Desde distintas estéticas el teatro cubano ha intervenido los relatos de la memoria colectiva visitando las técnicas del teatro-documento y la autorreferencialidad. Esta “fiebre de lo documental” propició el escenario idóneo para revisitar episodios de la historia. En obras como Departures (2017), de El Ciervo Encantado, Baquestribois (2015), de José Ramón Hernández, Diez millones (2016) de Argos Teatro y Jack the Ripper no me abraces con tu puño levantado (2019) de Agnieska Hernández, los hechos ya son revisitados desde una perspectiva problematizadora que experimenta con lo real. Así se pone de manifiesto en el trasfondo autorreferencial de la estructura –a modo de narraciones o flashbacks— en Diez millones, de Carlos Celdrán, también en el archivo de testimonios sobre la migración, cartas y fotografías que es develado por Mariela Brito en Departures con tal de materializar la ausencia de los que decidieron partir.
Son escasas las teorizaciones sobre la condición que convierte a un archivo o documento en un material “teatralizable”, o sea: la documentalidad. De acuerdo con la naturaleza de ese material que emerge a la escena debemos comenzar dilucidando lo que es un documento: Según el diccionario Larousse:
Un documento es un testimonio material y/o evidencia de un acto o hecho […] registrado en una unidad de información o cualquier tipo de soporte, y que por lo general se utiliza como medio para comprobar algo. Un documento es cualquier objeto material cuyo objetivo es el de conservar y transmitir dicha información con la finalidad de ser utilizada como instrumento histórico, probatorio o testimonio.
El documento vino a actualizar el pacto entre lo real y el teatro en sus continuas fracturas y acercamientos. Aunque la documentalidad como concepto aún se presenta como un horizonte difuso, en el texto Prácticas de lo real en la escena contemporánea el crítico e investigador teatral español José A. Sánchez analiza la búsqueda de la escena por la constatación, revisión y restitución de la verdad mediante el documento y la evolución del teatro-documental a través de la historia.[1]
Otras perspectivas definen la práctica del teatro documental emparentada con la idea de que el teatro se enfrenta al dilema de generar un espectáculo local y/o global. De esta oposición, emerge un arte alternativo a lo comercial, donde oponerse a los estándares de la globalización es un fin primordial y que Sánchez ha definido como: “un tipo de teatro que propone un espacio en donde lo público y lo privado conviven sin límites, la ficción y la realidad se desdibujan, y la experiencia personal se vuelve el argumento que valida el espectáculo”.
Una de las variables que caracterizarán la práctica del teatro documental contemporáneo es el trabajo con las esferas de lo privado y lo personal. Con ello deja entrevisto una trasformación en el carácter del documento abordado por el teatro-documento clásico alemán, prácticas afiliadas a los principios de Peter Weiss respecto al documento que respalda parte del teatro documental latinoamericano desde la gestación del fenómeno del Teatro Nuevo[2] hasta las prácticas escénicas contemporáneas. El documento en el teatro ha transitado desde lo colectivo –las aglomeraciones proyectadas por Erwin Piscator en sus montajes– a lo individual y privado de las vivencias narradas por los habitantes/actantes del barrio El Cartucho en las acciones performativas de Mapa Teatro. Dicho tránsito marca una tendencia a analizar procesos políticos y sociales desde la perspectiva del individuo y su vivencia para diagnosticar fenómenos generales, masificadores de la historia como las revoluciones, conflictos armados, dictaduras, etc.
Lo que hace a un documento material lícito de presentación escénica no es su capacidad ejemplarizante o didáctica, ni siquiera su cualidad de apelar a la memoria colectiva de muchos. La documentalidad en el teatro contemporáneo sufre una relativización: los objetos, las acciones triviales, las narraciones de hechos cotidianos –a veces sin una carga expresiva aparente son– material documental de la obra.
La partición que propone Hans-Thies Lehmann para deslindar una nueva práctica del teatro (sostenida sobre todo a partir de la década del setenta) es la de teatro posdramático y con ella se hizo necesario amplificar la noción de texto que acompaña a estas realizaciones escénicas. Se refiere al teatro posdramático no solo como un nuevo tipo de texto representacional, sino como una nueva forma de empleo de los signos en el teatro que socava la primacía del texto dramático y literario a través de la condición estructuralmente modificada del performance/text “A través del performance/text el teatro deviene presencia más que representación, experiencia compartida más que comunicada, proceso más que resultado, manifestación más que significación, energía más que información.[3]
El documento como paradigma, como dogma referencial, también es desacralizado en el teatro posdramático. Por tanto, no se precisa una voz autorizada como la del dramaturgo para fundirlo en el texto escénico ni una presencia entrenada como la del actor para emitirlo en escena. Los objetos, confesiones, intervenciones y reacciones del público también constituyen documentos. La documentalidad es una de las estrategias con las que el teatro posdramático actualiza su abordaje a lo real.
La amplificación de lo que entendemos como texto escénico reflejado en la noción de performance/text ha difuminado las fronteras entre el texto, el acontecimiento escénico y la realidad. Por lo que se dificulta signar una tipología de la práctica documental en la escena. No obstante, la repetición de ciertos procedimientos en las realizaciones escénicas nos permite identificar rasgos como el despliegue acotado del material documental, la utilización de equipos audiovisuales y la presencia de actores o no actores representándose a sí mismos, como propios de la documentalidad.
Si la naturaleza y condición del documento han variado, también lo han hecho sus estrategias de escenificación y embodied (puesta en cuerpo). Este hecho está permeado por su vínculo con el performance y con las llamadas artes vivas, así como por la forma en la que dichas prácticas transforman el vínculo y la interrelación entre el acontecimiento escénico y la audiencia.
En esos casos el documento pasaba por un filtro intelectual (el de la puesta en escena) que organizaba y presentaba el archivo desde un enfoque objetivo y político. Sin embargo, aunque el espectador podía sentirse movilizado o sacudido, su percepción de la puesta en escena continuaba anclada a un plano analítico. El performance trasgrede esa relación con el espectador a través de lo que Lehmann expone como la ética de la catarsis presente en el performance:
La agresividad forzosamente reprimida que se retoma de nuevo en el espacio de la consciencia y la posibilidad de experiencia, exige participación, trasgrede el espléndido aislamiento del espectador a través del desencadenamiento de reacciones afectivas: miedo, asco, horror.[4]
Desde el posicionamiento performativo, la investigación es eyectada a la audiencia a partir de códigos y procedimientos que no responden a la exposición organizada y objetiva propia de las formas clásicas del teatro-documento. Al hacer partícipe al público también desde el plano sensorial y experiencial, el performance complejiza la recepción que puede hacer el espectador del material documental.
El término performativo es introducido a la filosofía del lenguaje por John L. Austin quien sostiene que los enunciados lingüísticos no solo describen, afirman o niegan un estado de cosas, sino que pueden realizar acciones (por ejemplo: unir a dos personas en casamiento, iniciar a un individuo en la fe mediante el bautismo, etc.) Además de los enunciados constatativos propone los enunciados performativos que proclaman un nuevo estado de cosa, apoyándose en el significado del verbo en inglés to perform: realizar una acción.[5]
Si bien Austin parte de la condición performativa en algunas construcciones del lenguaje, el profesor e investigador teatral estadounidense Richard Schechner en su texto Performance Studies, an Introduction coloca el énfasis en la dimensión social de lo performativo anunciando que “los performances están constituidos de conductas repetidas, de conductas reconstruidas”.[6] A partir de ello enuncia que la prolongada niñez humana funciona como un entrenamiento para la conducta que debemos seguir en la vida.
La glorificación de lo cotidiano es lo que desprende a estos actos de su estado banal equiparándolos a un ritual o, por el contrario, a la mera repetición de acciones. Siguiendo esta idea, establece la conducta reconstruida como el proceso clave en cada tipo de performance de la vida diaria. Schechner cuestiona la naturaleza ritual de las convenciones sociales y prácticas como el casamiento, el sexo o el deporte, debatiendo sobre la connotación de arte o de ritual presente en estas acciones. La labor de Schechner desde la praxis de la dirección escénica en The Performance Group así como sus escritos suponen un cuerpo teórico/práctico que ha sido actualizado y reencontrado por numerosos estudios posteriores. Entre ellos figura Estética de lo performativo de Erika Fischer-Lichte donde la autora pauta como estrategias de escenificación del performance “1) el cambio de roles entre actores y espectadores 2) La formación de una comunidad entre ellos 3) los distintos modos de contacto recíproco”.[7]
En primera instancia los indicadores que propone podrían ser ambivalentes ya que también son aplicables a la puesta en escena, digamos al teatro de la convención. La puesta en escena y el performance no son conceptos enfrentados y mucho menos incompatibles, por lo que sería vacuo establecer una diferenciación entre ambos en tanto la performatividad es cualidad inherente al acto de la representación. Idea que sostiene Fischer-Lichte cuando afirma en el mismo texto que el performance no deja de ser teatro.
La noción de performance se vuelve una herramienta que permite flexibilizar los mecanismos compositivos del teatro y extender su efectividad a los aspectos lúdicos y sensibles de la experiencia estética. En todo caso, el llamado giro performativo pautó un cambio en la relación espectador/obra y le otorgó una connotación nueva a la presencia del performer como material estético fundamental, así como el abordaje de lo privado, del material vivencial del actante.
Lo real es lo político
El teatro latinoamericano contemporáneo, inmerso en búsquedas estéticas que propicien nuevos acercamientos a lo real, ha sabido imbricar en sus prácticas escénicas la documentalidad y la perfomatividad para activar diálogos con nuevos públicos y realidades.
Es justamente este universo de significación, pero también de juego con la convención y (re)producción de las conductas humanas, el que contiene la obra de la actriz, escritora y directora teatral argentina Lola Arias. El trabajo con materiales documentales y con actores no profesionales en el entrecruzamiento entre ficción y realidad es marca distintiva de su poética. En un montaje como Mi vida después (2012) cinco jóvenes nacidos entre 1973 y 1981 reconstruyen escenas de la vida de sus padres con la intención de pensar sus propias identidades y proyectar el futuro. Es tarea de la segunda generación, dobles de riesgo de sus padres, hacer un remake del pasado para pensarse como sociedad. Al aspecto confesional, propio de la exposición de la vivencia, se suma un discurso generacional al que la directora le dio continuación en una obra posterior titulada El año en que nací (2012).
En el caso de Mi vida después se trata de actores profesionales, por lo que Lola Arias ironiza la profesión de los integrantes de su elenco y los presenta en escena como dobles de acción de sus padres. Los actores asumen la ropa y objetos de sus progenitores como un juego de máscaras, como un disfraz. Esta tergiversación de la identidad no es asumida como un elemento de caracterización teatral sino como un detonante para narrar una anécdota del pasado, aunque hay un acercamiento desde lo lúdico a los códigos del teatro. No están representando a sus padres sino a ellos mismos, la mecanización de la partitura física que ejecutan en escena no deja dudas respecto a si se trata de una representación, sin embargo, es incuestionable la veracidad del parentesco de los ejecutantes con el material documental de la obra (la historia de una generación anterior conformada por sus padres).
La biografía en el cruce entre la historia del país y la historia privada es la estrategia para abordar lo político. En este caso revivir los años de dictadura militar en Argentina y sus hechos que poco distan de las ficciones más elaboradas. A partir de la premisa de tomar el testimonio como documento de la realidad, otra creadora: Vivi Tellas conforma su definición del biodrama. Género y concepto que atribuye a su autoría y que implementó en el proyecto: Archivos: sobre las historias de las personas, caracterizado por el hecho de que los intérpretes (como Telas prefiere llamarles a los expertos de vida) no son actores.
La praxis de Tellas se puede localizar en la primera variante junto a lo que describe como un tono personal e intimista, aunque resulta pertinente anotar los tránsitos de la práctica escénica de una categoría y otra. De esta manera, aunque este ciclo de obras Archivos presenta una tipología común –los intérpretes se presentan al público y acercan a este mediante el factor confesional al mundo laboral y sensible del que ellos forman parte– ello no significa que no ocurran juegos con los códigos teatrales como en el caso de Cozarinsky y su médico (2005) donde se hacen alusiones al suspense o a la tensión dramática y ambos intérpretes “simulan” representar escenas.
El trabajo con la vivencia enfrentado por Lola Arias y Vivi Tellas desde sus respectivas estéticas supone en sí mismo un posicionamiento político. El teatro documental latinoamericano después del comienzo del milenio, influenciado por las posturas performativas y posdramáticas, continúa la perspectiva abordada desde décadas anteriores por grupos latinoamericanos como Yuyachkani: recobrar la escena como un espacio confesional donde restituir la memoria colectiva de los pueblos desde una práctica escénica sustentada en lo documental. Colocar la biografía como centro y desplazar la trama por el aspecto vivencial o expositivo del documento, el trueque del relato oficial de la historia por el microrelato del individuo, habla de la necesidad de descentralizar la memoria de una nación en la mayoría de los casos polarizada por una postura asociada al poder.
En Cuba han tomado auge las prácticas autorreferenciales, las metaficciones, la mise en abyme y otras operaciones autorreflexivas del teatro. El proyecto de Tubo de Ensayo jugó un rol esencial en la divulgación de procedimientos estéticos y poéticos que, aunque ya se localizaban en la tradición dramatúrgica cubana, aquí se radicalizan mediante realizaciones escénicas, talleres y residencias estrechamente ligadas al teatro posdramático, las narrativas del yo y el performance.
Sin embargo, en nuestro país persisten obstáculos notables para la exposición –ya sea desde una intención cívica o artística– de lo real. El acceso que puede tener un realizador escénico a estadísticas verídicas, las cuales no son de manejo público, es casi nulo. Respecto a la información real y cuantitativa existe un velo sobre las cifras alrededor de los suicidios, feminicidios, olas migratorias y dicha reserva se manifiesta en trabas burocráticas de instituciones que no aprueban dichos temas como contenido de la “obra de arte”.
La naturaleza inquisidora y de denuncia del teatro-documento da al traste con la política cultural cubana, con la institucionalización del teatro que supone también un control de su contenido y una moderación del discurso escénico con tal de que no haga demasiado estruendo. Entonces, la contaminación del archivo de lo real, la ficcionalización del documental escénico, son los gadgets que emplean los creadores para evadir la censura, dando origen a materiales dramatúrgicos y escénicos híbridos, donde la convención teatral convive con el documental más tradicional y también con el género del falso documental (El deseo Macbeth, 2016) y Jack the Ripper, no me abraces con tu puño levantado, 2018, ambos textos teatrales de Agnieska Hernández).
En Departures, de El Ciervo Encantado, la operación con lo real se radicaliza en tanto no ocurre una ficcionalización del archivo –cartas y testimonios audibles– para el performance en escena. El testimonio de la actriz Mariela Brito es contaminado con el de familiares, amigos y artistas e intelectuales cubanos que decidieron migrar. El aspecto confesional favorece una intención por la restitución de la memoria y una reescritura de la historia en primera persona. Mediante el testimonio de los que no se encuentran en la isla. Se establece un juego simbólico con la ausencia plasmado en la visualidad: asientos vacíos que ocupan el espacio de la escena, retratos, cartas.
El cuerpo de la performer transita por una negación de la compleja fiscalidad de obras anteriores como Variedades Galiano (2010) o Rapsodia para el Mulo (2012) para adoptar un tono centro y confesional. La pregunta por la identidad del ser nacional que suele acompañar a las propuestas de El Ciervo Encantado puede reinventarse desde un sentido estético, pero conserva la misma naturaleza problematizadora que ha definido la poética de Nelda Castillo. Esta vez recurre a la palabra para ocupar el clima de silencio que ha acompañado a los mítines de repudio, al éxodo de Boca de Camarioca, o al exilio forzado por la censura.
El cuerpo del actor constituye el límite de la representación: el actor puede fingir ser otro mediante la palabra o el enmascaramiento visual, pero no puede desprenderse de su cuerpo, no puede fingir ser otro cuerpo.[8]
La corporalidad es asumida en Baquestribois, de Osikán Plataforma escénica desde otra dirección mucho más cercana a la mirada hacia el cuerpo del actor como soporte, desde su vulnerabilidad, resistencia y diálogo respecto a otras materias (plátanos, piedras, merengue, sacos, jabas)
A partir de una investigación antropológica y de género sobre la prostitución masculina en Cuba se desarrolla la pieza, visitando los códigos del performance y colocando en tensión la idea de la teatralidad. En este caso hay un abordaje diferente de la documentalidad desde el tratamiento que le confiere José Ramón Hernández a su investigación de campo. El aspecto documental del performance se desarrolla en dos planos, uno más metafórico y lúdico que contiene las dinámicas que ocurren entre los performers en mutis: peleas, forcejeos, juegos eróticos, alusiones a la formación militar obligatoria y a la violencia que suele acompañar a la masculinidad. El otro plano del documental sería el de los expertos de vida: Rufino Nápoles (abogado) y Andy Frank Ruano (cantante extransformista) que ofrecen su testimonio en un plano más cotidiano. La tensión entre ambos planos de acción produce un diálogo peculiar entre la violencia del entorno de la prostitución y los prejuicios de género, frente a la frontera de riesgo que exploran los cuerpos de los performers.
Hay una potencia en la documentalidad y en su cualidad relacional que la coloca en tensión constante con las estructuras de poder y activa cuanto posee el teatro de ágora y centro de debate cívico. Por más descarnado, frontal y polémico que sea el trabajo con lo real no tiene que estar necesariamente exento de teatralidad, de indagaciones en lo estético o de metáfora. Los encuentros de la escena cubana con la experimentación con lo real han sido tardíos si tenemos en cuenta su auge internacional desde hace más de una década. Aun así, los cambios sociales por los que ha atravesado la isla en los últimos años, así como el rol cada vez más notable de las redes sociales en nuestra realidad han ido creando la necesidad que suele acompañar a estas realizaciones escénicas, mostrar una perspectiva individual de la historia, añadiéndole peso a la esfera de lo íntimo y lo vivencial.
Notas:
[1] José A. Sánchez: Prácticas de lo real en la escena contemporánea Visor, Madrid, 2007.
[2] El fenómeno catalogado como Teatro Nuevo fue gestado en Latinoamérica desde la década del setenta del siglo pasado y encausaba las búsquedas estéticas de algunos colectivos teatrales hacia una hibridación de técnicas, lenguajes y posicionamientos filosóficos con los que intervenir la realidad de sus contextos sociales. La investigadora Ileana Diéguez habla de la condición liminal de estas teatralidades, refiriéndose a la resistencia de dichas prácticas escénicas ante las codificaciones de la representación convencional (Ileana Diéguez: Escenarios liminales: teatralidades, performances y política, Atuel, Buenos Aires, 2007)
[3] Hans-Thies Lehmann: Teatro posdramático, CENDEAC / Paso de Gato, Ciudad de México, 2013, pp. 148-149.
[4] Ibídem, p. 145.
[5] Joh L. Austin: How to do things with words, Harvard University Press, 1975.
[6] Richard Schechner: Performance Studies, an introduction, Routledge, New York, 2002, p. 13.
[7] Erica Fischer-Lichte: Estética de lo performativo, Abada Editores, Madrid, 2011, p. 82.
[8] José Ángel Sánchez: ob. cit., p. 309.
Excelente disquisición sobre los nuevos tratamientos de lo real!!! Muchas felicidades!!!