yenán
‘Vaso de agua’, Antonia Eiriz, 1964

Las primeras oraciones del discurso de Fidel Castro en la Biblioteca Nacional, el 30 de junio de 1961, conocido como Palabras a los intelectuales, recuerdan, inevitablemente, los apuntes de Antonio Gramsci sobre “Los intelectuales y el Estado hegeliano”, en Cuadernos de la cárcel (1931), pero antes, las conferencias de Max Weber, reunidas en El político y el científico (1919). Weber, y después Gramsci, entendieron la política como una relación de poder y a los políticos como artistas de la dominación.

Ninguno de esos pensadores sostuvo que los intelectuales o los científicos, al proyectar su vocación sobre el saber, la persuasión o la racionalidad, fueran ajenos a la dominación o el poder. Sin embargo, puestos frente a frente, en La Habana de 1961, intelectuales, artistas y académicos de un lado, y ministros, funcionarios e ideólogos del otro, quedaba claro quiénes eran los dominantes y quiénes los dominados.

Desde las primeras oraciones de aquel discurso, Fidel deslindó roles. En la tribuna y el auditorio se mezclaban unos y otros, pero en la oratoria fidelista constituían sujetos distintos. Arriba estaban los que llamó “hombres del gobierno” y “agentes de la Revolución”. Esos conformaban el “nosotros” inicial del discurso. Abajo estaban los artistas, escritores, cineastas, filósofos y críticos, es decir, los miembros de la comunidad intelectual, a los que Fidel se dirige como “ustedes”.

La distinción está planteada a partir de la autorización vocacional del político, en términos weberianos. El “hombre del gobierno” no tiene la obligación de conocer la práctica artística, los debates teóricos de la cultura o los dilemas estéticos de la función social del arte. Los líderes de la Revolución no deben ser “peritos sobre todas las materias”. Pero sí tienen el deber de dominar la cultura porque conocen mejor la temporalidad y el ritmo del cambio, las prioridades del Estado, es decir, las necesidades de la Revolución.

La jerarquía del político sobre el artista queda plasmada como premisa, en aquel discurso, desde el momento en que Fidel establece que el “problema cultural” fue postergado en los primeros años de la Revolución. La dirigencia revolucionaria, a su juicio, no estaba preparada para enfrentarlo porque en Cuba, siguiendo una tesis tanto de C. Wright Mills como de Jean Paul Sartre, la Revolución careció de teoría y tuvo que improvisarse sobre la marcha. Basada en un conocido dogma leninista, esa idea de la Revolución sin ideología tampoco era nueva en América Latina: había sido manejada, entre otros, por Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950).

Pero la postergación del problema estaba justificada porque la prioridad, la primera urgencia de la Revolución, era existir. En el transcurso de su alocución, muy hábilmente, Fidel fue convirtiendo esa urgencia o esa prioridad en una condición o una necesidad y, luego, ya en el centro argumentativo del discurso, en un derecho o una garantía. Además de cumplir con la prioridad de ser, de existir, la Revolución había creado condiciones materiales para que los artistas y escritores se expresaran con mayor facilidad.

En esa polisemia del “derecho a existir de la Revolución” reside la enorme discrecionalidad de la burocracia cultural en Cuba. Una discrecionalidad que, como decía Marx en su crítica del derecho hegeliano, parte de una “abstracción reificada”: el concepto de Revolución apropiado por una élite en el poder.

Un cuidadoso reproche se lanza a la comunidad intelectual cuando el líder pregunta por qué temer a la Revolución, si justamente el cambio revolucionario creó mejores condiciones para la producción cultural. Aún así, el líder no niega la existencia de un “problema cultural” en Cuba, que debe tener una “solución política”. Y por “problema cultural” entiende la cuestión de los límites a la libertad de expresión bajo el socialismo.

Tanto la alusión a Sartre y Wright Mills, como la frase “nosotros no tuvimos nuestra Conferencia de Yenán con los artistas y escritores durante la Revolución”, son ineludibles al pensar los orígenes de la política cultural cubana después de 1959. Wright Mills y Sartre eran partidarios de la libertad de crítica bajo el socialismo, de acuerdo con las coordenadas ideológicas de la Nueva Izquierda. La Conferencia de Yenán, en cambio, invocaba como antecedente la reunión con los intelectuales chinos que encabezó Mao Tse Tung en 1942.

El foro de Yenán tuvo lugar en medio de la resistencia de los comunistas chinos contra la invasión japonesa y la lucha política e ideológica contra el Kuomintang. En las conclusiones del foro, Mao llamó a los artistas y escritores comunistas a producir una cultura popular que combatiera a los invasores extranjeros, pero que, a la vez, se diferenciara doctrinalmente del nacionalismo de Chiang Kai-shek. La reunión había tenido lugar en medio de la insurrección, es decir, antes de la creación de la República Popular China en 1949.

Fidel Castro
Fidel Castro conversa con Nicolás Guillén, Alfredo Guevara y Alejo Carpentier durante el Segundo Congreso de la UNEAC en 1977 (FOTO Mario Ferrer)

En la frase de Fidel hay una ambivalencia semántica, que fue muy explotada por él y otros dirigentes revolucionarios en los años sesenta. Cuando dice “no tuvimos una Conferencia de Yenán en la Revolución” se refiere al periodo de la insurrección. La palabra Revolución era la misma para dos etapas muy distintas: la insurrección (1956-1959) y el gobierno (1959-1961). Pero también servía para distinguir a los “agentes” de esa Revolución, que lucharon contra Batista, de los artistas y escritores.

Los estudios culturales cubanos no han reparado lo suficiente en el hecho que fuera la conferencia de Yenán, y no el Proletkult, Bogdánov, Lunacharski o el primer vanguardismo soviético, el modelo de relación con los intelectuales que se refirió en aquel discurso. China, Mao y Yenán eran entonces fenómenos mejor asentados en el repertorio de la Nueva Izquierda, por su mezcla de descolonización y socialismo, nacionalismo popular y totalitarismo comunista.

La explicación de Fidel a por qué no se produjo una conferencia de Yenán durante la insurrección contra Batista era que la Revolución carecía de ideología, como aseguraba Sartre, pero también que la comunidad artística e intelectual no era mayoritariamente revolucionaria y que las vanguardias culturales y políticas estaban divorciadas. Ese tópico antiintelectual, que reaparecerá en El socialismo y el hombre en Cuba (1965), del Che Guevara, bajo la figura teológica del “pecado original”, también está presente en Palabras a los intelectuales (1961) y es un mecanismo de dominación.

Aquella Revolución, de la que originalmente están autoexcluidos los escritores y artistas, integra a estos por medio de los nuevos derechos concedidos por el poder revolucionario. Cuando el discurso llega a la conocida frase de “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”, ya el concepto de Revolución se ha resemantizado y no sólo incluye al gobierno sino al pueblo, al Estado y a la sociedad. Los intelectuales, como grupo de esa sociedad, forman parte de la Revolución, aunque los límites de sus derechos hayan sido previamente delimitados por los políticos vocacionales u “hombres del gobierno”.

En el discurso de Fidel Castro, revolución no es el proceso de cambio de social en sí, sino el nuevo grupo gobernante del país. Así, el derecho a ser o existir de la Revolución tiene un significado múltiple en el que se inscribe la preservación de la soberanía nacional o del proyecto socialista pero también la permanencia de los mismos líderes en el poder.

¿Qué límites? En suma, aquellos que garantizan el derecho de la Revolución a existir. Una Revolución que, en su primera y determinante definición, no es el proceso de cambio de social en sí, sino el núcleo dirigente de la insurrección y el nuevo grupo gobernante del país. Así, el derecho a ser o existir de la Revolución tiene un significado múltiple en el que se inscribe la preservación de la soberanía nacional o del proyecto socialista pero también la permanencia de los mismos líderes en el poder y la lealtad de los intelectuales hacia ellos.

En esa polisemia del “derecho a existir de la Revolución” reside la enorme discrecionalidad de la burocracia cultural en Cuba. La censura del film PM, que dio origen a aquellas reuniones en Casa de las Américas y la Biblioteca Nacional en 1961, y las tantas otras censuras o interdicciones que vinieron después, se basaron en esa discrecionalidad. Una discrecionalidad que, como decía Marx en su crítica del derecho hegeliano, parte de una “abstracción reificada”: el concepto de Revolución apropiado por una élite en el poder.

Lo asombroso es que, luego de sesenta años, ese discurso siga guiando una política cultural que ya no oculta su necesidad de reprimir, antes que de censurar. El control de la persona del artista es ya más importante que la obstrucción del mensaje del arte. Durante décadas, conforme la ideología oficial oscilaba entre referentes marxistas y nacionalistas, la censura se legitimó doctrinalmente. Hoy, tras tanto desgaste ideológico, el poder no necesita empaque doctrinal para reprimir.

Después de la Guerra Fría y en pleno ascenso de los nuevos autoritarismos del siglo XXI, la burocracia puede ejercer su poder sobre la cultura desde el estado de excepción. Cada vez con mayor desinhibición, burócratas e ideólogos sostienen que mientras el país esté sometido al embargo comercial de Estados Unidos y a sanciones de la comunidad internacional, habrá represión. La “Revolución tiene que defenderse” y una defensa socorrida son los arrestos preventivos y extrajudiciales, la vigilancia policiaca y la criminalización de la crítica pública. En el control cultural, la doctrina de la seguridad ha reemplazado a la ideología y el blanco ya no es el texto del arte sino el cuerpo del artista.

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Rafael Rojas (Santa Clara, Cuba, 1965). Es historiador y ensayista. Licenciado en Filosofía por la Universidad de La Habana, y doctor en Historia por El Colegio de México. Es colaborador habitual de la revista Letras Libres y el diario El País, y es miembro del consejo editorial de la revista Istor del Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE). Ha publicado los libros: Un banquete canónico (2000), Revolución, disidencias y exilio intelectual cubano (2006), La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio (2013), entre otros. Desde julio de 2019 ocupa la silla 11 de la Academia Mexicana de la Historia.

1 comentario

  1. El blanco siempre fue el cuerpo del artista. La doctrina de la seguridad reemplazó a la ideología desde el mismo inicio de la Revolución. El ensayista habla de casos escogidos, singularizados por una larga tradición crítica que privilegia a los escritores condenados «textualmente», los «soliti ignoti», pero aun esos fueron enviados a dependencias menores como bibliotecarios y traductores. Mientras tanto, otros menos afortunados eran enviados a la cárcel en los 1970, y sacados de los centros de estudios, universidades y preuniversitarios. La historia de esos otros es el tema de estudios más recientes. Permanecieron décadas en la oscuridad. También los cuerpos de Raúl Chibás, Lydia Cabrera, Gastón Baquero y Guillermo Cabrera Infante fueron relocalizados in partibus. El blanco jamás ha sido el texto del arte, quizás esto fuera así para ciertos intelectuales del tipo Rojas, lo cual no justifica sus generalizaciones.

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