Dario Argento
Fotograma de ‘Inferno’, Dario Argento dir., 1980

Independiente del género del que hablemos, Dario Argento (Roma, 1940) es uno de los cineastas más dotados de todos los tiempos. Con 21 largometrajes a su haber, más un resto interesante de colaboraciones, guiones y producciones, es posible que Argento se ubique solo por debajo de gente como Alfred Hitchcock y a la misma altura que Scorsese, Mario Bava, Antonioni, Coppola y Lucio Fulci.

El inicio de esta nota parece exagerado, pero no. Todo artista, independiente de su disciplina, aspira a una sola cosa: crear un universo privado, con códigos particulares, que lo definan y lo hagan indeleble al tiempo. Bueno, Argento es uno de ellos.

Hay dos libros notables que ayudan a entender la manufactura de ese universo antes mencionado. Uno es de Salvador Bernabé (Dario Argento o la alquimia del miedo, Glénat, Barcelona, 2001) y el otro es de Mariano Muniesa (Dario Argento: el maestro italiano del escalofrío, Quarentena, Barcelona, 2010). Ambos explican que las películas de Argento no están hechas para dar “susto” (¿quién espera del terror algo así?, ¿tenemos 10 años, estamos en una pijamada?), sino para apreciar la violencia y la sangre dispuestas en la pantalla como algo estético. Los italianos, se sabe, componen el plano así como un pintor lo hace con el lienzo (no puede ser de otra forma, está en su ADN). De esta manera, los asesinatos, los linchamientos, el splatter y los ataques de sus serial killers no llegan a repugnar, como en tanto filme gringo mal hecho, sino que se aprecian como una pintura de Caravaggio o Tiziano, a quienes probablemente Argento ha estudiado.

La historia es sabida: siendo un precoz crítico de cine en revistas medio under, Argento conoce a Bernardo Bertolucci, quien a finales de los sesenta colaboraba nada menos que con Sergio Leone en C’era una volta il West (1968). Ambos se interesan por un guion del joven Argento que tenía evidentes proyecciones psicoanalíticas: durante su última noche en Roma, Sam Dalmas, escritor estadounidense, presencia el apuñalamiento de una mujer. Su posición de testigo lo vincula a la policía, quien le cuenta que otras mujeres han aparecido muertas en las mismas circunstancias. ¿Qué hace Dalmas? Pospone su viaje e investiga por su cuenta. Esa película es L’uccello dalle piume di cristalo (El pájaro de las plumas de cristal, de 1970), presentada como el primer filme de la llamada Trilogia degli animali y completada luego con Il gato a nove code (El gato de las 9 colas, 1971) y Quattro mosche di velluto grigio (Cuatro moscas de terciopelo gris, también 1971) de temáticas similares. (Ojo: en Cuatro moscas… aparece un asesino que ya le hablaba a sus víctimas a través de un muñequito, mucho antes de Saw y El títere. Y el otro ojo: las tres películas tienen música de Ennio Morricone).

¿Qué inaugura esta Trilogía de los animales? Al menos dos cosas esenciales. La primera, que Argento, como Hitchcock, trabaja en la línea del neopolicial: los agentes del orden son tan ineptos que otras personas más sesudas, como músicos, periodistas o escritores, son quienes finalmente resuelven el misterio. Y la segunda –marca registrada absoluta de este cineasta–: es el director quien se convierte en asesino. No es metáfora: las manos que aparecen en primer plano, casi siempre enguantadas, realizando los estrangulamientos o portando las armas blancas o de fuego son, de verdad, las de Dario Argento.

Ese gag es propio de este género bautizado en la década de los setenta como giallo, debido al color que tenían las portadas de los pulp fiction que se vendían en los kioscos italianos pocas décadas antes. El giallo podría definirse como el género de asesinos en serie con escenas de ejecución explícitas y que, para muchos, fue inventado por un maestro anterior: Mario Bava (1914-1980). Pero es con Argento que se le dan las pinceladas –o los gordos brochazos– finales. La perspectiva de la cámara es la del amigo Dario, ergo del asesino, ergo la del público. Por ello, la tensión en sus películas se debe al involucramiento absoluto del espectador que, ahora por fin, no ocupa sólo la posición de víctima (como casi siempre en las películas de terror), sino de victimario. Se trata de una magnánima innovación y, al otro lado del océano, en 1978, quien sabe sacarle provecho a este recurso es, por supuesto, John Carpenter en su grandiosa Halloween.

La primera etapa de Argento se acaba en 1975, cuando ejecuta su capolavoro: Profondo Rosso (Rojo profundo), que hace confluir factores de enorme peso para su trayectoria. Primero, la coherencia argumental: un asesino despiadado es descubierto en plena conferencia por una vidente, quien paga las consecuencias de tal develamiento (tal vez, el modo en el que Macha Méril cruza el vidrio se trate de uno de los asesinatos más despiadados nunca antes vistos en el cine). Segundo, la maravillosa música de Goblin (grupo de rock progresivo en uno de los países cuna del género). Tercero, aparece en pantalla una actriz multifacética (que ni era actriz, sino escritora), que se las arregló para no vivir a la sombra ni del esposo (Dario Argento) ni de la hija (Asia Argento): Daria Nicolodi. Cuarto, el reforzamiento del neopolicial: quien descubre al asesino es Marc Daily, un pianista interpretado por un actor inglés notable, David Hemmings, quien en 1966 ya había colaborado en otro capolavoro de otro italiano, Blow Up de Michelangelo Antonioni, encarnando a un fotógrafo que también desentraña un crimen. Y cinco, en Profondo Rosso, Argento se preocupa por explorar las causas de la mente asesina, es decir la infancia de Carlo, desde la primera escena: un homicidio fuera de cámara perpetrado por un niño en plena Navidad, y luego un travelling extasiante donde se enseñan todos los objetos de ese niño que se convertirá en el futuro psicópata.

A partir de Profondo Rosso, ni el cine de Argento ni el giallo en sí mismo volvieron a ser iguales, al punto de que el maestro reconoce que, llegados a la cima de la montaña solo queda bajarla, y se obliga a sí mismo a subir otras colinas: las del cine de horror fantástico. Ya no serán tanto los asesinos, sino las brujas quienes introduzcan, a partir de 1977, el elemento siniestro y desgarrador en su cine.

Siempre quedarán cortos los elogios para lo que Argento pudo hacer en Suspiria, película que, como Psycho o The Texas Chainsaw Massacre (por nombrar sólo algunas), tuvo un innecesario remake. Allí aparece la Mater Tenebrarum, que inaugurará su siguiente triplete, La Trilogía de las madres, brujas abusivas, castradoras, encarnaciones visibles de prefectas o madres superioras en las que varios espectadores pueden proyectar la figura de autoridad conventual o educativa a la que tuvieron que someterse cuando niños.

Suspiria repite a Goblin en su banda sonora y, verdaderamente, el grupo se supera a sí mismo después de lo desplegado en Profondo Rosso. La película del 77 cuenta la historia de Suzy Bannion (Jessica Harper), bailarina estadounidense que llega a Friburgo (por cierto, el terruño de otro ser siniestro, Martin Heidegger), para estudiar en la academia Tanz. Su llegada coincide con la expulsión de Pat Hingle (Eva Axén), quien después de las primeras escenas es brutalmente asesinada en el departamento en el que se había refugiado, pues sentía que algo la acechaba. La escena en la que un brazo peludo hace atravesar el rostro de Axén por el cristal debe ser una de las más salvajes jamás filmadas en el terror y sirve, así como el ojo cortado al inicio de Un Chien Andalou, de Buñuel, para ponernos a las vivas de lo que vendrá.

Al poco andar, Suzy repara en el extraño comportamiento de los trabajadores de la academia (secretos, olores, pasadizos restringidos a las alumnas, etc.). Al final, una compañera común, Sarah (Stefania Casini), le confesará lo que parecía inminente: Pat fue asesinada por, as usual, saber demasiado. La academia de baile Tanz en realidad encubre un aquelarre monstruoso, comandado por la cruel Helena Markos, llamada La Reina Negra y luego la Mater Tenebrarum.

Sí, eso: es como Roald Dahl pasado por el filtro del gore y la brutalidad. Y, además, elevado culturalmente al combinarse con Thomas de Quincey (es de una sección de Suspiria de Profundis que Argento, extraordinario lector como tiene que ser todo gran creador, saca la idea de las Tres Madres).

La segunda parte de la trilogía, llamada Inferno (1980), resulta más críptica y lovecraftiana. Aquí, una poeta llamada Rose Elliot recibe un grimorio, donde un alquimista, Emilio Varelli, narra que ha construido una residencia especial para las Tres Madres, brujas poderosas que controlan el destino de muchísimas personas a través del dolor. Las descripciones coinciden con el edificio donde Rose vive, en Nueva York, lo que la sugestiona y espanta, sobre todo cuando descubre, en el sótano inundado, la posible estadía de la Mater Tenebrarum (la de Suspiria). Con ayuda de su hermano Mark, se revelará a la siguiente bruja: Mater Lachrymarum, directora de un colegio en Roma. Juntas intentan quitar a Rose y Mark del camino, dejando un reguero de violentos asesinatos al compás de arias de ópera, hasta que no queda más remedio que quemar las residencias.

Todo termina, treinta años después, con La Terza Madre (2007), donde ya es Asia Argento, su hija, quien merecidamente se lleva el protagonismo. Sarah Mandy, restauradora de obras de arte, viaja a Roma para examinar una urna que contiene unas extrañas cenizas: las de una tal Mater Lachrymarum (surprise!). Comienzan, por asociación, una serie de asesinatos cruentos a lo largo y ancho de Roma, mientras Sarah nota que las brujas se están agrupando, otra vez, para rendirle un homenaje a sus mentoras, comandadas ahora por la Mater Suspirioum.

Entre 1977 y 2007, Argento siguió desarrollando el giallo (ver Tenebrae, de 1982, sobre un asesino que se inspira en un novelista noir para cometer crímenes; la escena de la mutilación del brazo de Veronica Lario es tremenda), y el horror sobrenatural (mención aparte merece Phenomena, de 1985, película que, antes de Guillermo del Toro, ya mezclaba trazas de cuento de hadas con terror truculento y donde una jovencísima Jennifer Connelly es capaz de comunicarse telepáticamente con los insectos, ayudando a la policía a localizar los cadáveres en descomposición que el psicópata, antagonista de la cinta, guarda en sus aposentos).

Sin embargo, después de, quizás, el proyecto en conjunto con George Romero (Two Evil Eyes, de 1990, donde se adaptaron cuentos de Edgar Allan Poe), Argento parece hacer un cine cansado, algo aparatoso y sin capacidad de sorpresa. Qué importa si Trauma (1993), El síndrome de Stendhal (1996) o Insomnio (2000) no hayan estado a la altura de las dos trilogías o de las películas antes mencionadas, si ya es hora de los homenajes a gran escala. Y el primero parece habérselo dado uno de sus fans más acérrimo, Gaspar Noé, en la premier del Festival de Cannes: en Vortex (2021), la nueva cinta del argentino, Argento está delante de la cámara, ahora actuando. En el adelanto, vimos 40 segundos de un brindis con Françoise Lebrun. Luego, un parpadeo de la cámara; después, un cameo de azoteas a lo Hitchcock. Y, finalmente, la amenaza de que algo sobrevendrá.

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Felipe Ríos Baeza (Santiago de Chile, 1981). Escritor, comunicólogo social y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Es autor del volumen de cuentos Satori (2018) y de las novelas Clowns (2016) e Infectados (próxima aparición: 2020). Ha publicado, además, El texto desbordado. Aproximaciones contemporáneas al fenómeno literario y artístico (2019); El desvarío ilustrado. Ensayos sobre literatura hispanoamericana contemporánea (2014) y los dos volúmenes de Roberto Bolaño: una narrativa en el margen (2013 y 2016), entre otros libros académicos. Se ha desempeñado como profesor e investigador en varias instituciones de educación superior, en materias de literatura, cine, filosofía y estética, además de escribir y coordinar libros críticos dedicados a autores contemporáneos como Enrique Vila-Matas, César Aira y Juan Villoro, entre otros.

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