‘Aquelarre’ (detalle), Antonia Eiriz, 1960

Las circunstancias de superficie que llevaron al discurso que estableció las líneas de la política cultural cubana son de sobra conocidas y tienen su origen en las peripecias de un corto de cine documental, PM, realizado por Sabá Cabrera y un jovencísimo Orlando Jímenez. De unos trece minutos de duración, “la peliculita culpable” muestra escenas de la vida nocturna habanera al estilo del free cinema inglés de los hermanos Maysles –y más precisamente, según Cabrera Infante, al estilo de Primary (1960), que habría sido su fuente de inspiración directa–.[1] Cabrera Infante la describe como:

Una suerte de documental político, sin aparente línea argumental, que recoge las maneras de divertirse de un grupo de habaneros un día de fines de 1960. Es decir, se trata de un mural cinemático sobre el fin de una época. En la película se ven cubanos bailando, bebiendo y, en un momento de la peregrinación por bares y cabarets de “mala muerte”, una pelea. Comienza temprano en la noche en Prado y Neptuno y termina con la madrugada al otro lado de bahía, con el barquito regresando a La Habana de Regla.

Toda la película está llena de comentarios “naturalistas”, grabados en los lugares de la acción, pero al final Vicentico Valdés canta su famosa “Una canción por la mañana”. De alguna manera, la imagen y esta canción consiguen en el espectador una perenne sensación de soledad y nostalgia.[2]

PM había contado con el apoyo de los de Lunes, y se exhibió sin problemas en el programa del canal 2 Lunes en televisión, pero sorprendentemente la cinta fue confiscada por la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas cuando sus autores intentaron proyectarla en el cine. La Comisión entendía que la cinta, si bien interesante formalmente, “ofrecía una pintura parcial de la vida nocturna habanera que, lejos de dar al espectador una correcta visión de la existencia del pueblo cubano en esta etapa revolucionaria, la empobrecía, desfiguraba y desvirtuaba”: así reza la comunicación enviada por el ICAIC a la UNEAC el 30 de mayo de 1961.[3] La reacción de los de Lunes no se hizo esperar, y tras una conversación de Franqui con Alfredo Guevara, aunque no se levantó el veto a la exhibición pública, se acordó una proyección de la película –sólo para intelectuales y artistas invitados– en la sede de Casa de las Américas, el 31 de mayo. El conflicto comenzó a crecer cual bola de nieve cuesta abajo: al pase de la película en Casa de las Américas siguió un enconado debate que se extendió por diecisiete horas, y que, en cierto sentido, venía por fin a poner el dedo en la llaga al desnudar algunas cuestiones hasta entonces no explícitas: ya aquí no se trataba únicamente de discutir en teoría el papel del intelectual en la Revolución o su mayor o menor grado de compromiso, sino de calibrar, en la práctica y refiriéndose a un material concreto, los límites de la libertad creativa y el derecho de las instituciones del poder político a ejercer la censura sobre aquellas obras que no ofrecieran una “correcta visión” de la realidad revolucionaria.

Esas cuestiones –y tensiones– habrían surgido más temprano que tarde y probablemente PM no haya sido más que un chivo expiatorio, pero el caso cierto es que, además, el corto de Sabá Cabrera resultaba sin dudas una buena entrada para aquella discusión: no hay que perder de vista que, más que reprochársele a la película aquello que efectivamente mostraba (unos cuantos negros bailando, al decir de Armando Hart), sobre todo se le estaba reprochando lo que no mostraba (milicianos con las armas en la mano, obreros trabajando, concentraciones multitudinarias) o la “incorrección” o la osadía de no mostrarlo. Por consiguiente, y conviene subrayarlo porque la importancia de ese punto se suele soslayar, aquí no se estaba hablando únicamente de libertad creativa y de censura, sino que además aparecía clara y directamente sobre la mesa, como tema, el de una prescriptiva: más allá de qué podía o no mostrarse, ahora la cuestión pasaba a ser qué debía ser mostrado para que se ajustara a las expectativas ideológicas del momento. Y la forma en la que aparecía la cuestión, además, ligaba inevitablemente ambos puntos, establecía una dialéctica, imposible de pasar por alto en el debate, entre censura y prescripción: lo que se estaba debatiendo, más allá de enfrentamientos de poder o de orientaciones ideológicas, era la legitimidad de censurar no sólo aquello que no fuera correcto o resultara indeseable, sino sobre todo la legitimidad de censurar aquello que no se ajustara a un deber ser, que no mostrara lo que debía ser mostrado.

El salto es sustantivo, e involucra la subjetividad misma del intelectual frente al poder –lo conduce sin remedio a ese límite moral de su subjetividad del que hablábamos–: no es lo mismo impedir (mediante la censura o cualquier otro medio coercitivo, incluidas premisas como la del “intelectual revolucionario”) que alguien diga o haga algo, que obligarlo a hacer o decir aquello que no quiere hacer o decir; no es lo mismo no poder hacer o decir algo, que no poder no hacerlo porque un deber ser lo prescribe a tal punto que una película o un texto viene a resultar censurable por aquello que no muestra.[4]

Por otra parte, ya en el debate a puertas cerradas de Casa de las Américas aparecía, in nuce, el que devendría muy pronto el núcleo del canon crítico cubano: la mayor o menor adecuación de una obra a aquello que debe ser dicho o mostrado se toma como rasero valorativo, y se privilegia, por consiguiente, el discurso sobre cualquier otro criterio de valor.

Tras el debate, la prohibición se mantuvo. La copia que había sido incautada fue devuelta a los realizadores, pero vista la imposibilidad de llegar a un acuerdo, los de Lunes promovieron un documento de protesta por la prohibición y en apoyo a PM. Franqui, en un intento de resolver el conflicto, recurrió a Castro, quien aceptó intervenir. Las reuniones posteriores en la Biblioteca Nacional, que se desarrollaron en sábados sucesivos los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, vendrían a poner los puntos sobre las íes.

Tras los dos primeros encuentros, que pusieron de manifiesto que lejos de lo que esperaban los de Lunes –una suerte de reunión amistosa para resolver el conflicto de PM– se trataba más bien de una puesta en orden que encauzara lo que se veía, en el mejor de los casos, como la indisciplinada energía de los creadores, el tercero terminó con el tan llevado y traído discurso de Fidel Castro. La lógica simbólica del orden, de punto final a la discusión y de cierre de un pacto, estuvo apoyada desde el inicio por la presencia de la plana superior de la intelectualidad comunista, afín al Partido Socialista Popular: la presidían Carlos Rafael Rodríguez, influyente dirigente comunista; Edith García Buchaca, por entonces su esposa y encargada de los asuntos culturales; y Alfredo Guevara, que tenía a su cargo el ICAIC. Además, en el estrado se hallaban Fidel Castro; el presidente Osvaldo Dorticós; el entonces ministro de Educación, Armando Hart (que lo sería luego de Cultura); Haydée Santamaría, presidenta de Casa de las Américas; y Vicentina Antuña, directora del Consejo Nacional de Cultura. La misma disposición de la sala y el protocolo que debía seguirse para tomar la palabra enfatizaba lo que de juicio tuvo el encuentro: la única manera en que se podía hablar, refiere Cabrera Infante, era de pie.[5] Ya en la primera reunión, que comenzó con una invitación a que los presentes expresaran libremente sus opiniones, resultaba evidente para muchos que se trataba de una confrontación, y no de un acuerdo, entre los intelectuales y el poder. La intervención de Virgilio Piñera, que se mantuvo circulando sotto voce como una especie de mito oral con distintas versiones hasta que se publicó la transcripción de la primera de las sesiones,[6] resumía bien el sentimiento de los presentes: “Yo no sé bien lo que pasa aquí pero lo que sé es que tengo miedo”, era aproximadamente la frase que reproducía la leyenda. Así lo refiere Cabrera Infante en Mea Cuba:

Todos nos hallábamos atados de pies y manos y amordazados ante tal despliegue de poder político. Súbitamente, de la masa avergonzada surgió un tímido hombrecito de pelo pajizo, de tímidos modales, sospechoso ya por su aspecto de marica militante a pesar de sus denodados esfuerzos por parecer varonil, o si no, fino, y dijo con voz apocada, apagada que quería hablar. Era Virgilio Piñera. Confesó que estaba terriblemente asustado, que no sabía por qué o de qué, pero que estaba realmente alarmado, casi al borde del pánico. Luego agregó: “Me parece que se debe a todo esto” –y dio la impresión que incluía a la Revolución como uno de los causantes de su miedo.[7]

Piñera, cuyas palabras entonces habían sido mucho más precisas,[8] sencillamente ponía de manifiesto la distancia que mediaba ya entre la seguridad que habían sentido por ejemplo los de Lunes, arropados en ese “cóctel embriagador” de compromiso y apoyo institucional, y lo que ahora, tras las acusaciones contra el suplemento y PM, se sentía más bien como mera indefensión. Cabrera Infante, que en parte reduce al conflicto con los de Lunes lo que se dirimía en la Biblioteca Nacional, lo resume así:

De pronto se hizo patente a todos (acusados, acusador, jurado, juez y testigos) que se estaba ante un juicio público realizado en privado: no era sólo PM sino Lunes (y con el magazine todo lo que representaba este para la cultura cubana) quien también estaba en el banquillo de los acusados.[9]

La escenificación simbólica del poder, que tiene en la famosa pistola sobre la mesa de Castro su metáfora más incisiva,[10] preludiaba el documento que a partir de entonces iba a regir las relaciones entre los intelectuales y el poder en Cuba –una relación que, más que a la pistola de Goebbels, remite la cuestión al pistoletazo de Stendhal, por seguir en el ámbito de las metáforas percusivas–. Interesa sobremanera seguir la lógica que conduce a la conocida fórmula de “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada”, porque involucra al menos dos divisiones que atañen tanto a la definición del intelectual en la Revolución como a la legitimidad de la creación artística, y que van a determinar inevitablemente la configuración tanto del canon crítico cubano como del canon literario en su conjunto. Tras una introducción donde repasa brevemente los temas que se han tratado en las reuniones anteriores, Castro pasa casi inmediatamente a situar el centro del tema sobre el que se “discute” –“el problema fundamental que flotaba aquí en el ambiente era el problema de la libertad para la creación artística”– y quiénes son los interlocutores legítimos en esa discusión. Dicho de otra manera: establece cuál es el destinatario natural de su discurso, y establece cuál es el emisor simbólico de ese discurso. En el segundo de los casos la identificación es más fácil y se realiza casi desde el principio: la primera aparición de ese emisor ubica la palabra en un “nosotros, los hombres de Gobierno” (“Desde luego que en este tipo de discusión no somos nosotros, los hombres de Gobierno, los más aventajados para opinar sobre cuestiones en las cuales ustedes se han especializado”) para ya en la segunda, que viene a continuación, introducir una agencia: “El hecho de ser hombres de Gobierno y agentes de esta Revolución no quiere decir que estamos obligados (aunque acaso lo estemos) a ser peritos en todas las materias”. Las dos menciones de ese nosotros, ambas en una suerte de captatio benevolentiae inicial, conducen, ya en la tercera, a una identificación directa con la Revolución: “Nosotros hemos sido agentes de esta Revolución, de la Revolución económico-social que está teniendo lugar en Cuba. A su vez esa Revolución económica y social tiene que producir inevitablemente también una Revolución cultural[11] en nuestro País”. A partir de este momento, el emisor del discurso queda fijado: por boca de Fidel Castro habla nada más y nada menos que la Revolución. Y es la Revolución la que ha de ser, puntualiza una y otra vez Castro, en esas repeticiones tan típicas de su estilo oratorio, la primera preocupación de todos.[12]

Una vez que se ha fijado esa premisa, y en un hábil tránsito, vuelve a la cuestión de qué se discute: “El problema que aquí se ha estado discutiendo y vamos a abordar, es el problema de la libertad de los escritores y de los artistas para expresarse”. Y es a partir de ahí que el discurso pasa a establecer, en una suerte de cesura paulina, un destinatario para la normativa implícita en el “Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada”. Véamoslo en detalle.

¿A quiénes no está dirigido el dictum “dentro, todo; contra, nada”? Pues como en relación a la libertad formal no hay dudas, establece Castro, se llega al “punto esencial de la discusión cuando se trata de la libertad de contenido”. Ahora bien, este punto no puede plantear dudas (dudas, o miedo a que la Revolución vaya a asfixiar su espíritu creador) a un auténtico revolucionario: “Y cabe preguntarse si un revolucionario verdadero, si un artista o intelectual que sienta la Revolución y que esté seguro de que es capaz de servir a la Revolución, puede plantearse este problema; es decir, el si la duda cabe para los escritores y artistas verdaderamente revolucionarios”. Para ellos no haría falta poner límites, porque “el revolucionario pone algo por encima de todas las demás cuestiones; el revolucionario pone algo por encima aun de su propio espíritu creador: pone la Revolución por encima de todo lo demás y el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución”.

Ahora bien, tampoco está dirigido a los intelectuales claramente contrarrevolucionarios: el “mercenario”, el contrarrevolucionario “sabe lo que tiene que hacer, ese sabe lo que le interesa, ese sabe hacia dónde tiene que marchar”.

Entonces, ¿cuál es el destinatario de la doble normativa de “Palabras a los intelectuales”? ¿A quién está dirigido?

Pues, precisamente, a esa “mayoría de los escritores revolucionarios cubanos” que mencionaba la solapa de Sartre visita a Cuba: a un destinatario con, más o menos, ese perfil que hemos descrito a través del grupo de Lunes. Ese resto, que resulta de resolver la oposición que habíamos venido comentando entre intelectuales comunistas y no comunistas –aquí expresada como revolucionarios o no revolucionarios– mediante una lógica paulina que añade un tercer término, los no no revolucionarios, es el que debe asumir como norma el dictum “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución nada”.

El dentro mismo, a su vez, es significativo: al establecer un Sujeto a la vez distinto del revolucionario sin tacha y del contrarrevolucionario, Castro lo sitúa en una zona donde su inclusión supone, también, la posibilidad permanente de su exclusión: ese salto sustantivo que adelantaba ya el debate tras la proyección de PM en Casa de las Américas viene así a consumarse, y queda además sacralizado por la indeterminación de ese Sujeto intelectual, situado en el umbral entre ese ideal, el revolucionario sin tacha, y un Enemigo, alguien ajeno a la comunidad mesiánica que reproduce esa lógica (y por eso, ese Sujeto Intelectual y su obra se verán sometidos a juicio constante, precisado a demostrar que es un buen revolucionario o a tomar el camino del exilio). Ese intelectual no no revolucionario, que se corresponde en aquel momento con el perfil de la mayoría no comunista de la intelectualidad cubana,[13] queda así doblemente sujeto a una norma (dentro de la Revolución: aquello que debe ser mostrado es lo que define su pertenencia al dentro) y a una prohibición (contra la Revolución nada: aquello que no puede ser mostrado lo excluye).

Si se la observa con un poco de detenimiento, la alternancia dentro/contra responde a una síntesis similar, pero no idéntica, a la que crea ese Sujeto Intelectual no no revolucionario: de algún modo, la reproduce simétricamente. El antónimo de “contra” sería “a favor”, y no “dentro”: pero ya hemos visto que el revolucionario sin tacha, el auténtico revolucionario, estará dispuesto a renunciar a todo por la Revolución, o sea, que para ese revolucionario que siempre escribirá “a favor” la normativa está de sobra. Del mismo modo, el antónimo de “dentro” sería “fuera”: es allí donde quedan los decididamente contrarrevolucionarios, que saben lo que tienen que hacer, marcharse fuera, y a quienes tampoco, como vimos, está dirigida la normativa de “Palabras a los intelectuales”. Bajo “dentro” subyace “a favor” del mismo modo que bajo “fuera” aparece “contra” y la exclusión de derecho asociada a él (“contra la Revolución, ningún derecho”).

La diagonal que en el discurso une los dos extremos presentes en el enunciado (“dentro”, “contra”) es la misma que activa esa relación asociativa inmediata con aquellos elementos no presentes que conforman la oposición, o dicho en términos semiológicos, donde el eje sistémico que atraviesa, y hace posible por eso, ese enunciado sintagmático, se actualiza en forma de una prescripción: para conseguir estar dentro hay que hallar un lugar propicio entre “a favor” y “fuera” en un triángulo cuyo único otro vértice es, precisamente, “dentro”.

Los dos términos elididos –“a favor” y “fuera”– se sustituyen por los que efectivamente aparecen en el enunciado, pero siguen presentes en la síntesis (dentro, todo; contra, nada) que posibilita esa doble sujeción, a un deber ser y a una interdicción.

Si me he detenido tanto en la lógica que subyace aquí es porque las consecuencias naturales de esa doble sujeción resultan cruciales para el tema que nos ocupa. Tanto la prohibición (contra la Revolución, nada) como el ajuste a la norma (dentro de la Revolución, todo) requieren, a la hora de evaluar si las obras se adecuan a ellas, un rasero de valor contenidista que las juzgue, a ellas y a su autor, según su discurso cumpla o no con determinadas expectativas ideológicas hasta cierto punto previsibles, mas no explícitas (la discrecionalidad de la norma, en este caso, potencia el control sobre el discurso de los textos al mismo tiempo que hace todavía más necesario, si cabe, un rasero valorativo centrado en él: será preciso centrarse en el discurso si es este la medida de la validez de la norma). Las garantías o el “consenso” sobre la libertad formal, aun cuando se “declaran” en “Palabras a los intelectuales” y figuran en esa lógica, no tienen ya ningún peso, o el que tienen es peso muerto: ¿a quién podrá importarle ya la forma de una manera central, si la obra va a ser legítima sólo en tanto su discurso –su contenido– se inscriba dentro de la Revolución?

Ahora bien, ¿supone lo anterior una abolición de lo estético a favor de lo político o lo ideológico? No exactamente, y sin dudas, no taxativamente: la cuestión es algo más compleja. La sustitución de lo literario por el simple y llano panfleto político supondría, sencillamente, esa “renuncia” última de “su propia vocación artística” que Castro ejemplifica en ese revolucionario sin tacha a quien, como hemos visto, no está dirigida la normativa implícita en “Palabras a los intelectuales”. Lejos de eso, lo anterior supone, más bien, una estética ideologizante, cuyo desideratum crítico vendría a ser aquella obra que tuviera como correlato de su valor discursivo un equivalente valor formal –obras que fueran al contexto cubano, por volver sobre aquellos ejemplos extremos, lo que El triunfo de la voluntad o El acorazado Potemkim habían sido al alemán o al soviético–. Lo cual, lejos de simplificar las cosas, vendría a complicarlas sustancialmente una vez que se tratara de pensar la legitimidad doblemente estética e ideológica de esa literatura por hacer, ahora atrapada en una definición apriorística de sí misma.

De ahí, directamente resultante de esa definición apriorística, la exacerbación programática que conocerá el canon crítico cubano en los años venideros, que vendría a resultar en una desproporcionada reflexión en la literatura por hacer (que incluye, cómo no, juzgar las obras según se ajusten a lo que se espera de esa literatura venidera), en detrimento de cualquier reflexión sobre la literatura ya hecha, o de la puesta en relación de las obras con la tradición precedente.

En términos prácticos, que hablando de literatura quiere decir en términos críticos o en términos de creación, lo que está de fondo no es sólo una exclusión abierta (contra la Revolución nada) sino también, o sobre todo, una prescriptiva,[14] y es únicamente el ajuste con respecto a ella lo que garantizará el “dentro de la Revolución” y, en consecuencia, la legitimidad de la obra. No cumplir con esa prescriptiva conlleva una exclusión implícita: el caso de aquellos textos que, si bien no pueden ser descritos como textos contra la Revolución, tampoco llegan a estar dentro (y quedan, por tanto, fuera del corpus que es reconocido o atendido por ese canon crítico). Novelas como El plano inclinado (1968), de Noel Navarro; Los animales sagrados (1967), de Humberto Arenal; o Siempre la muerte, su paso breve (1968), de Reynaldo González, por sólo poner algunos ejemplos, no eran, a todas luces, textos contra la Revolución, pero al alejarse radicalmente de las perspectivas entonces consensuales –del camino a seguir, conviene subrayar esa remisión a futuro–, difícilmente podían ser considerados por la crítica o establecer algún diálogo con otros textos que sí estaban dentro de la Revolución porque se ajustaban a esos parámetros de análisis crítico basados en el discurso.[15]

Dicho de otro modo: ¿qué tendrá que considerar la crítica para evaluar la pertenencia o no pertenencia a ese “dentro de la Revolución”? La respuesta es obvia: el discurso presente en el texto, no su lenguaje. Por tanto, será el discurso –un determinado deber ser discursivo– el que devenga criterio de valor privilegiado. De ese modo la legitimidad ideológica, el valor con respecto a la Revolución de una obra, pasaba a ser, también, rasero de legitimidad estética.


Notas:

[1] Primary había sido “exhibida por los Maysles en Cuba, privadamente, con el objeto de conseguir hacer una película sobre las veinticuatro horas de un día en la vida de Fidel Castro”, lo cual nunca consiguieron (cfr. Guillermo Cabrera Infante: Mea Cuba, Plaza & Janes, Barcelona, 1992, p. 68). La cinta que inspiró PM había marcado un hito en el cine documental por su excelencia estética. El documental, innovador por el uso de cámaras móviles capaces de seguir a los candidatos entre la multitud, sigue las elecciones primarias del Partido Demócrata que enfrentaban a John F. Kennedy y Hubert Humphrey como candidatos para la Casa Blanca. Producido por Robert Drew, filmado por Richard Leacock y Albert Maysles y editado por D. A. Pennebaker, Primary sentó las bases estilísticas de lo que sería el reportaje documental a partir de entonces.

[2] Guillermo Cabrera Infante: Mea Cuba, Plaza & Janes, Barcelona, 1992, p. 68.

[3] Citado en William Luis: Lunes de Revolución: literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, p. 224.

[4] Esa doble sujeción, que impone tanto qué no puede ser mostrado como qué debe serlo, debe leerse en el sentido que precisa Agamben en Nudities: “Deleuze once defined the operation of power as a separation of humans from what they can do, that is, from their potentiality. Active forces are impeded from being put into practice either because they are deprived of the material condition that make them possible or because a prohibition makes them formally impossible. In both cases power –and this is its most opressive and brutal form– separates human beings from their potentiality and, in this way, renders them impotent. There is, nevertheless, another and more insidious operation of power that does not inmediately affect what humans can do –their potentiality– but rather their impotentiality, that is, what they cannot do, or better, can not do” (Giorgio Agamben: Nudities, Stanford University Press, 2010, p. 43).

[5] Guillermo Cabrera Infante: ob. cit., pp. 103-104.

[6] Cfr. “1961: palabras de los intelectuales”, Encuentro de la Cultura Cubana, n. 43, 2006/2007, pp. 147-193.

[7] Guillermo Cabrera Infante: ob. cit., p. 103.

[8] Lo que realmente había dicho Piñera fue lo siguiente: “Como Carlos Rafael [Rodríguez] ha pedido que se diga todo, hay un miedo que podríamos calificar de virtual que corre en todos los círculos literarios de La Habana, y artísticos en general, sobre que el Gobierno va a dirigir la cultura. Yo no sé qué cosa es cultura dirigida, pero supongo que ustedes lo sabrán. La cultura es nada más que una, un elemento… Pero que esa especie de ola corre por toda La Habana, de que el 26 de Julio se va a declarar por unas declaraciones la cultura dirigida, entonces…” (“Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro. [Fragmentos de la primera sesión]. Biblioteca Nacional, La Habana, 16 de junio, 1961”, Encuentro de la Cultura Cubana, n. 43, 2006/2007, p. 163).

[9] Guillermo Cabrera Infante: ob. cit., p. 104.

[10] “Finalmente fue Fidel Castro en persona quien habló. Como es habitual, tuvo la última palabra. Como introito se deshizo de su perenne Browning de 9 mm., que lleva siempre a la cintura (con lo que daba un referente real a la metáfora acuñada de Goebbels: «Cada vez que oigo la palabra cultura echo mano a mi pistola») y pronunció uno de sus más famosos discursos” (Guillermo Cabrera Infante: ob. cit., p. 105).

[11] El vínculo connotativo con la Revolución china ya se había establecido antes: “en cierto sentido estas cuestiones nos agarraron un poco desprevenidos. Nosotros no tuvimos nuestra conferencia de Yenan con los artistas y escritores cubanos durante la Revolución. En realidad esta es una revolución que se gestó y llegó al Poder en un tiempo, puede decirse «record». Al revés de otras revoluciones, no tenía todos los principales problemas resueltos”. Si bien lo que conocemos como Revolución Cultural no tuvo lugar hasta 1968 (el mismo año de la Ofensiva Revolucionaria en Cuba), las que serían sus líneas principales ya venían gestándose desde las reuniones de Yenan, en 1942, donde Mao realizó las conocidas luego como “Intervenciones sobre arte y literatura”. El paralelo entre las reuniones de Yenan en mayo del 42 y las de La Habana en 1961 no es sólo retórico (Mao plantea de forma similar los “problemas” a resolver) sino de fondo (las cuestiones que se abordan son las mismas y se las articula de modo similar): el valor político o ideológico del arte y su valor “formal” deben resolverse en síntesis que priorice su valor de uso. El “primer problema”, según Mao Tse-tung (Obras escogidas, Ediciones en lengua extranjera, Pekín, 1972): “¿A quién deben servir nuestro arte y nuestra literatura?” (p. 74), debe conducir a “un arte y una literatura que de verdad estén al servicio de los obreros, campesinos y soldados, un arte y una literatura verdaderamente proletarios” (p. 77), cuya legitimidad sólo puede refrendarse por su contenido ideológico, que será el que determine en última instancia lo que es bueno o malo, la posibilidad de todo o nada: “es bueno todo lo que favorece la unidad y la resistencia al Japón, estimula a las masas a proceder con una sola voluntad o se opone al retroceso e impulsa el progreso; en cambio, es malo todo cuanto daña la unidad y la resistencia al Japón, fomenta entre las masas disensiones y discordias o se opone al progreso y arrastra a la gente hacia atrás” (p. 87). No deja de resultar ilustrativo de esa mezcla de influencias de la que hemos hablado que inmediatamente antes de la mención al foro de Yenan y refiriéndose al “problema de la libertad para la creación artística”, Castro se refiera a Sartre y a Wright Mills: ambos le habrían planteado “estas cuestiones [que] nos agarraron un poco desprevenidos”.

[12] La idea que se repite es la siguiente, que se da como premisa: “nosotros creemos que nuestro primer pensamiento y nuestra primera preocupación deben ser: ¿qué hacemos para que la Revolución salga victoriosa? Porque lo primero es eso: lo primero es la Revolución misma y después, entonces, preocuparnos por las demás cuestiones”.

[13] Y, al mismo tiempo, esta normativa trasciende al campo intelectual: una excesiva fidelidad al Partido podía excluir, naturalmente, a intelectuales o políticos comunistas del barco de la Revolución: fue el caso de Joaquín Ordoqui y Aníbal Escalante, por ejemplo. Cfr., sobre esa “lealtad bifronte”, referida allí a las élites, Rafael Rojas: Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano, Anagrama, Madrid, 2006, p. 176.

[14] Que, dado el carácter discrecional del “dentro de la Revolución”, es susceptible de variaciones coyunturales. Quizá sería mejor decir que esa exclusión abierta es la premisa mediante la cual se establece la permanente posibilidad de una prescriptiva.

[15] O incluso, que resultaban “fuera” o peligrosamente afines al “contra” precisamente por la misma razón: porque, en términos de discurso, violentaban las expectativas ideológicas del momento, porque eran legibles para la crítica según un rasero contenidista. Esa crítica que privilegia el discurso puede ignorar novelas como esas (y lo hace precisamente porque no puede juzgarlas en términos de discurso), pero no podía ignorar, por ejemplo, Fuera del juego (1968) de Padilla o Condenados de condado (1968) de Norberto Fuentes.

* Este texto forma parte del libro El tiempo contraído: canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000), Almenara, Leiden, 2014.

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