Hancock y una de Williams. “Nefertiti” es una de las clásicas composiciones de Shorter, interpretada por un sinnúmero de músicos: Jerry González, Michel Camilo, Mark Turner, Phil Woods y Chick Corea, entre otros. Con sus riffs sobre las doce notas que se van repitiendo, es una canción hechizante. “Madness” y “Riot”, ambas de Hancock, donde podemos apreciar sus dones como pianista y compositor. El segundo tiene unas melodías tan sabrosas como “Tout de Suite”, “Filles de Kilimanjaro” y “Mademoiselle Mabry”, todas de la pluma de Miles. Filles de Kilimanjaro también es el puente entre el trabajo del quinteto y el inicio de la época eléctrica, que empezaría de lleno con In a Silent Way.
El quinteto celebró una serie de conciertos en el club The Plugged Nickel, en Chicago, pocos días antes de Navidad de 1965. Se grabaron siete sets del performance a lo largo de dos días, tocando canciones tradicionales como “Stella by Starlight”, “My Funny Valentine”, “Walkin’” y “The Theme”, pero también “Agitation”. Estas interpretaciones han cobrado una dimensión mitológica por reinterpretar radicalmente números conocidos. El crítico Syd Schwartz dijo lo siguiente: “Si Kind of Blue es una catedral —elegante, eterna y completamente formada—, entonces lo del Plugged Nickel es la Sagrada Familia: siempre cambiante, radical en su detalle, reverente pero a la vez rompiendo las reglas”. La verdad es que es un atrevimiento, un experimento, un deshacer y redescubrir la música (parafraseo a Schwartz). Columbia grabó las sesiones, pero no estrenó el disco hasta 1995. En 2025 lo volvieron a sacar con un disco extra (son ocho CD en total). Cuando se escuchan varias pistas en sus variaciones (“Walkin’” y “My Funny Valentine”), se puede apreciar la asombrosa creatividad de este grupo. Para los devotos de Miles del segundo quinteto (como yo), The Complete Live at the Plugged Nickel 1965 es el Santo Grial (pero en forma de trompeta).
A finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Davis contrata a figuras como Dave Holland, John McLaughlin, Chick Corea, Keith Jarrett, Lenny White, Jack DeJohnette, Joe Zawinul, Bennie Maupin, Dave Liebman, Carlos Garnett, Steve Grossman, Mtume y Sonny Fortune. En los ochenta trabaja con John Scofield, Vincent Wilburn, Jr. (su sobrino), Marilyn Mazur, Darryl Jones, Palle Mikkelborg y Mike Stern. El baterista Al Foster tocó con Miles en los setenta y los ochenta. Es un legado contundente, con una calidad excepcional de músicos.
El puente entre el segundo quinteto de Miles y Bitches Brew lo constituye In a Silent Way, un disco enigmático y seductor. Digo enigmático no porque sea una música difícil de entender, sino porque retiene un aura de misterio, algo que se asemeja al jazz y al rock sin ser uno ni el otro. Del quinteto, Davis retiene a Shorter, Herbie Hancock (ahora en piano eléctrico) y Williams; en el bajo tiene a Dave Holland, y añade a Chick Corea (piano eléctrico), Joe Zawinul (órgano eléctrico) y John McLaughlin en la guitarra. El grupo expandido incluye tres teclados, algo inusitado en el jazz. Y, aunque el jazz ha tenido una tradición de guitarristas, el estilo de McLaughlin en la grabación tira más al rock. En realidad, el uso de la guitarra y de Zawinul en el órgano crean un sonido expansivo y flotante. La música es minimalista, y hasta los solos (trompeta, saxo, guitarra) no suenan como las improvisaciones típicas del jazz. Holland en el bajo y Williams en la batería proveen una energía propulsiva cautivadora.
Cada lado del disco contiene una sola composición larga, de entre 19 y 20 minutos. El lado A es de Davis, “Shhh” / “Peaceful”, que tiene una estructura ternaria (A-B-A) donde la parte de “Shhh” se repite. Lo mismo ocurre en el lado B (“In a Silent Way” / “It’s About That Time”), con la repetición de la primera parte al final. La sesión de grabación se hizo sin ensayos: sencillamente prendieron las grabadoras y a tocar. La inclusión de Zawinul fue fortuita, ya que Miles lo llamó a las ocho de la mañana para invitarlo al estudio para la una de la tarde. Luego lo llamó a las nueve y le dijo: “Trae música”. El tecladista fue y llevó sus partituras. La composición “In a Silent Way” es de Zawinul (todas las otras son de Miles), pero fue bastante modificada por Davis: simplificó la melodía y depuró unos cuantos acordes.
El lado A, como denota su título, es pacífico y se mueve despacio, contemplativo, destacándose la guitarra de McLaughlin y la trompeta de Miles, con un fondo de teclados que evoca movimientos de agua. Williams en los platillos y Holland con un sonido redondo en el bajo proveen un ritmo contagioso. En la primera parte, Miles nos ofrece un precioso solo de casi cuatro minutos que nos lleva a la sección B (“Peaceful”), con excelente trabajo de McLaughlin y de Shorter en el saxo soprano, finalizando ese segmento con Corea y Hancock en piano. La tercera parte es básicamente una repetición de la primera. Lo que hizo el productor Teo Macero fue empalmar la cinta de audio de la primera parte con la segunda y así completar la estructura tripartita. En el lado A, las tres secciones son casi del mismo largo.
No es así en el lado B, pero la técnica de empalme se volvió a usar. Empieza con “In a Silent Way”, que dura un poco más de cuatro minutos, donde se destaca Shorter en el saxo soprano, hasta la segunda sección (“It’s About That Time”), que empieza con la entrada de Davis; un minuto después, los ritmos del bajo y la batería se hacen más insistentes. A los seis minutos, la guitarra de McLaughlin va acompañada por un taca-taca-taca-taca de Williams que va creando más tensión; a los ocho y medio, el bajo de Holland comienza un ritmo pegajoso de diez notas que se va a repetir cuatro veces durante la canción, dándole un “groove” fenomenal. Luego viene Shorter de nuevo y, a los doce, entra Davis en la trompeta. Durante el solo de Miles, Williams por fin se suelta y hay cierta resolución, pero la música sigue hasta volver a la primera parte (A), avalada por el saxo y, por fin, la trompeta.
In a Silent Way obtuvo ventas de 90,000, mucho mejor que los discos previos de Miles, pero no la cantidad que se esperaba. Para los puristas del jazz —que suelen incluir a la mayoría de los críticos—, el disco fue una abominación, pero los roqueros lo recibieron con los brazos abiertos. Los puristas lo acusaron de venderse a las disqueras (un “sellout”, como dicen en inglés), pero Miles sencillamente estaba respondiendo a lo que estaba pasando en la música: el jazz estaba sufriendo un enorme bajón en términos de público y de venta de discos. Los clubes de jazz no se llenaban y muchos cerraron sus puertas; los conciertos de rock se hacían en estadios o recintos a los que llegaban miles (no docenas) de escuchas. El Village Vanguard, el famoso club de jazz de Nueva York, tiene cupo para 130 personas. En una cancha de béisbol, un concierto puede acomodar a 50,000 personas fácilmente. Miles quería más público, pero no estaba “vendiéndose”, como decían sus críticos. Quería ampliar su público y se dio cuenta de que el jazz no podía seguir repitiendo los mismos patrones; es por eso que empieza a incorporar el rock y el funk a su música.
Pocos meses después de grabar In a Silent Way, Miles volvió al estudio para hacer uno de sus discos más conocidos: Bitches Brew. Las grabaciones se hicieron a finales de agosto de 1969 y el doble LP se lanzó en marzo de 1970. El álbum fue una sensación, desde su portada llamativa y afrofuturista hasta las largas composiciones, la del título homónimo de unos 27 minutos. Acompañando a Miles estaban Chick Corea, John McLaughlin, Jack DeJohnette, Dave Holland, Lenny White, Juma Santos (percusión), Wayne Shorter y Joe Zawinul. El clarinete bajo, que le da una textura muy única al proyecto, estuvo a cargo de Bennie Maupin (n. 1940). Maupin toca todos los saxofones y grabó tres discos más con Miles en los setenta (con Herbie Hancock apareció en catorce de sus discos; hizo tres con Chick Corea). Para un disco de “jazz”, Bitches Brew vendió bien: más de 100,000 en el año que salió (500,000 para 1976) y en 2003 había sobrepasado el millón.
La crítica fue positiva, pero no unánime. El destacado historiador y crítico de jazz Gary Giddins dijo: “Si su postura musical reciente es de un narcisismo decadente —cosa que se refleja en el arte de sus portadas para Bitches Brew y Live-Evil—, entonces el precio de una juventud eterna es la pérdida de maestría. Su sonido es insípido, sus ideas, desenfocadas; sus patrones melódicos, torcidos y a veces feos”. Stanley Crouch, que tiende a lo purista en asuntos de jazz, lo describe como una forma de tortura: “Después de un rato sentía que alguien me había sujetado la mano a una mesa y lentamente iba introduciendo clavos a martillazos”. Pero hoy día hay bastante consenso en que Bitches Brew representa uno de los grandes logros de la música de posguerra y una de las obras medulares de Miles Davis, junto con Birth of the Cool, Milestones, Sketches of Spain, Kind of Blue, E.S.P., Nefertiti, Tutu y Aura.
Las grabaciones se hicieron con bastante espontaneidad, ya que Miles no creía en ensayar: quería que la música sonara fresca y no premeditada. Miles no llegaba con partituras donde tenía toda la instrumentación notada. Al contrario, entraba con un papelito con bocetos musicales, o ciertos acordes, o un trozo rítmico, y de allí los músicos se encargaban del resto, con indicaciones de Miles. Estas no eran largas explicaciones, sino gestos o comentarios como “toca algo” y, si eso no funcionaba, “toca otra cosa”. Miles es famoso por decir: “No toques lo que está allí, sino lo que no está allí”. Aunque Miles era el director, confiaba en la creatividad de sus colaboradores y les daba rienda suelta. En este sentido, Bitches Brew usó el mismo método de In a Silent Way: tocar, grabar y mucha edición en la posproducción, que le correspondía a Teo Macero junto con el propio Miles. (Macero produjo seis discos adicionales con Miles y fue productor de Charles Mingus y Thelonious Monk.)
Los músicos no oyeron las grabaciones —salvo pequeños trozos— hasta que salió el disco. Después de los tres días en el estudio, con unas nuevas horas en cinta, los músicos no estaban completamente arrebatados con lo que hicieron, y algunos quedaron bastante insatisfechos. Hay una anécdota de Joe Zawinul que ocurre en las oficinas de CBS varios meses después. Oye una música que le intriga y le pregunta a una secretaria: “¿Qué carajo es eso?”, y ella responde: “Es esa cosa, Bitches Brew”. Zawinul responde: “Coño, es estupenda”. Algo parecido cuenta Bennie Maupin, que estaba manejando por San Francisco y la oyó por primera vez por la radio: “Me preguntaba, ¿qué es eso? Me suena familiar, pero no lo ubico. No tenía idea de que la música sonara tan bella. Durante las sesiones en el estudio no podía entender lo que estábamos haciendo”.
El primer disco tiene dos composiciones: “Pharaoh’s Dance” (lado A) y “Bitches Brew” (lado B). La primera es de Joe Zawinul, pero, como siempre, Miles depuró la melodía del tecladista. Es una canción típica del disco: lenta, ensoñadora, como una nube flotante de sonidos, melodías, ritmos y texturas. Las canciones son largas y dan la impresión de que son piezas que no terminan; tampoco exhiben grandes culminaciones o desenlaces. “Pharaoh’s Dance” dura veinte minutos y le sigue “Bitches Brew”, de unos 27 minutos. Con Bitches Brew, Miles va expandiendo la sección rítmica al emplear tres teclados, dos bajistas (uno eléctrico y otro acústico), dos bateristas y dos percusionistas. Esta sección acompañan a Davis, Shorter (saxo), Maupin (clarinete bajo) y McLaughlin (guitarra). Con trece músicos, Davis llega a conformar una big band, salvo que la configuración contiene más teclados, más bajo, más batería, más percusión, muchos menos metales y vientos, y la novedad de la guitarra y el clarinete bajo. (Este último fue usado por Ellington para acompañar el saxo barítono, pero no a menudo. Gil Evans también usaba el instrumento en las composiciones para Miles Ahead, Porgy & Bess y Sketches of Spain.) Y, aunque el grupo tiene algo de swing, no es el swing de Ellington, Basie, Gil Evans o Stan Kenton: es un swing o groove eléctrico que contiene elementos de jazz post-bop, libre improvisación, rock y algo de funk, con anticipos de Stockhausen (este más notable en On the Corner, de 1972).
“Bitches Brew” empieza con un movimiento de frena y avanza en el bajo y la batería, y luego el teclado. Parece que el ritmo está tartamudeando y entra la trompeta con echoplex (aparato que produce efecto de eco). Es un comienzo misterioso e inquietante. A los cuarenta segundos entra Miles con el sonido-eco y las notas disparan como un láser y —típico de él— deja espacio entre las notas; sigue hasta los tres minutos, cuando oímos al trompetista chasquear los dedos para introducir a Maupin junto con el bajo y luego la conga, y poco a poco los otros instrumentos. Ya en los primeros cuatro minutos, Miles nos deja saber que estamos entrando en una esfera musical única. Aunque ciertas texturas de Bitches Brew se asemejan a In a Silent Way, la primera no tiene melodías tan pegajosas. Hay excelentes solos de McLaughlin en la guitarra y de Wayne Shorter en el saxo soprano. Algunos incluso describen Bitches Brew como abstracta, si por eso entendemos un énfasis en texturas, colores y atmósfera, y carente de una narrativa. En lo armónico hay poco movimiento, salvo en la composición de Shorter, “Sanctuary”, que concluye el disco.
Las otras composiciones son excelentes: “Spanish Key” se distingue por la sección rítmica y un solo sereno y depurado de Shorter, y dos solos de Miles, uno que evoca las canciones de Sketches of Spain: “Miles Runs the Voodoo Down” —título que no escogió Miles y que no le gustó— es una melodía lánguida, con magnífico trabajo en trompeta, guitarra y saxo. Miles cita indirectamente In a Silent Way al llegar a los once minutos, con un tono lírico y brillante. La composición más breve del disco, “John McLaughlin”, originalmente formaba parte de “Miles Runs the Voodoo Down”, pero se separó e incluyó como canción propia. Como indica su título, se destaca la guitarra, con su uso al principio, el piano (Chick Corea) y el clarinete bajo, seguidos por la batería cinética de Jack DeJohnette. El disco termina con la composición de Shorter (“Sanctuary”), la pieza más parecida a una pieza de jazz tradicional, con excelente trabajo de Miles en un par de solos.
En los setenta, el Miles eléctrico grabó varios discos, algunos en vivo: Miles Davis at Fillmore East (1970), Live-Evil (1971), A Tribute to Jack Johnson (1971), On the Corner (1972), Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (1973), Miles Davis in Concert: Live at Philharmonic Hall (1973), Big Fun (1974; material de 1969 a 1972), Get Up With It (1974; grabado entre 1970 y 1974), Agartha (1975), Pangaea (1975) y Dark Magus (1977; grabado en 1974). En el caso de los conciertos del Fillmore, Miles no era el grupo estrella de la noche, sino que abría para grupos como la Steve Miller Band, The Grateful Dead o Neil Young: era la época en que estaba intentando conseguir el público roquero. Su momento culminante fue cuando participó en el Festival de la Isla de Wight, en agosto de 1970, donde tocaron ante un público de 600,000 personas. Miles y su grupo (Chick Corea, Keith Jarrett, Gary Bartz, Dave Holland, Jack DeJohnette y Airto Moreira) siguieron a Joni Mitchell y tocaron antes de Ten Years After, Emerson, Lake & Palmer, The Doors, The Who, Melanie y Sly and the Family Stone.
El ritmo frenético de grabaciones y conciertos, y los problemas de salud que se acumularon, fueron desgastando a Miles. En 1972 tuvo un accidente automovilístico que resultó en la fractura de ambas piernas y rodillas. Para entonces Miles estaba usando coca, pero los analgésicos que tomaba (morfina, codeína) lo volvieron adicto e incrementaron sus ya existentes adicciones. También empezó a beber desmesuradamente. Y, para colmo, le detectaron anemia falciforme, y a finales de 1975 se hizo una cirugía de reemplazo de cadera. Es a partir de ese momento que Miles deja de hacer conciertos, grabaciones o giras. No hubo ninguna declaración oficial; sencillamente dejó de salir de su casa y su vida cayó en un estado de abandono lastimoso. Con la ayuda de algunos amigos, y en especial de la actriz Cicely Tyson, Miles pudo salir del atolladero, y para 1980 empieza a tocar de nuevo, aunque no en público, ya que tenía que recuperar sus fuerzas y su técnica de trompetista. Miles dijo que Tyson le salvó la vida, literalmente. (Tyson y Davis habían sido amantes de 1966 a 1968 y siguieron como amigos y amantes ocasionales. Se casaron en 1981, pero se separaron en 1987 por las infidelidades de Miles, y por fin se divorciaron en 1989.)
Por fin, en 1980 grabó un disco, The Man with the Horn, que salió el año siguiente, su primera grabación en seis años. Para los grandes fans de Miles era motivo de celebración, pero el disco es desilusionante, con un sonido que suena bastante enlatado, aunque hay momentos en que se deja entrever el talento de Miles. Pero, por lo general, constituye un ejemplo (pulido, sí) de música “easy listening”. Le siguieron We Want Miles (1982), Star People (1983), Decoy (1984) y You’re Under Arrest (1985), este el más logrado de ellos. Son discos que tienen un par (o tres) de canciones que valen la pena (máximo), pero difícilmente pueden considerarse un álbum entero de cabo a rabo, como los del segundo quinteto o los proyectos realizados con Gil Evans. En 1985 rompió su contrato con Columbia y firmó con Warner Brothers, con quien grabó seis discos más, entre ellos Tutu (1986) y Amandla (1989). Warner también sacó un concierto en honor a Miles Davis, organizado por Quincy Jones, en el Festival de Jazz de Montreux en 1991, pocas semanas antes de fallecer. Davis tocó, pero Wallace Roney, uno de sus discípulos, asumió el rol de trompetista principal en muchas partes. Veinte años más tarde, la Warner lanzó una antología de 20 CDs, The Complete Miles Davis at Montreux 1973-1991, un set para coleccionistas (pero cuesta). Aunque incluye el concierto de 1973, el grueso junta los conciertos de 1984 a 1991, con la excepción de 1987.
Las grabaciones en vivo de los ochenta suelen ser más interesantes que las de estudio, salvo un caso: Aura, que fue grabado en 1985 (todavía con Columbia), pero no lanzado hasta 1989. Fue un proyecto del trompetista danés Palle Mikkelborg, quien compuso las canciones e hizo los arreglos en 1984 como homenaje a Miles. Es con una big band de casi treinta músicos, con Miles como invitado especial. Mikkelborg ha tocado con Bill Evans, Dexter Gordon, Terje Rypdal y Jakob Bro, los dos últimos excelentes compositores y guitarristas. El tema principal estaba basado en diez notas que deletreaban M-I-L-E-S D-A-V-I-S, y la pieza tiene diez partes: una introducción y nueve segmentos con títulos de colores, que Mikkelborg asociaba con el aura de Miles.
En la introducción le corresponde a McLaughlin tocar las diez notas, y la entrada de la guitarra es como un rayo: energética, fuerte y poderosa, más todavía porque el comienzo es apacible, con el sintetizador en sostenido. Le sigue “White”, una pieza lenta e introspectiva, con Miles tocando con sordina. “Yellow” empieza con oboe y arpa, con un contorno dulce, pero a la mitad se une la orquesta entera, con preponderancia de los metales, y suena como algo de Gil Evans. “Orange” es completamente roqueado, con McLaughlin de solista de forma abrasadora, pero con la big band al fondo. “Red” es más lento, pero con enorme presencia de la batería, y Miles está en plena forma. Como a la mitad entran los vientos y metales, y luego hay un cambio de ritmo (staccato) y un desenlace con Miles tocando con brío y chispa. “Green” es, para Mikkelborg, una pieza pastoral, evocando a Charles Ives, uno de sus compositores favoritos. Es lenta, con sintetizador en sostenido (imitando una voz), y Miles vuelve a la sordina; el trabajo en el bajo (Niels-Henning Ørsted Pedersen) es cálido y evocativo. Hace pensar de nuevo en Gil Evans y Sketches of Spain. “Blue” es un reggae acelerado, con Miles tocando animado, con un rebote precioso, y recuerda el disco de Jack Johnson. Al final hay una transición donde Miles toca solo con arpa y campanitas de acompañamiento. Es casi una canción de cuna, tierna y delicada. “Electric Red” repite el “Rojo” anterior, pero con Miles en sordina y dos minutos más breve. Con “Indigo”, según Mikkelborg, quería evocar la época de Filles de Kilimanjaro, pero posiblemente se refiere también al “Mood Indigo” de Ellington. En esta pista no aparece Miles, quien dijo, cuando oyó el magnífico trabajo del pianista Thomas Clausen: “Con esto hay suficiente música”. “Violet” es un blues construido alrededor de un acorde de Olivier Messiaen, pero también un saludo a Stravinsky. A Miles le gustó mucho el acorde y elabora bastante sobre él (con sordina), magistralmente. Aura es el último disco de Miles que merece considerarse entre sus obras maestras.
¿Qué nos deja Miles Davis? ¿Por qué vale la pena seguir escuchándolo? Primero, por su tono precioso, íntimo y lírico. Miles siempre fue un gran baladista. Segundo, por sus innovaciones al jazz: depurando las melodías, su cierto abandono de las armonías del bop y la incorporación de lo eléctrico que condujo a la música de fusión. Con su incesante búsqueda, nunca estuvo contento con repetir lo mismo. Miles expandió las fronteras del jazz y pudo combinar el jazz de vanguardia con el jazz modal. Incorporó elementos de pop y rock a su obra, para no hablar de elementos clásicos. Para el rock legó algo significativo: crear mayores texturas y colores, y también una gran espesura en la sección rítmica (no olvidemos esos discos con tres tecladistas, dos baterías, dos bajos y un par de percusionistas). Y, por último, su gran habilidad para reunir simultáneamente lirismo, inquietud y curiosidad, por no decir un talento para producir notas que sencillamente hechizaban, que parecían venir de otro mundo.
Para los interesados en la música de Miles, hay de todo y mucho para escoger: desde la época bop (con Parker), los años cool, el post-bop (primer quinteto), la fase modal, las colaboraciones con Gil Evans, el segundo quinteto (1964-1968) y los períodos eléctricos (1969-1975 y 1981-1991). Escucharlos todos es una exploración sin paralelo, a veces con desaciertos, pero siempre con revelaciones o cambios asombrosos. En una entrevista dijo: “El mundo siempre ha girado sobre el cambio. La gente que no cambia va a encontrarse como músicos folclóricos, tocando en museos, atada a lo local. Porque la música y el sonido se han internacionalizado y no tiene sentido volver al vientre donde estuviste. Un hombre no puede entrar de nuevo en el vientre de su madre”. Si hay algo que marca la obra de Miles es el cambio, aunque, si uno sigue la trayectoria de su carrera cuidadosamente, siempre hay elementos de las etapas anteriores que reaparecen en lo que viene después. Como dice Richard Cook, excelente crítico de jazz, los cambios de Miles no eran revoluciones musicales, sino “cristalizaciones de los muchos pasos que se habían dado en la música”. Sean pasos del pasado o del presente, Miles supo cómo armonizarlos en combinaciones que él manejaba como alquimista supremo. Consciente del pasado y de las tradiciones que lo nutrieron, su brújula creativa siempre apuntaba al futuro (y al cambio). Como dijo Kierkegaard: “La vida solo puede comprenderse mirando hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante”.
Para escuchar a Miles · Playlist
Una selección de doce piezas que recorren su trayectoria (todas en Spotify):
Miles Davis · Discografía
Bebop — Charlie Parker
- On Savoy: Charlie Parker & Miles Davis (2022; grabaciones de los cuarenta). Savoy Records.
- Birdsong (2004; grabaciones de 1945-1948). Savoy Records.
Cool jazz
- The Complete Birth of the Cool (1957; grabado en 1949-1950). Capitol.
Quinteto de los años cincuenta (con John Coltrane)
- The New Miles Davis Quintet (1956). Prestige.
- ’Round About Midnight (1957). Columbia.
- Relaxin’ with the Miles Davis Quintet (1958). Prestige.
- Steamin’ with the Miles Davis Quintet (1961; grabado en 1956). Prestige.
Jazz modal
- Milestones (1958, con John Coltrane). Columbia.
- Somethin’ Else (1958). Columbia.
- Kind of Blue (1959, con John Coltrane). Columbia.
Colaboraciones con Gil Evans
- Miles Ahead (1957). Columbia.
- Porgy and Bess (1959). Columbia.
- Sketches of Spain (1960). Columbia.
Quinteto de los años sesenta
Con Wayne Shorter (saxos tenor y soprano), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería).
- E.S.P. (1965). Columbia.
- Miles Smiles (1967). Columbia.
- Sorcerer (1967). Columbia.
- Nefertiti (1968). Columbia.
- Miles in the Sky (1968). Columbia.
- Filles de Kilimanjaro (1969). Columbia.
- The Complete Plugged Nickel Recordings (1995/2025; grabado en 1965). 8 CDs. Columbia.
Miles eléctrico
- In a Silent Way (1969). Columbia.
- Bitches Brew (1970). Columbia.
- A Tribute to Jack Johnson (1971). Columbia.
- On the Corner (1972). Columbia.
- Get Up With It (1974). Columbia.
Miles sale del retiro: los ochenta
- The Man with the Horn (1981). Columbia.
- Tutu (1986). Warner Bros.
- Amandla (1989). Warner Bros.
- Aura (1989; grabado en 1985). Columbia.
Miles Davis en video
- The Miles Davis Story, dirigido por Mike Dibb, 2002 (125 min).
- Miles Davis: Birth of the Cool, dirigido por Stanley Nelson, 2019 (115 min). En un segundo DVD hay una selección de conciertos de Montreux de 1973, 1984 y 1985 (76 min).
- Miles Davis: Live in Copenhagen 1969 (siete videos que forman el concierto entero).
