Omar Sosa

La música cubana ha sido descrita como un matrimonio entre la guitarra y el tambor. Excelente metáfora, si bien no del todo exacta porque omite mencionar el piano, ya que Cuba es un país dotado de grandes pianistas. Desde el XIX, ha dado figuras como Cervantes, Saumell, y Espadero, y en el siglo veinte Cuba ha tenido la dicha de contar con destacados artistas como Gonzalo Roig, Antonio María Romeu, Ernesto Lecuona, Lilí Martínez y Pedro Jústiz (Peruchín), para no mencionar a Bebo Valdés, Rubén González y Frank Emilio Flynn. Siguieron sus pasos un caudal de otros pianistas-compositores de envergadura como Chucho Valdés, Ernán López-Nussa, Hilario Durán, José María Vitier y Emiliano Salvador.[1]

Nacido en 1965 y oriundo de Camagüey, Omar Sosa es uno de los grandes seguidores e innovadores de esa tradición pianística cubana, que en sus composiciones va de un lirismo que evoca a Chopin y Ravel, hasta los veloces guajeos del son montuno; desde la espiritualidad oceánica de las tradiciones afro (cubanas y de otros lares), hasta improvisaciones jazzísticas con sus sonidos irregulares; junto a riffs de R&B, funk, hip-hop y música electrónica.

Sin olvidar sus raíces cubanas, se podría decir que Sosa es un ejemplo idóneo de “world music”, en el mejor sentido de la palabra y no como término de mercadeo de compañías disqueras que juntan a Youssou N’Dour, los cantantes de garganta de Tuvá, Nusrat Fateh Ali Khan y Uakti bajo un mismo techo. Una canción de su disco La Mar (2002) basta para demostrar su belleza y relevancia global. Grabada con el percusionista puertorriqueño John Santos, la primera canción, titulada “El niño santo”, es una exploración musical y espiritual conmovedora. ¿El título es una referencia al niño Jesús? Pues no. La canción empieza con Sosa punteando las cuerdas (en pizzicato) dentro del piano, tocando la melodía de “Frère Jacques”, algo universalmente reconocible. ¿Qué cosa más atractiva y calmante para el oído que una canción de cuna? Sin embargo, Sosa y Santos –mediante el manejo de sonidos raros y un poco de disonancia– le infunden a la melodía simultáneamente un encanto y un descentramiento que raya en lo brechtiano.

En el primer minuto el piano asume un tono más lírico, salpicado por la percusión de Santos, cosa que incluye gemidos de muñecas y el sonido de juguetes; le sigue un breve ostinato improvisado por Sosa, más sonidos de juguetes chirriantes, luego un interludio cadencioso, más sonidos de juguete, otro riff y un pasaje melodioso. Casi a los dos minutos y medio empieza un canto a Elegguá con ritmo de clave y Sosa va rociando notas como lluvia fina, que devienen más agudas y percutivas. Un minuto después la canción se convierte en un montuno, mientras el canto a Elegguá persiste. A mitad de la canción el canto termina: Sosa y Santos van alternando velozmente entre piano y conga y dos minutos más tarde vuelve el canto en formato de llamada y respuesta, mientras Sosa mantiene el ritmo del montuno con una mano mientras improvisa con la otra, y en el minuto final improvisa con las dos. Hacia el final, de nuevo puntea las cuerdas dentro del piano, pero esta vez sin tocar el “Frère Jacques”.

Esta composición asombrosa podría verse como una travesía sonora que en ocho minutos y medio viaja por el mundo entero. El niño santo resulta ser Elegguá, el orisha de las encrucijadas, que en uno de sus caminos (o avatares) es un niño travieso que gusta de hacer travesuras al destino de la gente. Después de usar la canción de cuna para evocar al niño, el canto lucumí, en poderosa interpretación de Guillermo El negro Triana (que también toca la clave), se establece la plena presencia de Elegguá en el resto de la pieza, pero superpuesta al son montuno y a elementos de free jazz con paisajes líricos que evocan a Ravel. La composición junta música europea, norteamericana y africana por medio de una canción de cuna, filtrada por una sensibilidad netamente cubana.

Pero Elegguá tiene otra función: es el mensajero de los orishas y el responsable de ese sistema de signos que es el diloggun (lectura de los caracoles; o el de los odù en la tabla de Ifá), el proceso adivinatorio empleado por santeros o seguidores de Ifá. Es el portador de la comunicación y el abridor de caminos, de modo que Sosa lo ha elevado a figura universal, cosa nada extraña ya que todas las religiones y arquetipos colectivos tienen su equivalente de Elegguá.

Esta sensibilidad cubana incluye la Regla de Ocha (Sosa es santero), con sus profundas raíces yorubas. Suele mencionarse poco –o muy por encima– cuando se analiza su obra, salvo cuando algún título de canción se refiere a un orisha en particular. Pero en las notas incluidas en los folletos de sus CDs, Sosa siempre agradece a su padrino, y termina con las palabras aché, luz y alafia (paz), o dice Maferefún Eggun, Maferefún la Ocha (alabados sean los ancestros, alabada sea la Ocha). Por si eso fuera poco, en público refuerza esa imagen: se viste de blanco con un turbante blanco, con sus collares a la vista. (Como siempre les digo a los que preguntan sobre los collares: no son por motivos decorativos, por llamativos que sean). Cuando sale al escenario suele llevar una vela prendida y su estatuilla de Elegguá.

Esto no significa que todas las composiciones de Sosa tengan una inspiración religiosa en el sentido tradicional, ni que lo único que componga sea música ritual. Al contrario: es más provechoso entender la estética de Sosa en términos de una espiritualidad que infunde su creatividad y le permite entrar en estas tradiciones (musicales o sagradas), refundirlas desde adentro y hacerlas funcionar dentro de un contexto contemporáneo. Lo que es conmovedor y alentador en la espiritualidad de Sosa es el hecho de que indaga con empeño en otras tradiciones espirituales, desde el taoísmo y la música coral afroecuatoriana hasta la música gnawa del sur de Marruecos. También rehace tradiciones musicales seculares como el son montuno y la rumba, el R&B y el jazz, a partir de maestros como Miles Davis, John Coltrane y Thelonious Monk. Todo esto demuestra el impulso de Sosa por explorar la música afrodiaspórica desde múltiples perspectivas. No se amuralla en su espiritualidad; esta más bien le sirve de trampolín para explorar otras culturas y músicas. Para Sosa, lo espiritual despierta la curiosidad y no la complacencia.

Un ejemplo excelente de su reinterpretación de las tradiciones santeras es “Iyawó” (en el disco Mulatos, en vivo en Ayaguna y en solo de piano en vivo en Aleatoric EFX). Iyawó es la palabra yoruba que designa a un iniciado en la Regla de Ocha; esa persona debe vestirse de blanco por un año, y en la calle es saludada por la gente y recibe gestos de respeto (por ejemplo, cruzando los brazos sobre el pecho o inclinando la cabeza levemente). Los iyawos exhiben una especie de resplandor visible que las personas identifican, cosa que revela la calma y serenidad que los acompaña después de su iniciación. Es el resplandor o la serenidad lo que capta Sosa en la composición (en la versión de Mulatos), que comienza con una melodía seductora, con tambores tablas (Philippe Foch), bajo acústico (Dieter Ilg) y un tamborileo suave en la batería (Steve Argüelles). Aunque las ceremonias de Ocha son acompañadas por toques intensos en los tambores batás (son tres, con un cantante y coro), Sosa ha acertado al emplear un sonido más suave, como el del tabla o el tamborileo amortiguado –con uso de escobilla para tambor– de un contrapunto que tiene la precisa elegancia de un piano que suena como una mezcla de Ignacio Cervantes, Bill Evans y Erik Satie. En el medio de la canción hay un diálogo entre el piano y el bajo, un torrente de notas de voces terrestres que luego brota en un gemido amortiguado. Esto conduce a una sección de canto suave en la que no es posible entender las palabras. Este cantar es casi un suspiro, ¿el de los orishas?, ¿o tal vez sugiere el aché en el cual el iyawó está inmerso? Entonces, cuando falta un par de minutos para concluir, cesa el canto y el tarareo y el tempo cambia casi al de un danzón alegre con maracas, pero Sosa mantiene la melodía cadenciosa en el piano con un segmento breve e improvisado, y termina con una recapitulación de la melodía principal, luego regresa a los tablas y termina aterrizando suavemente con piano y bajo. Sólo alguien que ha sido iyawó es capaz de captar el ambiente espiritual y el resplandor de la experiencia sin recurrir a ningún instrumento ritual, o a melodías o ritmos de Ocha, o al uso del canto en forma de susurro.

Sosa vuelve a esta melodía en su disco en vivo Aleatoric EFX (2004), grabado en Radio Bremen. Es una versión más larga y en solo para piano, bajo el título de “Días de Iyawó”. Además del piano, Sosa hace uso de efectos electrónicos sutiles. El tempo es más lento que en la versión de Mulatos: comienza con una introducción suave e introspectiva, y no es hasta la altura del minuto y medio que comienza a tocar la melodía principal, inolvidable y contemplativa. Con razón, algunos críticos han señalado la influencia de Chopin y Satie en la obra de Sosa, y en efecto este disco, y en particular “Días de Iyawó”, contiene ese aspecto común a ambos compositores de dejar respirar las notas.

En su valoración de Chopin incluida en el folleto del CD Chopin Complete Edition de la Deutsche Grammaphon (2009), Jeremy Siepmann afirma que el compositor polaco se dio cuenta de que, para lograr que el piano tuviera la flexibilidad y expresividad de lo vocal, la melodía tenía que respirar. De igual forma, es de destacar que una de las fuentes de la obra de Chopin, además del clasicismo alemán y las canciones folclóricas polacas, es el bel canto italiano. Sosa maneja este aspecto cantabile de una forma exquisita y esa es una característica muy notable de las composiciones de sus grabaciones para solo de piano (por ejemplo, Calma). El pianista cubano ha declarado que durante un par de años solía escuchar a Chopin antes de acostarse. Mucho se ha comentado el aspecto “femenino” de Chopin, no sólo en lo físico (era pequeño, pesaba apenas cien libras y era muy enfermizo) sino también en su obra y su estética. Un crítico anónimo lo describió de esta forma: “Era una figura delicada y donairosa, atractivo en extremo –el hombre entero era un aliento–, más una sustancia espiritual que corpóreo; todo armonía, como su manera de tocar [el piano]. Su manera de hablar, también, era como la naturaleza de su arte: suave, fluctuante, murmurante”.

En el aspecto físico, Sosa no es tan pequeño ni tan frágil como lo fue Chopin –uno diría que, en comparación con el pianista decimonónico, es la imagen de la robustez– pero sin duda es capaz de hilvanar delicadas melodías, telarañas sonoras que tranquilizan y asombran a la vez. Sosa ha declarado que suele grabar “discos muy machos”, nada sorprendente en la cultura musical cubana, especialmente en lo que se refiere a la música popular. En el primer párrafo de este artículo (y en la primera nota), menciono más de treinta pianistas cubanos destacados: todos hombres. No es una cuestión exclusiva de Cuba tampoco. En un excelente libro de Robert L. Doerschuk sobre pianistas de jazz, titulado 88 The Great Giants of Jazz Piano, sólo ocho de los ochenta y ocho son mujeres.[2]

En el libro de Luc Delannoy, Carambola. Vidas en el jazz latino, Sosa se pronuncia así sobre los dos discos:

[C]on los discos Mulatos y Aleatoric EFX, que son muy melódicos, descubrí mi lado femenino; me gusta tocar melodías suaves, femeninas. Me gusta este lado hembra muy sutil donde la agresividad está puesta a un lado. La igualdad es punto clave, pero el Creador distinguió entre hombre y mujer, y lo mismo se refleja en la música. Este lado me abre otra puerta. El mundo femenino te lleva a una paz interior; musicalmente puedes dejar las cosas suspendidas sin concluirlas.

Uno podría discrepar con la asociación algo esencialista de suavidad con lo femenino, pero creo que lo que insinúa Sosa se acerca más a una apreciación de los arquetipos jungianos o el taoísmo (yin-yang). Apunta también a esa “agresividad” que se puede apreciar en algunos músicos varones, con una masculinidad que a veces puede rayar en la autoparodia. Más que un análisis de género, sería mejor ver el comentario del pianista como una poética de energías universales que alimentan la creatividad.

Omar Sosa afirma que organiza sus discos de acuerdo con un concepto, ya sea una idea, una imagen, un sonido o un relato. A veces lo indica desde el título, como Transparent Water (Agua transparente”) Eros, Calma, Eggun o Across the Divide (esclavitud). Su disco más reciente, Aguas, seguido por una versión en vivo con Yilian Cañizares (violín y voz) y Gustavo Ovalles (percusión), también evoca las aguas. Incluso podríamos decir que en Sosa encarna Yemayá y en Cañizares, Ochún, y que esa confluencia de aguas saladas y dulces es la imagen central del disco. En Agua transparente (2017), trabaja principalmente con Seckou Keita, de Senegal, en kora y voz, y con Gustavo Ovalles en la percusión. También participan Wu Tong (en sheng y bawu, un tipo de flauta) y Mieko Miyazaki en koto.

El efecto es hechizante, desde el piano cristalino de Sosa, el kora celestial de Keita, que combinan preciosamente con el piano y la percusión dinámica de Ovalles. Para no hablar del sheng, el bawu, el koto, el geomungo (instrumento de cuerda coreana), el nagadi –tambor de mano– y los efectos electrónicos.

Omar con Seckou Keita

En la canción “Minig-Nah”, el trío de piano, kora y percusión recuerda al Kora Jazz Trio, con un swing extraordinario.[3] Sosa era consciente de que el agua ocupa un lugar medular en muchas culturas (africanas, latinoamericanas y asiáticas) y el disco lo refleja con sus texturas y sonoridades. El agua remite a la Gran Madre y se asocia con el nacimiento, la fertilidad y la fuente de la vida. En el budismo japonés, es manifestación del flujo perpetuo del mundo y la imagen de cruzar una corriente de agua simboliza el acto de pasar por encima el mundo de la ilusión en vías de la iluminación. Entre los taoístas, se asocia a la luna y el yin (lo femenino). Entre las creencias populares de China, se cuenta que las Siete Hermanas Celestiales bajaron a la tierra, en la noche del séptimo día del séptimo mes lunar, para bañarse en ciertos pozos. Con el contacto de los cuerpos divinos, el agua de dichos pozos adquiere propiedades mágicas, que pueden transmitirse a los mortales. En cuanto a la Ocha, el agua es central en muchas formas. En el sentido más elemental, el agua se usa como elemento de purificación y limpieza, y también para refrescar las ofrendas (y a los creyentes).

Dos de los orishas más poderosos son Yemayá y Ochún. De la primera dice Lydia Cabrera en su libro Yemayá y Ochún: “Yemayá es Reina Universal porque es el Agua, la salada y la dulce, la Mar, la Madre de todo lo creado. Ella a todos alimenta pues, siendo el Mundo tierra y mar, la tierra y cuanto vive en la tierra, gracias a Ella se sustenta. Sin agua, los animales, los hombres, y las plantas morirían.” Y Ochún, con su sensualidad, endulza la vida y reina sobre las relaciones, el amor y el dinero. Es amante de la vida, fiestera, le gusta bailar y ama la música. Pero Isabel Castellanos nos recuerda que “el río tiene muchos giros”, que todos los orishas son un ensamblaje polisémico, ya que tienen muchos caminos que evocan los que emprendemos como seres humanos en la vida.

Es decir, los orishas no sólo siguen caminos, son caminos. Los caminos son múltiples, como lo son los movimientos del agua. Ochún también puede ser una bruja vieja que se asocia con las auras tiñosas (Ochún Kolé Kolé), una mujer que es casera, sorda y a la que no le gusta bailar (Ochún Olodí), y una presencia que es cercana a los muertos (Ochún Awé). En su artículo “A River Has Many Turns: The Polysemy of Ochún in Afro-Cuban Tradition”, afirma Castellanos: “[M]uchos orishas, no todos, son percibidos como dinámicos, en movimiento, actores dialécticos que frecuentemente cambian de lugar al ejercer su poder o aché”.

La canción que hace referencia a Ochún se llama “Moró Yeyé”, uno de los caminos del orisha fluvial. Es una composición que evoca una tranquilidad extraordinaria, empezando con el bawu (flauta china tocada por Wu Tong, cofundador del Silk Road Ensemble junto con Yo-Yo Ma), con notas diáfanas y estiradas sin ningún acompañamiento. Este ambiente etéreo se extiende como una neblina y, después de un minuto y cuarto, entra el piano (punteando las cuerdas en pizzicato) y, unos veinte segundos después, Sosa y Seckou Keita entonan un precioso canto (Yeye Oro Ye-o Yeyé, “santa madre”) a Ochún.

El canto sigue hasta el segundo minuto y allí entran los batás, por Gustavo Ovalles, y Sosa en el piano. El patrón sigue alternando entre piano y batá, con breves repeticiones del canto hasta que termina con los batás sin acompañamiento. Sosa ha creado una estructura interesante, apoyada en las texturas: una composición que empieza con el aire (flauta), sigue con el agua (piano) y continúa entonces por la tierra (los batás). El canto, además de sustituir a la flauta, ya que esta se retira cuando empieza el canto por primera vez, va atando el piano y la percusión de una forma que une todos los elementos (tierra, aire, agua). ¿Y el fuego? Tal vez la canción entera sea un “fuego tranquilo”, palabras que usó Miles Davis para describir a Bill Evans.

Omar, Gustavo Ovalles y Yilian Cañizares

En un libro informativo y divertido sobre el piano, A Natural History of the Piano, Stuart Isacoff organiza a los compositores para piano según cuatro grupos: los combustibles (fuego), los alquimistas (aire), los rítmicos (tierra) y los melodistas (agua). Los combustibles son pianistas atléticos, explosivos, de contrastes violentos, de “acordes bárbaros” (Beethoven), de glissandi estimulantes, capaces de alcanzar una velocidad de mano relampagueante y una vehemencia de trueno. Los combustibles nos arrebatan y nos dejan sin aliento. Los alquimistas son algo místicos o misteriosos si se lo proponen; exploran la sonoridad por sí misma y piensan que la melodía es insuficiente, como decía Debussy, y que “no puede expresar los estados anímicos variados del alma y de la vida”. Son coloristas, tocan líneas estiradas, juegan con el sistema armónico, buscan disonancias o acordes extraños.

Si los alquimistas conciernen al alma, los rítmicos trabajan con el cuerpo, el aliento, el pulso de la música. Sea por medio de repeticiones, contrastes, cambios en la dinámica, síncopas o acentos, el ritmo es ese latido que es la expresión más pura de la fuerza de vida. Senghor afirma que, aunque el ritmo se expresa corpóreamente, hace girar lo concreto hacia la luz del espíritu, y la ilumina. Por último, están los melodistas, que encarnan el aspecto de la música que más atrae al público y hacen que salga de un concierto tarareando. Se trata de lo que queda grabado en la memoria y brota como un olor de cocina que recuerda a la infancia, pero, como dice Isacoff: “No todas las melodías son iguales: algunas son serenas y cultas; otras llenas de pasión y encanto. Los compositores pueden crear anuncios comerciales cantados, efervescentes como un champán añejado o severos y angulares como gritos hechos con hilos gélidos de sonido.” Volviendo a Chopin: la melodía es el aspecto cantabile; por eso el pianista Andras Schiff dice que, cuando toca piezas de piano de Schubert, tiene en mente sus canciones (Lieder), y cuando interpreta a Mozart siempre piensa en sus óperas.

Entre los compositores combustibles, Isacoff coloca a Beethoven, Lizst, Stravinsky, Earl Hines y Cecil Taylor.[4] Debussy, Scriabin, Bill Evans, Duke Ellington y Thelonious Monk se encuentran entre los alquimistas; Prokofiev, Stravinsky, Fats Waller, Art Tatum, Chucho Valdés y Eddie Palmieri son definidos como rítmicos; y como ejemplos de los melodistas incluye a Mozart, Chopin, Satie, Ravel, Teddy Wilson, Bud Powell y Oscar Peterson. Isacoff es consciente de que esta categorización pueda sonar simplista, y añade que todos los grandes pianistas abarcan los cuatros elementos.

Ese sería el caso de Omar Sosa, que es un melodista nato, cosa que vemos en composiciones como “Iyawó” o “Toridanzón”, para no hablar de su trabajo en solos de piano. Pero sus melodías varían considerablemente: algunas son alegres y vivaces, otras misteriosamente hechizantes. A veces pueden ser como jardines flotantes de sonidos. O lamentos, como es el caso de “A Love Lost Reprise”, dedicado a su madre fallecida en 2014.

Sosa se destaca en lo rítmico, y no sólo cuando toca montunos u otros ritmos cubanos-latinos (por ejemplo, en su disco con Adam Rudolph, Pictures of Soul (2004), maneja unos ritmos fragmentados que conversan perspicazmente con la percusión de Rudolph). Con su Quarteto AfroCubano (en vivo) chispea, cuando hace versiones de canciones que duran hasta veintitrés minutos, y que son verdaderos torbellinos de sonido y ritmos que dejan al público sin aliento (combustible).

Omar Sosa es un alquimista supremo, y siempre expande la paleta sonora a partir de sus experimentos con nuevas armonías, ritmos y texturas, como deja saber en Agua transparente. Otras de sus piezas funcionan como collages sonoros que unen voces, ruidos, juguetes, piano y percusión (“Niño santo”).

En 2009, se enfrascó en una de las obras canónicas del jazz, Kind of Blue, de Miles Davis, el disco más vendido en la historia del jazz. Fue un encargo del director del Festival de Jazz de Barcelona, Joan Cararach, en tributo al cincuentenario del disco. Su primera reacción al encargo fue decir: “No, es una obra maestra. ¿Cómo voy a modificarlo? Es imposible”. Lo cuenta Paul Margree en su artículo “I Can See for Miles: Omar Sosa’s Radical Reinvention of Kind of Blue”. Pero, eventualmente, entendió que hacerle tributo no implicaba versionar en clave Latin Jazz o reescribir.

Lo que Omar Sosa logró fue una composición que capta la libertad y el espíritu de ese clásico de 1959, y diseñó un desenfadado pero bien concebido disco de quince pistas, de las cuales seis son interludios –duran de 33 a 65 segundos– basados en solos de piano de Bill Evans. Dan Bilawsky sugiere en su texto “Omar Sosa: Eggun” que, no obstante la cantidad de pistas, el disco Eggún (2012) debería clasificarse como “una sola composición larga”, y que a nivel conceptual revela las destrezas de Sosa como “arquitecto sonoro”. Trabajando con un conjunto grande de once músicos (baterista, tres percusionistas, tres metales, dos guitarras, bajo, teclados electrónicos), logra crear una variedad de texturas y ritmos que cambian constantemente. Aunque su trabajo con el piano es de primera calidad, la pieza refleja un acercamiento en segundo plano, de orquestador y no de solista, deslumbrante.

Fiel a sus raíces cubanas, el título del álbum, por fin grabado tres años después, es Eggun, que en lengua yoruba designa a los ancestros, los espíritus ancestrales, que son siempre los primeros en ser consultados para cualquier ceremonia o ritual importante. Sosa ha incluido a Miles y Bill Evans como los eggun del proyecto, pero supongo que John Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers, Wynton Kelly y Jimmy Cobb figuran también como ancestros.[5]

Omar Sosa raras veces cita las melodías de Davis, cosa que decepcionó a algunos críticos, pero la mayoría de ellos vieron ese inusual tratamiento en un sentido positivo. Para apreciar la creatividad de su homenaje, resulta provechoso comparar lo que hizo Sosa con Flamenco Sketches (2012), de Chano Domínguez, y Blue (2014), de Mostly Other People Do the Killing (MOPDTK). El excelente disco de Chano también fue un encargo del Festival de Jazz de Barcelona, quien ahí interpreta las cinco canciones del original, más dos composiciones de Miles (“Nardis” y “Serpent’s Tooth”).[6] Ese disco está repleto del virtuosismo de Chano, acompañado por artistas de flamenco como “Piraña” Suárez, Blas Córdoba y Tomasito. No obstante los fuertes ritmos de flamenco, las melodías de Miles son reconocibles.

Omar Sosa y el Quarteto AfroCubano en el escenario

El acercamiento de MOPDTK es más literal y lúdico: este grupo sigue el ejemplo del cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote”, en el cual un novelista decide transcribir palabra por palabra el texto de Cervantes y lo hace pasar como obra propia. El texto borgiano es una meditación posmoderna sobre la creatividad y la traducción (y quizás una advertencia sobre los peligros de imitar servilmente a los clásicos); en cuanto a MOPTDK, estamos ante una reflexión sobre el canon jazzístico en sí. Con la música clásica la repetición es la norma: no tenemos ningún reparo en que un intérprete (ya sea solista o una orquesta), a dos siglos de distancia, toque cada nota de una partitura. Pero con el jazz es diferente. O por lo menos así parece; re-hacer Kind of Blue nota por nota parece ser o una broma posmoderna elaborada, o una repetición que es homenaje y pastiche, o una meditación extendida sobre cómo definimos la interpretación, la creatividad, el performance y la improvisación.[7]

El Eggun de Omar Sosa no es el de Domínguez (homenaje respetuoso dentro de una tradición española) o el de MOPTDK (pastiche borgiano), sino una inmersión en el espíritu del original, y una incansable reexaminación de su funcionamiento interno (¿tal vez tocando las notas que se dejaron de tocar?). Los yorubas dicen de su cultura que es como “un río que nunca descansa”. Lo mismo podría decirse de Eggun o, por cierto, de toda la obra de Omar Sosa.

La primera pista, “Alejet”, que cita a “All Blues”, ya nos indica que Sosa va a llevar a Miles por un largo paseo. Joo Kraus, que toca la trompeta con sordina, evoca los tonos tristes y extraños que caracterizaron su obra. El saxofonista Lee Konitz ha descrito a la trompeta de Miles con esta imagen: “el sonido pendía como una nube”. Sosa mantiene, por su parte, ese elemento atmosférico y misterioso típico, pero en términos de instrumentación y texturas su grupo, bajo el nombre de The Afri-Lectric Experience, suena más como el Miles Davis de Bitches Brew y Live Evil, de plena época eléctrica (pianos electrónicos, guitarras y bajos eléctricos, órganos).

“El Alba” cita muy discretamente “Blue in Green”, ya que es una melodía lenta en trompeta con sordina, pero, rítmicamente, un bolero, y tiene un espléndido solo melodioso en saxo de Peter Apfelbaum. En otras canciones, el sonido crece hasta lograr una sonoridad tipo big band, seguido por esas joyitas que son los interludios, la mayoría de los cuales son ejecutados con trompeta con sordina, bajo, percusión y batería. (Algunos ofrecen clarinete o saxófon bajo. “Interludio V” brevemente cita a “Some Day My Prince Will Come”.) La última canción, “Calling Eggun” (“Llamando a los eggun”), es un mezcla hechizante de trompeta con sordina, piano, aparatos electrónicos, melódica, saxofón, canto en fon y yoruba, puesto en un loop electrónico con efecto de reverberación.

La pista evoca un estado de trance, suave, oceánico y pacífico. Más que tratar al Miles Davis de Kind of Blue, Sosa lidia con su legado entero: el Miles bebop que tocó con Charlie Parker (1945-48), el Miles del cool jazz (1948-1958), el Miles bebop duro y modal (1955-1968), y el de los experimentos eléctricos y de fusión (después de 1969). Esto hace aún más impresionante el logro de Sosa.

Después de Eggun, Omar Sosa ha mantenido un ritmo de creatividad impresionante –como se puede apreciar en su discografía– que incluye un grupo nuevo, el Quarteto AfroCubano (tienen un disco en vivo en Japón de 2014 e Ilé, de 2015, y otro de solo piano, Senses, de 2014). El cuarteto está integrado por dos colegas camagüeyanos: Leandro St. Hill (saxo, flauta, clarinete), Ernesto Simpson (batería, percusión, voz y kalimba), y Childo Tomas, de Mozambique (bajo, kalimba y voz).

El segundo disco incluye a invitados especiales como Yosvany Terry (saxofón, chékere), Pedrito Martínez (percusión), Don Pancho Terry (chékere), Marvin Sewell (guitarra), artistas de flamenco y Kokayi (poesía hablada o spoken word). En una presentación en Boston, el cuarteto fue cautivador: las canciones iban de una serenidad espiritual a la improvisación vanguardista, y culminaban en un son montuno en que el público llevaba la clave con palmadas. Lo deslumbrante de Sosa es que navega entre estos mundos con una naturalidad pasmosa.

Definir o encasillar a Omar Sosa es tarea inútil. En su pianismo hay influencias de muchas tradiciones: clásica, cubana, jazz, blues, afroecuatoriana, gnawa, entre otras. Pero cada uno de esos géneros tiene una infinitud de intérpretes, escuelas y compositores. En lo clásico, Sosa se nutre de Chopin, Debussy, Satie y Ravel; en el jazz, de artistas como Bill Evans, Thelonious Monk, Mc Coy Tyner, Keith Jarrett, Herbie Hancock y otros que no son pianistas (Miles Davis, Coltrane). Y, claro, su afán de abrazar otras culturas y sus músicas lo acerca a Randy Weston y Don Cherry (trompetista). Sosa puede hacer rugir el piano especialmente en canciones más movidas, pero es el pianista suave y murmurante que asombra, con una delicadeza que revela secretos.

Su obra hace recordar las palabras que Adam Shatz usó para describir a Mal Waldron: “minimalismo estático”. Yo añadiría: sensual. Quizás lo más extraordinario de su trabajo tiene que ver con que combina perfectamente espiritualidad y sensualidad. Estos aspectos de la obra de Sosa evidencian cuán insuficiente resulta calificar su música como jazz o jazz latino, etiquetas que no nos deja ver la verdadera creatividad. En este sentido, resulta significativo prestar atención a las propias palabras de Sosa pronunciadas en una entrevista:

Primero tengo que decir que tengo una influencia clásica fuerte, pero a la misma vez, uno de mis héroes, tomando el aspecto filosófico de la música, es Thelonious Monk. ¿Por qué Monk? Porque cuando empecé a interesarme por el jazz leí un libro sobre el tema que tenía un capítulo sobre Monk. Una de las frases de él era “jazz is freedom” (“el jazz es libertad”). Esa frase se me ha quedado pegada desde entonces. Yo dije: “Wow, si el jazz es libertad, entonces el jazz como filosofía me va a ofrecer la oportunidad de juntar todos los elementos que quiero dentro de la música que quiero crear”. Por eso digo que soy músico de jazz, aún si no lo toco de la manera convencional o a lo bebop. Por lo tanto, no soy músico de jazz, porque toco ese estilo de música; soy músico de jazz tomando en cuenta el aspecto filosófico del jazz. El jazz es libertad, y cuando tienes libertad no estás atado a algo: todo es bienvenido dentro del jazz.

Esa libertad se manifiesta en la variedad de melodías, sonidos y géneros que refleja el alcance global de su arte, pero también en los formatos de sus grupos: dúos, tríos, cuartetos, sextetos, octetos, big band, conjuntos semieléctricos. La única constante, en lo que a formato se refiere, ha sido sus grabaciones en solos para piano. Senses (2014), su sexto disco de solo para piano, atrapa las armonías y elegancia de Bill Evans, aunque sin perder el sello inconfundible de su obra. Por lo general, su trabajo de solista es más introspectivo –con dejos de Monk y Chopin– que cuando compone para conjuntos pequeños o grandes, que también evocan a Ravel, Cervantes, Satie y –claro– Bill Evans.

Sobre Evans, dijo el propio Miles Davis en una declaración recogida en el libro Kind of Blue. The Making of a Miles David Masterpiece, de Ashley Kahn: “Bill tenía este fuego tranquilo que yo amaba en el piano. Su acercamiento, el sonido que lograba, era como notas de cristal, o el agua chispeante que cae de una cascada.”

Lo mismo podría decirse de la obra para solo de piano de Omar Sosa, aunque a veces el fuego no es tan tranquilo. La imagen acuática, por lo menos para Sosa, evoca río y mar, Ochún y Yemayá. El río de notas y de creatividad: suave pero que nunca descansa.


Discografía de Omar Sosa

    • Omar Omar (1996) (*)
    • Free Roots (1997)
    • Nfumbe for the Unseen (1997-1998)
    • Inside (1998-99)
    • Spirit of the Roots (1999)
    • Bembón (2000)
    • Prietos (2000)
    • Sentir (2002)
    • La Mar (2002)
    • Ayaguna (2003)
    • A New Life (2003) (*)
    • Pictures of Soul (2004)
    • Mulatos (2004)
    • Aleatoric EFX (2004) (*)
    • Ballads (2005)
    • Mulatos Remix (2006)
    • Live at FIP (2006)
    • Promise- EP (2007)
    • D.O. A Day Off (2007)
    • Afreecanos (2008)
    • Isolanos (2008)
    • Across the Divide: A Tale of Rhythm and Ancestry (2009)
    • Tales from the Earth (2009)
    • Simba-EP (2009)
    • Ceremony (2010)
    • Calma (2011) (*)
    • Alma (2012)
    • Eggun (2012)
    • Senses (2014) (*)
    • Real Live: The New Afro-Cuban Quartet in Japan (2014)
    • Ilé (2015)
    • JOG (2016)
    • Eros (2016)
    • Transparent Water (2017) con Seckou Keita
    • Es: Sensual (2018)
    • Aguas (con Yilian Cañizares) (2018)
    • Aguas Live (con Yilian Cañizares) (2019)

Notas:

[1] Con esto no quiero menospreciar a los que tocan instrumentos de viento o metal (Arcaño, Egües, Fajardo, Maraca, El Tosco, Paquito D’Rivera, Yosvany Terry, Chappotín, Chocolate, Sandoval), los bajistas (Cachao, Carlos del Pueblo), bateristas (Dafnis Prieto, Francisco Melo) y líderes de grupos como Machito, Mario Bauzá y Chico O’Farrill. Todos han hecho contribuciones valiosísimas a la música cubana. (Los percusionistas son demasiados, no hay suficiente espacio para nombrarlos.) A Sosa se le puede juntar con tres contemporáneos, Gonzalo Rubalcaba, Ramón Valle y Arturo O’Farrill, hijo de Chico. Después de Sosa ha surgido una ola de jóvenes pianistas como Roberto Carcassés, Aruán Ortiz, Roberto Fonseca, Elio Villafranca, Rolando Luna y Aldo López-Gavilán (nacidos en los setenta); y luego Manuel Valera, Fabián Almazán, David Virelles, Alfredo Rodríguez, Harold López-Nussa y Osmany Paredes (nacidos en los ochenta). Cfr, en este sentido, Alan West-Durán: “Contemporary cuban pianists”, ReVista. Harvard Review of Latin American, Winter, 2016.

[2] Esas ocho mujeres son: Mary Lou Williams, Dorothy Donegan, Marian McPartland, Joanne Brackeen, Toshiko Akiyoshi, Eliane Elias, Geri Allen y Renee Rosnes. Si fuéramos a actualizar la lista, podríamos añadir a Carla Bley, Marilyn Crispell, Kris Davis, Amina Claudine Myers, Aki Takase, Hiromi, Angélica Sánchez, Marta Sánchez y Lisa Hilton. Nina Simone fue excelente pianista pero su fama se debió sobre todo a su papel como cantante. Lo mismo califica en el caso de Diana Krall. En una excelente colección de cuatro CDs de Jazz Piano hecha por la Smithsonian Collection of Recordings, se incluyen cuarenta y dos pianistas, y sólo una (Mary Lou Williams) es mujer.

[3] El Kora Jazz Trio se fundó en 2002, con Djeli Moussa Diawara (voz, kora, guitarra) de Guinea, Aboulaye Diabaté (piano) y Moussa Sissokho (percusión), ambos de Senegal. Grabaron tres discos hasta 2010. Diawara fue sustituido por Souriba Kouyaté y se unieron otros músicos para grabar Kora Jazz Band & Greats (2010). En 2018, el trío grabó otra vez –con Chérif Soumano en la kora— junto con otros músicos invitados en voz, guitarra, bajo, y balafón.

[4] Como ejemplo supremo de los combustibles, habría que mencionar a Jerry Lee Lewis, pianista y cantante de rock, que en 1958 literalmente prendió candela a su piano en el escenario. No debería sorprendernos que uno de sus grandes éxitos se titule “Great Balls of Fire”.

[5] Curiosamente, casi todos los músicos que participaron en Kind of Blue murieron relativamente jóvenes, salvo Miles Davis (quien murió a los sesenta y cinco) y Jimmy Cobb, recién fallecido a la edad de noventa y un años. Chambers murió a los treinta y cuatro, Kelly a los cuarenta, Coltrane a los cuarenta y uno, Adderley a los cuarenta y siete y Bill Evans a los cincuenta y uno.

[6] Las pistas de Kind of Blue son: 1) “So What” (9:04); 2) “Freddie Freeloader” (9:36); 3) “Blue in Green” (5:29); 4) “All Blues” (11:34); 5) “Flamenco Sketches” (9:25).

[7] Mostly Other People Do the Killing (MOPDTK) se formó en 2003 y sus miembros originales fueron Moppa Elliot (bajo), Peter Evans (trompeta), Jon Irabagon (saxo alto y tenor) y Kevin Shea (batería). Para la grabación de Blue, Ron Stabinsky se unió al grupo (piano). En Blue, Irabogon toca la parte de Coltrane, Adderley y Stabinsky la de Wynton Kelly y Bill Evans. MOPDTK es un grupo de musicalidad impecable que siempre ha tenido una relación irónica y lúdica con la tradición jazzística, cosa que se deja ver en las portadas de sus grabaciones. Han hecho doce álbumes hasta la fecha. Irabogon y Evans han grabado discos como líderes de grupo.

* Piano Solo.

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ALAN WEST-DURÁN
Alan West-Durán (La Habana, 1953). Poeta, ensayista, traductor y crítico. Ha publicado los poemarios Dar nombres a la lluvia (1994) y El tejido de Asterión (2000). De crítica literaria-cultural ha publicado Tropics of History: Cuba Imagined (1997) y Cuba A Cultural History (2017). Ha sido editor-en-jefe de African-Caribbeans: A Reference Guide (2003), Latino and Latina Writers (2004) y Cuba: A Reference Guide (2011). Ha traducido a Rosario Ferré, Alejo Carpentier, Luisa Capetillo, Nancy Morejón, y Nelly Richard. Es profesor en Northeastern University (Boston).
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