¿De dónde sos? Yo hasta La Tropical no paro… Entrevista a Nara Mansur

Escribo las preguntas de un tirón. Cuando Nara Mansur Cao envía sus respuestas, el tirón me jala desde el suelo hasta el cénit, y me descubro en pasadizos ficcionales avivados por su poesía –allí donde transgrede desde la teatrología hasta el fin ancilar de una clase o un libro–. Leerla es “desdramatizar” el tractatus y la poética, cuando digo tirón, me “desdramatizo”.

Jamila Medina Ríos convoca a la entrevista / conversación / chat consolatorio a distancia. Estoy segura de que mis preguntas atiborrantes alarman y de que Nara abusa del “jajaja” al responder. ¿No es el exceso una forma de tironear al mundo y suspender esa estabilidad concentrada en no sentir y no desear?, ¿Jamila no sabe que tironear es una postura analítica y erótica que activa la lectura y la escritura?

Nara se revela, por jalones que van desde su actividad en Cuba hasta su actual vida en Argentina, desde su primer poemario publicado hasta su Orlando[1] y, aunque olvidé hacer más énfasis en el vestir, la escucho vibrar en sus acentos y en sus fantasmas, va vestida con una falda plisada y no menciona ninguno de sus premios.

Ella insiste en el rosa, por eso la observo, ella es la extraña que más cómodo interactúa con una multitud fogosa de La Tropical. Allí, como en la Tribuna, ella le concede a las palabras el goce de producirse tecnológicamente. Miro a Nara para no desistir, y porque me gusta cómo nombra, cómo siente estos hechos, el golpe constante de inutilidad que acontece en el amor, que se transforma en coyuntura, en ausencia y presencia, en cartas de una mujer que se viste para volver a casa.

Martha Luisa Hernández Cadenas

 

Se dice que una persona que estudió Teatrología no debería escribir algo tan grande como Mañana es cuando estoy despierta. Nunca has sido una teatróloga con fórceps (tu tesis era el vertiginoso recuento de un proceso tuyo como actriz, y sé que un tribunal decidió que no merecías obtener 5 puntos). ¿Qué sentido tiene la teatrología si no es para escribir poesía y actuar, o qué sentido tiene escribir poesía y actuar si no es para transformar aquella palabra de uso dudoso que es la “teatrología”?, te parece interesante responder, ¿qué operaciones de lectura e investigación “teatrológicas” definen o no tu escritura?

Creo que siempre va a haber una idea, una búsqueda de la idea de hipótesis, un poco ilusión un poco ficción. Yo creo que “sufro” esa prevalencia de la idea de verosimilitud sobre verdad, me interesa cada día más la posibilidad de verdad que siento desterrada, hay mucho que se ha vuelto funcional, verosímil, un “como si” gustable, manso, cero inquietante, donde el espectador / lector acompaña excesivamente cómplice, sin sentir perturbación.

Importa hacer que te crean no la creencia, importa que hablen, los nombres, pero cada día menos los textos, los poemas, las ideas. Es lo que siento.

Me interesa mucho leer textos de filosofía, periodismo de investigación, testimonio, por ejemplo. Ahora adoro la palabra teatrología, pero cuando estudiábamos en el ISA le dábamos mucho chucho porque eran los años de auge de la semiología, llegaban los textos de Pavis, de Ubersfeld, de De Toro, y hablábamos de análisis actanciales, de “metatranca” y eso nos deserotizaba tremendamente, en verdad yo no entendía casi nada. Dicho esto, me parece tremendamente valioso y fundante que Cuba creara un Instituto Superior de Arte en 1976 (el año del golpe militar aquí) porque legalizó nuestra especificidad como investigadores de teatro, y profesionalizó a los artistas, los estudios de arte, a la investigación artística.

Todavía los críticos de teatro, en su mayoría, egresan de facultades de filosofía y letras y se piensa la investigación del teatro entre libros y entrega de ponencias (papers) académicos en un ambiente muy endogámico. No es lo mío, no lo sentí ni siquiera en esos años, no sentí que se trataba de eso… También la teatrología tiene esa cosa multiforme, de terreno border, liminal, porque, ¿qué hace un teatrólogo?, ¿qué es eso? Cualquiera de nosotros –yo misma– hemos tenido desempeños disímiles: hemos trabajado como editores, gestores culturales, docentes, como críticos e investigadores, etc. Por otro lado, la crítica necesita argumentación, por mucho deseo que nos habite, por mucho delirio o gusto o fe hay que sostener una hipótesis, no basta la intuición, el caprichito, el pataleo, el non sense, es brutal pero es así; otra manera es la de generar preguntas porque a veces hay obras / textos que nos “despalabran”.

Me gustan las palabras que accionan / traccionan los textos, trato de estar lejos de los adjetivos, del vacío que muchas veces es palabrerío. Intento ese tipo de cosas. Entonces es cierto, ¿qué sentido tiene formarse en algo si no es para crear la deformación, la subversión de todo eso?

La teatrología creo que me ha dado la posibilidad de problematizar, de vivir la escritura en su contradicción, su incertidumbre, la posibilidad de creer que escribir es una zona bastante fecunda de generar preguntas, enunciar problemas a través de un artificio; a veces me ilusiono y quiero creer que ciertos poemarios pueden ser una “obra de tesis”, una nouvelle, una tragedia o un folletín, o una declaración a la manera de un texto casi jurídico… Hay una puesta en crisis de lo genérico, así y todo sin límites, así y todo contaminadas, liminales palabras, situaciones. También siento que pertenezco, me pienso más, en la idea de escritura / escrituras que de literatura.

La Universidad de la Artes, ISA, Casa de las Américas y la revista Conjunto, ¿qué tensiones y sensaciones te producen esos instantes de tu formación y quehacer como profesora de Dramaturgia, como editora y gestora en Cuba?, ¿cada momento / lugar qué dejó en ti como mujer, cuerpo?

Para mí el ISA fue un periodo muy crítico, lo sufrí tremendamente en varios aspectos, yo venía de ser una estudiante modelo de esas que terminan el preuniversitario con 99 de promedio, una cosa así, y no entendía nada de cómo estaba organizada esa “academia”, fueron los años del desmerengamiento del mundo socialista, una crisis brutal, por otro lado comenzaron a circular las publicaciones periodísticas del tiempo de la perestroika, películas como El mensajero, No es fácil ser joven…

Los primeros años me apasionó Actuación porque esa clase, que conducía el director salvadoreño Filander Funes, fue tremendamente reveladora en mi formación. Él había sido discípulo de Tovstonogov en el Instituto de Teatro, Música y Cine de la entonces Leningrado (hoy San Petersburgo), unía esa formación stanilasvskiana a un regusto por lo popular, el circo, la comedia del arte, a artistas como Vajtángov, Mnouchkine, Beckett, Müller, Bernhard, Dürrenmat, todo ese cóctel explosivo lo brindaba, lo ofrecía en su clase, que mucha parte la dedicaba al debate, a conversar, lo que no gustaba tanto a los actores más ortodoxos que querían estar en escena todo el tiempo.

Yo estaba bastante retraída en esa clase, jamás levantaba la mano para pasar al frente a hacer un ejercicio, pero ahí empecé (empezamos) a elaborar un cierto aparato crítico, una idea del teatro, de la actuación, de los posibles discursos de la puesta en escena, de la idea de autoría.

Finalmente decido estudiar Teatrología porque sabía que no iba a poder sostener una vida de audiciones y pruebas para actuar, y porque asociaba y asocio el teatro a un grupo más o menos estable, de personas con las que uno tiene importantes afinidades. De todas formas, en cuarto año me sumo como actriz al grupo que llevó a escena una versión de Los intereses creados, de Jacinto Benavente, que dirige Filander y que estrenamos en la Iglesia de Paula. Ese espectáculo formó parte del Festival Internacional de Teatro de 1991. ¿Te suena ese año?

En 2001-2002 la gran Raquel Carrió me invita a dirigir una tesis, la de Emerys Sarduy, y al año siguiente comienzo a impartir el Seminario de Dramaturgia. Fue muy potente todo, recién habían sido premiadas y publicadas Ignacio & María y Charlotte Corday. Poema dramático.

Fui profesora de dramaturgia hasta 2007, cuando decido venir a Argentina. Laboralmente es lo que más extraño, no he reconstituido “mi ser taller de dramaturgia” como lo vivía en el ISA, en Cuba; fue un enorme privilegio conducir un taller de nivel universitario con personas que quieren escribir, dirigir, vivir en el teatro, tienen todo el tiempo para vivir artísticamente sus vidas.

Creo que me apasioné con la idea de compartir lecturas, analizar las obras en proceso, de naturalizar y potenciar maneras individuales de componer, formas de estar en el mundo con esos textos, y con el teatro de esos años.

Me acuerdo que al entrar al ISA (como estudiante) un profesor nos dijo: “aquí de todos ustedes, habrá cinco artistas”, algo así, de espanto… En ese momento no se leía como espanto, estaba naturalizado. Creo que cada sociedad expresa de maneras distintas la contradicción entre arte amateur / aficionado y arte profesional / de élite. Obviamente estábamos y formábamos parte de una élite, pero esa élite también está bajo sospecha de no dar la talla siempre. Para mí los alumnos eran / son artistas y uno acompaña esos procesos de sensibilidades y potencialidades bien diferentes con todo lo que trae y como puede, finalmente.

La Casa de las Américas me formó, fue una gran escuela, le di mucho también, mucho tiempo de mi vida en primer lugar (comencé en 1994)…, pero en Cuba los días parecen o parecían largos y yo no tenía muchos planes así que fui la empleada perfecta muchas veces. Creo que cuando uno trabaja en la institución pública (cosa que he adorado hacer) conoces y padeces la contradicción entre lo privado y lo público, entre lo personal y lo colectivo. Hay algo de uno que no está, que el trabajo despersonaliza, que no está a la vista; está el concepto, la idea que sostiene ese trabajo y uno aporta, suma con todo lo que trae.

Adoro a los artistas que trabajan en la gestión cultural, eso está de capa caída porque lo que impera actualmente es la idea de que te formas como gestor cultural en otra cursada más, en otra maestría. Yo soy / fui de la vieja escuela, en la que te entrenas trabajando, ideando estrategias, números de una revista (Conjunto, en este caso), programación, actividades con el público, conociendo a esos públicos: diseño de contenidos se le llama actualmente.

La Casa de las Américas me dio excelentes posibilidades de estudio, de formación, siempre en esa academia no convencional en que me ha gustado estar, pero donde no te dan títulos; cuando dejas ese tipo de trabajos en tu currículo es todo pasado.

Allí trabajé junto a Rosa Ileana Boudet, que siempre en las reuniones recuerdo que nos pedía ¡ideas, ideas! (ella tenía ideas para regalar, es una artista conceptual tremenda), junto a Vivian Martínez Tabares, Dinorah Pérez Rementería.

A los veintitantos años estaba en París armando un dossier de teatro latinoamericano, entrevistando a Jorge Lavelli, a Lluís Pasqual, o en Montemor-o-Novo en una sesión de la International School of Theatre Anthropology (ISTA), preguntándole a Ferdinando Taviani por la ausencia de metáfora en el lenguaje académico, y él respondiendo: “siempre hablamos con metáforas: luz eléctrica, por ejemplo, significa flujo de Electra”…. Cosas así… Ese tipo de investigador me ha marcado mucho, por el imaginario bellísimo que ha desplegado en sus textos.

De tu experiencia como editora y autora, ¿qué es para ti un libro?, ¿cuándo empiezas a organizar y conceptualizar lo que es para ti el libro como objeto, como huella literaria autónoma?, ¿qué privilegias en cada proceso?

Un libro tendría que ser una sacudida, un gesto lujoso, tan hermoso y fantástico como innecesario (a la manera de un catálogo, ese tipo de concepción brutalmente bella), superexclusivo, muy politizado; creo que se ha vulgarizado la idea de libro pero también eso significa que se ha democratizado la posibilidad de editar, de publicar, y eso es excelente.

Aquí, por ejemplo, si tienes el dinero, publicas tu libro. Esa contradicción entre lo democrático y lo excepcional de la idea de artista, de escritor, es problemática, vivimos en esas aguas en las que cuesta orientarse, conocer (leer) algo a profundidad, incluso a las personas, jerarquizar (a mi entender, no puede valer más el entusiasmo, la gestión, tener un millón de amigos que la obra en sí misma, pero quizá el cambio cultural ya es enorme e irrevocable como los pactos de lectura; pasa algo similar en el teatro: llegas a Timbre 4 y la gente de lo que te habla es de que Tolcachir empezó con un apartamentico, al fondo, un PH, y mira lo que se ha construido… digo, casi no se habla de “qué hace ese teatro”, “qué nos hace” el imaginario de ese artista, sino del poder de gestión que desarrolló).

La poesía transcurre en Argentina por esos canales de la autoedición, de la autogestión, que yo siento de mucha marginalidad, pero que aquí se acepta (no queda otra y se pone enormemente de sí mismo) y los poetas editan / editamos / comparten / leen / se organizan / se encuentran, porque ser escritor aquí es ser narrador, fundamentalmente novelista.

Si entras a una librería te vas a llevar una idea de cómo se muestran libros y escritores; la poesía al final de todo, unos poquitos libros apiñados en un librero (biblioteca le dicen en Argentina a los libreros nuestros), y ni te cuento la dramaturgia, que a mi entender es la escritura de mayor complejidad y sofisticación en este país: Pavlovsky, Gambaro, Spregelburd, Kartun, Obersztern, Audivert, Cano, entre muchos otros. Entonces quién es el poeta: ¿un emprendedor –otro más en esta escena neoliberal del kiosco, la venduta, del sálvese quien pueda– o un rebelde, un ser espiritual, una voz profundamente auténtica y subversiva?, creo que un poco de todos eso, con suerte…

Ahora mismo ha habido una / otra asamblea autoconvocada de escritores en la que se demanda la restitución del Ministerio de Cultura, la creación de un Instituto del Libro, que se promulgue una ley de jubilación para escritores, es decir, políticas culturales públicas.

Mi primer libro de poesía Mañana es cuando estoy despierta contiene –bastante poco ineficazmente– dos ideas de libro… Hay poemas de 1993 incluso, pero sale publicado en 2000, así que me ganó en ese momento el afán de que saliera todo: el aglutinamiento en la dispersión, y también es miscelánea en su inespecificidad… Me dan ganas de salvar como libro aparte los poemas escritos a partir de las obras y algunos textos de Frida Kahlo, como sobreescritura, mundo intervenido, ese tipo de operación… darle entidad separada a esos poemas.

En la miscelánea que es Un ejercicio al aire libre (2004) conformo cuatro partes (traigo aquí el epígrafe de Nana, de Beckett, a la Parte III: “Es hora de dejar / hora de descender / de irse derecha a lo más bajo / de su propia otra / su otra alma viviente”; Filander había llevado a escena esta obra en 1992 en el Café Teatro Brecht). Introduzco como parte final del poemario, Charlotte Corday. Poema dramático, que comenzaba a circular como obra teatral pero tenía ganas de que se leyera en el circuito literario.

En Manualidades (2012) tomaron la palabra la madre y la niña, todo ese rejunte de madre recién nacida (yo), de hija recién parida (Emilia). Ese monstruo de dos cabezas, el asombro por la maternidad, por la niñez que vuelve de una forma natural y violenta a un mismo tiempo, que te quita la voz propia y te hace hablar en tonalidades, en ritmos desconocidos. Todo fue explosivo en ese libro, un amor tan desmesurado que te transforma, te sacude, te hace actuar… Como marco social agrego que había perdido el trabajo con el que mantenía a mi familia, quedé de patitas en la calle de una forma arbitraria, como es la vida tantas veces, y también el libro recibió ese ahogo, ese grito; a veces siento que se vuelve muy Agitprop, casi panfleto, carta de amor con besos marcados, baba, leche derramada, muñecos por todos lados, balbuceo, pero después, viendo el revival realista socialista que nos acontece, la tematización tan marcada de tanta poesía contemporánea, el vínculo tan directo que se propone, la hegemonía del conversacionalismo, me calmo un poco, ja ja…

Después, he intentado armar libros más conceptuales, sostenidos por devenires, por desarrollos muy precisos: en Régimen de afectos (2015) está la problematización de testimonio y poesía, a partir de las citas de Agamben y Daniel Link: “la sustancia soñada del yo”, “el verdadero testigo”, “el testimonio como fundamento ético de la poesía”, “la poesía como actividad, no como producto”, ese tipo de impulso.

El trajecito rosa fue una camisa de fuerza, un enorme desafío: cómo hablar de la rosa, de las ideas de lo rosa, de ese color de las niñas un poco demodé, de ese prejuicio, de esa cárcel: ¿y si armo, si investigo por las apropiaciones, apariciones de la rosa / lo rosa / nombres? Eso me dio la posibilidad de hacer convivir rosas que de otra manera no estarían en una misma cosecha: Rosa Pastora Leclere, Rosa Luxemburgo, Mauricio Kagel, Martí y lo rosa en Jackie Kennedy, Perlongher, Diana Vreeland, Renée Méndez Capote… Y como siempre, las preguntas por el socialismo libertario, por la belleza (que son mi sino, mi destino), y por una forma de encarar el eterno femenino si lo hay.

Ahora estoy esperando que salga publicado Arpegio, por Alción Editora, que es un libro con el que quiero escribir / resucitar la muerte de mi madre. Me acordé de cuando estudiamos en el ISA las coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, he pasado por ese tono elegíaco a pensar cómo se puede hablar de algo que te domina, de una sensación de dolor que mueve tu vida, la detiene, la marca de una manera tan drástica. Yo había venido de llevar a escena Charlotte Corday… como musical (en verdad pienso que todo lo que he escrito para el teatro son musicales) con Marian Dames (piano) y Guillermo Esborraz (batería) y me había quedado todo un regusto en la boca por la palabra que musicanta, que balbucea en su ritmo, que no dice en su latido a veces vacío en apariencia, monosilábico, repetitivo como la la la la, le le le… Diríamos –para usar un término teatrológico– que es un libro actuado desde los resonadores; hay una cierta desdefinición de él y ella que aparecen como el y elle, suenan aparentemente igual, madre y padre, no sabiendo bien quién muere, quién sobrevive, quién habla…

Por otra parte, Argentina está tomada felizmente por “una revolución feminista” que lucha porque finalmente se dicte la ley por el aborto seguro, público y gratuito; y el debate sobre los feminismos busca un lenguaje inclusivo, por lo que aparece la e como otro paradigma: ya no más chicos y chicas, solo chiques… Ha estado sonando mucho la e a mi alrededor… Así que en Arpegio, también hice una operación de fuerza, de constreñir la palabra a un universo bien preciso.

Quiero libros-delirios con leyes propias, que puedan argumentar sus propias reglas: por qué estas palabras, estos ritmos, estas apariencias y estructuras. Adoro crear estructuras, enfatizar esas formas de composición en un libro: dramaturgia pura, creadora de trama, de urdimbre, y eso me viene también por los años que trabajé como editora de Conjunto, esa forma de armar, organizar, pensar, trabajar con otras (Rosa Ileana, Vivian, Dinorah), y con los diseñadores Pepe Menéndez, Ricardo Rafael Villares, Khiustin Tornés. Carlos Zamora, Nelson Ponce… Me importaban mucho todos ellos, verles trabajar, estoy marcada por todas esas personas.

Así que siempre soy un poco escritora / dramaturga / editora / teatróloga / espectadora-más-que-lectora a un mismo tiempo. Aunque verdaderamente creo que lo mejor que he hecho es editar: me congrega, me saca algo de enorme generosidad e inteligencia, de una entrega tremenda. Me gustó ser editora de una revista donde casi no publiqué, sino que me sentía autora ahí de otra manera, en la congregación, en la juntada, en pensar, construir con otros (otra posibilidad maravillosa de la escritura del editor es la nota sin firma, a veces como nota editorial, es el caso de “Kantor no volverá jamás” en Conjunto n.^o 92, aunque aclaro que todavía no formaba parte del equipo).

Recuerdo la mañana en la que documentamos una lectura de Alfabeto, el poemario de Inger Christensen, junto a tu madre, Lilián Cao. Este gesto sencillo, al que prefiero referirme antes que a lo que armamos desde ediciones sinsentido en La Habana de 2016, es un dispositivo que apresa sensaciones, voces, resonancias, y que persiste en aquella potencia de lo familiar como inspiración. ¿Qué es para ti un documento, una huella y el dispositivo de lectura con tu madre?

Quizá puedo repetir: “quien se aleja de su casa, ya ha vuelto”. Lo familiar para mí es todo el despliegue y todo el freno, digamos, el vuelo y el dogma.

Estoy marcada por las operaciones de lectura de mis padres, la pronunciación de mi mamá que a veces hacía que alejara el auricular de mi oído porque me molestaba esa perfección, o su letra palmer; él es un forajido, un no-domesticado, con esa sensualidad brutal que despliega casi como error/horror.

Ellos espectadores de ballet, de Bergman, de Kurosawa, todo ese mundo sensible que lo convertían en conversación familiar perenne, las preguntas por los significados, el fetiche de lo culto, lo inteligente, lo fino. Las personas que más aman el arte y la cultura no somos los artistas, son esos seres ­–como ellos– profundamente espirituales, conmovidos perennemente, que aportan un grado tan alto de ilusión, de acompañamiento, de fe, de inteligibilidad ante los que uno (yo) se queda boquiabierto por cierto cinismo dominante, cierto conocimiento especializado que sospecha, desconfía.

Yo me formé básicamente yendo al ballet toda mi infancia y adolescencia, lo vi todo, tengo esa marca como espectadora: la idea de artificio, de visualidad, entre el tul, los cuerpos evanescentes, lo rimbombante, la estructura a saltos, la música “de caballitos”, el gesto que puede ser pantomima o muy codificado, nada realista… (sin embargo, no vi casi títeres ni circo que me provocan actualmente la misma tristeza de entonces).

Estábamos ahí ese día –Rogelio y tú, que son los artistas: los políticos del presente y del futuro, que poseen tantos saberes como deseos de jugar, filman, editan, quieren a sus colegas, se entregan– y estaban los poemas, el cáncer, todo… Adoro haber armado esa filmación con ustedes.

Mi mamá se fue de ahí a la quimioterapia, era una persona tan optimista y generosa que creo que pensaba que todo eso era vida, futuro. No creo que lo haya leído como uno de los documentos del final, era todo intensidad, felicidad aún en esa crisis, en esa catástrofe, pero hay personas que como ella no lo dicen todo, y nos dejan el misterio y la confianza.

Por otra parte, ha sido una familia, como intenté mostrar en Venus y el albañil (2005), amante de las ideas socialistas, enormemente idealista, al límite de la arrogancia, a veces me han parecido como esos “autores que iluminan” con su idea de conocimiento, de belleza, que otros perciben como ingenua y prepotente. Pero ellos, como muchos profesionales de su generación, han sido de un coraje y de una imaginación gigantescos, una clase media excepcional, inencontrable en otro lugar del mundo, dispuestos a darlo todo, a imaginarlo todo.

Pensando en gestos de lectura, traducción de experiencias y sobre cómo poner el cuerpo, es inevitable que no cite Charlotte Corday. Poema dramático. Hemos soñado un ebook sobre ese texto y sus difuminaciones. ¿Cómo ha sido tu relación con los montajes escénicos y performances de este poema en particular?

Quiero decirte gracias por la idea de editar Habla Charlotte Corday por segunda vez, por pensar en esa idea posible de libro, por producirlo, convocarnos. Es cierto que es un texto por el que se han interesado, que se ha intervenido, estudiado académicamente; otros han hecho suyas esas palabras, las han adaptado, descolocado, llevado a zonas propias, personales, etc.

A veces he sido parte, me han preguntado, consultado, y otras no y casi no sé qué ha pasado, pero eso ocurre con las obras de teatro más convencionales. Hay que aprender a separarse, entender que la obra es mía (qué cheo, ja ja) pero también de cada uno de los que la ha montado, actuado, cantado, performeado; me gusta pensar en materiales proteicos, maleables y en sus usos democráticos, en la pura funcionalidad. Eso me hace feliz o me tranquiliza.

También recuerdo cuando leí parte del Poema Dramático (El Documento lo escribí después al igual que El Cancionero) en uno de los encuentros de Teatro y Nación en Teatro Escambray, y uno de los asistentes –creo recordar que fue Omar Valiño– dijo que ese era el tipo de obras que había que presentar en la Tribuna Antimperialista, era 2001 o 2002. Nos reímos pensando en la “posibilidad real del hecho”… En ese sentido esa obra sigue siendo como otras, utopía, lugar de tránsito, ensayo… ¿entonces: es funcional –como dije antes– o todavía documento “ilegible” para el tipo de artefacto que es, para el tipo de vínculo que propone? Yo hasta La Tropical no paro…, ja ja.

He tenido la suerte de visitarte en ese Buenos Aires, a veces demasiado frío y demasiado “aspiracional”, pero un lugar en el que has decidido formar tu nueva familia (amorosa, literaria y teatral). Pensando en ello, me impresiona tu capacidad para unir y fundar espacios de resistencia, me refiero a Dramaturgias Posibles, al Agosto Poético, tu montaje de Charlotte Corday. Poema dramático con música. ¿Cómo es fundar, trabajar y sobrevivir en la Argentina?, ¿Por qué vos lo escribís así: Chesterfield sofá capitoné?

Me encanta crear espacios de reflexión, de conversaciones con otros, habilitar preguntas…, pese a la enorme producción teatral, cultural, de esta ciudad no es muy común que haya charlas abiertas tan frecuentemente con los artistas en las que puedan reflexionar, desarrollar ideas, intercambiar con el público. Transcurren muy separadas las conversaciones / publicaciones / reflexiones de críticos y artistas, y a mí la terminología que surge de la práctica me parece fundamental, la capacidad metafórica de los artistas para pensar sus propios procedimientos compositivos.

El Centro Cultural de la Cooperación me brindó el espacio para crear Dramaturgias Posibles, este ciclo que adoro, y que al decir de Guillermo, es lo más importante “que hago y escribo” (ese muchacho es un soñador, ¿no es cierto?); hace siete años que lo hago y han pasado una gran cantidad de teatristas en este tiempo. Ha habido encuentros memorables como el de dramaturgia de la danza (con Luciana Acuña y Pablo Rotemberg), el que hicimos sobre el eterno femenino (con Giulina Kiersz, Gabriela Aurora Fernández, Susana Torres Molina), el dedicado al poema dramático (Ana Arzoumanian, Liliana Heer, Deby Wachtel, Vicente Zito Lema), sobre dramaturgia de la indumentaria (Gabriela A. Fernández), o los más clásicos con un invitado único; siempre la posibilidad de hablar de los procesos, herramientas, dispositivos que llevan adelante. Dramaturgias Posibles le da la palabra al teatrista para pensarse como investigador, y a mí para habilitar preguntas, zonas de discusión, asociaciones diversas, hipótesis de lectura, series. El Instituto Nacional del Teatro (INT) me invitó como editora de dos cuadernos de Picadero dedicados al ciclo, que salieron publicados este año.

Allí mismo, en el CCC, he colaborado con la curaduría del ciclo Agosto Poético, que es una temporada que presenta espectáculos de teatro, música, performance, multimedia, siempre a partir de textos poéticos, de una fuente literaria “forzada” felizmente a ser escenificada; y por varios años colaboré con su Festival de Poesía.

Ya hace doce años que vivo en Buenos Aires, no creo que fui muy consciente de la decisión que tomaba en 2007; estaba muy enamorada y tenía muchas ganas de tener un hijo, tenía treinta y siete años. Mi vida transcurre entre argentinos, no he perdido mi tonada cubana, abro la boca y a las dos palabras ya me preguntan: “¿de dónde sos?” Sinceramente cada día me siento más cubana, más de aquí, más de cualquier parte, y más extranjera a un mismo tiempo.

Una de las posibilidades maravillosas que tuve desde que llegué fue entrenar en el Estudio Teatral El Cuervo que dirige Pompeyo Audivert, un artista descomunal con el que he colaborado mucho tiempo, he estudiado su trayectoria y armamos un libro que pronto va a salir publicado, no desde la concepción editorial que yo imaginé, sino más como un libro suyo en el que hay textos críticos míos. Con El Cuervo estrenamos Museo Ezeiza 20 de junio de 1973. Instalación teatral. El entrenamiento allí tiene un eje fundamental en la poesía, en la poética de Jorge Enrique Ramponi, de Enrique Molina, de Olga Orozco, por ejemplo, así que ha sido un detonador constante de asociaciones, de posibilidades de expandir la palabra, de volverla máquina, de pensarla como poesía en acto.

Chesterfield sofá capitoné la comencé trabajando en un taller que condujo el dramaturgo mexicano Enrique Mijares al que le agradezco infinitamente por esos días de enorme complicidad, que creo recordar fueron dos o tres semanas. Tenía mucho acumulado, a manera de apuntes, y lo fui ordenando, desplegando, junto a las consignas o pautas, y el resultado del intercambio con él y los otros talleristas. Jorge Dubatti me invitó a formar parte de esta experiencia junto a Araceli Arreche, Ricardo Dubatti, Andrés Gallina, Eugenia Pérez Tomas, Mariano Rapetti, Patricio Ruiz, Andrea Urman… Por cierto, el día que presentamos Nueve dramas en presente, Dubatti me preguntó que cómo se podía escribir una obra tan cubana estando tan lejos y hace tiempo… Ya sé que es un tópico pero igual lo digo y lo repito, ja ja… Ese texto está atravesado por actos de habla, formas de enunciación distintas, no se entiende bien qué territorio habitan esos personajes, preparados para decir lo que se espera de ellos, si hay varios lugares o son todo lo mismo, si están dentro o fuera de la isla, en su norma lingüística o en otra, extranjerizada, dislocada. Están Simone de Beauvoir y Sartre intervenidos sus discursos sobre la reciente Revolución, sus miradas sobre el ayer épico y el ahora vernacular, la escena íntima del monólogo y el diálogo familiar madre-hijo, mujer-marido. Pienso que ese vos (que siempre juego a que sea voz) apareció sin pensármelo, de pronto ya estaba, así me hablan todos, incluso mi hija; esa construcción enfática que a uno le suena a oración imperativa pero que no implica respeto como nuestro usted/ustedes sino que es el lugar común, lo establecido. Entonces creo que hay algo de eso como apariencia y también la idea de subalternidad, de otredad, de que sabes que nadie te conoce bien, de que no tienen ganas de conocerte más.

Tampoco voy de la cubana ni en “modo crónica”, así que eso también genera un tipo de encuentro, de conversación, de trabajo. Es muy difícil trabajar profesionalmente y que ese trabajo sea remunerado (como digo muchas veces, nunca hice tanto trabajo voluntario como desde que vivo aquí, ja ja), los fondos para investigación están casi exclusivamente en el mundo académico –al que no me incorporé de una manera oficial, sino como investigadora independiente–, lo más potente de esta ciudad está en la forma de producción independiente (estudios de teatro, de danza, pequeñas editoriales como Buenos Aires Poetry donde publiqué El trajecito rosa) de enorme tradición, pero precarizada laboralmente, así que lo vivo y lo padezco como cualquier artista independiente argentino.

¿Qué es lo último que escribiste?

Te transcribo un fragmento de la adaptación del Capítulo 6 de Orlando, de Virginia Woolf, que he trabajado para la puesta de Teatro El Público; somos ocho dramaturgos, tú incluida, que estamos en esta aventura.

X. Tienes unos ojos muy hermosos, Orlando, ¿y por qué estás azorada?

O. Quiero que me lean, ustedes, jauría, ustedes, aprendices, vendedores de pescado, muchachas con los labios pintados, borrachas, hambrientas… Ustedes con sus bastones, con sus maletas, campamentos, flores, cañas de pescar, tatuadas. A veces camino y camino, ¡Propiedades! ¡Acciones! ¡Mondongos! Veo esas casas con rejas numeradas casas bajas pintadas recién pintadas erguidas surtidas una ventana veinte sirvientes egipcios estatuas blancas acabadas de lustrar abotonados…

¡Ranuras!

A veces camino y camino sé que no puedo tocar en ninguna de esas casas acabadas de lustrar negras jaurías lechada ahora hay palomas también mierda y hambre. Mucha hambre. Hambre de cosas profundas y triviales. ¡”La Encina”! …me había olvidado, cómo me puedo olvidar de ¡miiiiii libroooo! ¡!!miiii libroooo!!!!! Es el hambre más aterrador publicar, publicar. Mi hijo, mi hijo… También me olvido de que mi vientre no está solo, ya no va a estar solo nunca más… me da vértigo el árbol perenne que está por nacer.

X. Es que está todo borroneado en tu libro, no se entiende nada. Una escritora no escribe con tiza sino con tinta. Tú no sabes lo que quieres.

O. Ay, no reconozco mi propia letra. No sé lo que escribí.

X. ¡Vos no sois escritora! ¿Quién sois? ¡Lady Orlando ha olvidado su poema! ¡Lady Orlando ha olvidado su poema! ¡Lady Orlando no escribió “La Encina”! ¡Le dio hambre y se lo comió, se olvidó de lo que había escrito!

O. ¡Derrota! ¡Derrota!

X. ¿Qué hambre es esa, my Lady, que te hace comer tu propio poema, tu propia mano

O. Pero, ¿dónde he dejado mi poema? Siento que pierdo la cabeza. Mi corazón, mi corazón.

¿Qué es lo último que comiste?

Huevos fritos con arroz y platanito y después un Campari con naranja y después café.

¿Qué es lo último que usaste para ir al teatro?

Un chaleco negro largo con un pantalón a cuadros y pelo suelto y carretera.

¿Qué cocinaste ayer?

Chuleta de cerdo (una chanchada, ja ja).

¿A quién acabas de darle una clase de escritura o a quién acabas de aceptar en tu taller de crítica?

Ahorita llega Juan Pablo que ha escrito un libro al que queremos titular Gente linda, que era el nombre de un bar que él tenía cuando era muy joven. Son relatos básicamente de personajes: de ese bar y de un campamento de jóvenes religiosos a donde fue de vacaciones.

¿Qué hay de político en estas respuestas (en caso de que las respondieras)?

Como políticas imagino la esperanza y la convicción de la felicidad. Aquí y ahora políticas las personas como tú y como Jamila.

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Notas

[1] Orlando, un proyecto de Teatro El Público, en el que se ha convocado a ocho dramaturgos de diferentes generaciones y estilos (Norge Espinosa, Marien Fernández, Rogelio Orizondo, Nara Mansur Cao, Yunior García, Fabián Suárez, Agnieska Hernández y Martha Luisa Hernández Cadenas). Cada autor ha versionado un capítulo de la novela de Virginia Woolf sin conocer lo que el otro ha escrito.