‘The Building of the Cross’, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

¿Qué hacer para mirar con otros ojos? Mirar, por ejemplo, con los ojos de Ródchenko, la obra de Juan Miguel Pozo

¿Qué pensaría Alexander Ródchenko ante el cuadro Análisis de una imagen de Alexander Rodchencko?, ¿permanecería meditativo, indiferente, extasiado?, ¿estornudaría sobre la tela, se resistiría a la alusión?, diría, ¿es esta la obra de un cubano?

Por puro frenesí prefiero imaginar qué sucedería en el cuerpo de un receptor modélico, problemático quizás, aquel que trastabilla su ser ante el cuadro.

¿Qué hacer para mirar con otros ojos? Mirar, por ejemplo, con los ojos de Ródchenko, la obra de Juan Miguel Pozo (Cuba, 1967).

Aparece el gran Ródchenko, fundador del constructivismo, adentrándose en el estudio berlinés con el suelo más manchado de pintura que existe, viste de otra época, pero esto no es tan notable excepto por lo difuso, eso borroso que magnifica el cigarro quemándose, la bocanada de humo que le cubre el rostro. Obviamente, el maestro no siente temor por lo que verá expuesto, temer sería demasiado vanidoso. Luego de unos minutos, presume de saberse imbuido por el pigmento y las líneas, es un halago ser el exergo de una obra de arte. Se sabe del orgullo procaz del hombre considerado coleccionable.

Del mismo modo que el artista aparece “retratado”, su ausencia se hace aún más tangible. Suele suceder que ciertas visitaciones tienen el rasgo autosuficiente de los fantasmas. En Holguín, Isla de Pinos, La Habana, Berlín o Madrid los fantasmas remueven con la punta del dedo índice lo que ha sido cubierto y lo hacen solo por un morbo infantil, ¿yacen fantasmas en la pintura de Pozo?, ¿ausencias a propósito alabadas?, ¿espectros roídos y con ganas de una civilización flotante y aliviada?, ¿desvanecidos, transfigurados, rehúyen de lo anecdótico, atraviesan la pintura sin otra queja que la visitación?

ʻPrometheusʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo
ʻPrometheusʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

Aparece el gran Pozo, suelta una carcajada fantasmática, su obra podría ser una conversación semejante a esas escenas clásicas en las que dos hombres, sentados cerca del río, discuten sobre la existencia de Dios. Ante ciertos diálogos, prefiero las preguntas simplonas, Dígame, señor Rodchenko, ¿realmente existe Dios?, ¿le gustan los pinceles a Dios?, ¿le producen un hormigueo los mitos sobre su poder? Supongo que al pintor le produciría una risa mortal esta comparación, aun así, se (me) aparece.

En el legajo pictórico del artista cubano importa mucho la vocación del coleccionista, fuera de un escapismo del presente, lo que quiere es bailar/burlar la actualidad metamorfoseándolo casi todo. Los vacíos o contradicciones en la cita, las referencias en el título de una pieza ¿monumental?, son su capital. Es por ello que las asociaciones no son un atasco para ensayar sobre (su) arte, son tan solo una forma (frenética) de sacudirle.

ʻNaufragioʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo
ʻNaufragioʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

En la colección de imaginerías históricas, políticas y sensibles donde se respira una promiscuidad de sentidos, capturar lo eminente es parte del juego, un juego de constantes apariciones, que me recuerdan a lo que refiere Walter Benjamin, en el Libro de los pasajes, entender el coleccionismo como una conmoción entre la confusión y la dispersión.

El origen de un Naufragio en la broma de ser otro accidente, en las formas ondulantes de la grafía marítima que arrastra un edificio/buque/bloque. La niña de Heaven After the Storm en lo delimitado por una infancia siempre publicitada y manipulada. Las palmas en la evocación de una isla distópica en Aero After the Storm. La quimera de la familia en Prometheus como la utopía del hogar que se aquilata en el hormigón armado, ahí está, insignificante, una casa de muñecas que es fantasía socialista, y ante la que solo una niña no quiere mirar.

En cada cuadro ensaya ese ser otro, ese continuum desarraigado, excéntrico y gozador que determina su poética: pensarla ahora usando lentes de Ródchenko que rehacen ciudades después de una guerra que atesoró el “nuevo mundo”; lentillas de Basquiat para observar microorganismos en laboratorios súper sofisticados sin arrojar resultados científicos notables; grandilocuencia de los pioneros del realismo socialista para ilustrar un caos existencial; gafas de artista pop para hacer pegatinas comerciales, y masticar chicles huracanados después de saber que las revoluciones duran un día, un solo día, nunca más.

ʻUtopiaʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo
ʻUtopiaʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

El coleccionista de esta propaganda autónoma crea una arqueología de escenarios subjetivos con la prevalencia del collage, el montaje y la ironía. En esas operaciones se recrea inspirado por ellos, en ellos. No hay demasiada ficción en esta idea de que Ródchenko aprecia su obra, en realidad, no existe lejanía entre ambos. Rodchenko, que piensa: algo ha pasado aquí, a juzgar por este temperamento tropical, algo ha pasado con el mundo y sus múltiples fines, me han mordisqueado con el mismo arrebato que he fotografiado mi tiempo, pero me sorprende excesivamente el propósito de un artista analítico, su procedimiento puede parecer desenfrenado, pero impone nuevos órdenes, cómo no me va a gustar, cómo no voy a digerirlo despacio para que dure otro día, otro año, otra década, otro siglo.

ʻHeaven after the Stormʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo
ʻHeaven after the Stormʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

Es verdad que la pintura es el arte de hacer fantasmas, nadie se atreve a preguntarse si los fantasmas existen, menos aún, cuando desfilan ante nosotros los atletas con una cruz. Ya sé que es tan solo un trozo de viga inútil cargado por un equipo de natación, pero en ese dictamen olímpico, ya fangoso, ya mítico, ya incierto, ¿quién sabe qué vítores incitan una marcha que transcurre para siempre en su estatismo?

Ha llenado su obra de vestigios

A razón de ciertas evidencias, Pozo altera los vestigios: vanguardias soviéticas, cultura pop, propaganda, ¿identidades usurpadas? Hay que ocuparse de la identidad siempre, (des)ocuparse vorazmente de la angustia que contiene. Lo identitario en lo que deconstruye, en lo que borra. La evidencia de que algo estuvo y ya no está, de que ese algo está inconcluso y permanecerá sucediendo en los cuerpos, mediante una cinética del movimiento sospechosa.

Ha llenado su cabeza de símbolos: ruinas, piscinas, geometría vanguardista, fábricas, gramática del abandono y zancadillas por Europa calcinada o con la fachada rematada (todos sus cuadros parecen muros rematados durante años). Ha colmado su intestino de vacíos sustanciales: entretejer, como un epígono del siglo XX y sus desbarajustes, el sello de una memoria personalísima de indicios. Ha dibujado citas: ¿quién dice que la técnica no es otra forma de recreación del espacio-tiempo? Ha calcado ideas políticas como quien usa tijeras y documentación siempre anárquicas: quizás estamos jugando a que nos entendemos con principios nunca improvisados o comprobables, sino, a través de imágenes vendidas, plagiadas e infinitamente reproducidas.

ʻAnálisis de una imagen de Ródchenko, Juan Miguel Pozo
ʻAnálisis de una imagen de Ródchenkoʼ, Juan Miguel Pozo

Ha llenado su obra de vestigios: “arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje”.[1]

Belleza anticanónica, le dice. Alegoría, le digo. Gran figuración, le dice.

La única pregunta que se me ocurre ahora, ¿en una gran figuración qué temperamento adquiere el vestigio? Entonces, pienso en la formación de Pozo, en la influencia de sus maestros en Kunstakademie Düsseldorf, en la asimilación de la vanguardia de la pintura alemana.[2] Cómo ha sido ese ir armándose luego de vivir el ímpetu de los ochenta en Cuba,[3] cómo ha sido mancharle el suelo de pintura al contexto de producción, ser extranjero, viajante, ser autorreferencial, en la medida que calca ese procedimiento de lectura crítica y bizarra. A la gran figuración endilgarle la naturaleza de un “coleccionismo”, pero hacerlo desde la misma ironía con la que concibe Century, aquel paisaje de pasados donde construye un informe del yo en el rótulo de coronación de un hotel, en la naturaleza de lugares invadidos por las fallas. No hay evocación sin simulación, es que digo yo, y no hay rastro suyo fuera de los vestigios de la pintura.

El artista responde entonces con estos versos de Dylan Thomas: “El fantasma es un mudo que farfullaba entre la paja, / el fantasma que tramaba el saqueo en su vuelo / enceguece sus ojos rastreadores de nubes”.

ʻAero after the Stormʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo, 2018
ʻAero after the Stormʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo, 2018

La huella como paradigma. La huella como aliento. La huella como narrativa. En Holguín, Isla de Pinos, La Habana, Berlín o Madrid las huellas en la pintura de Pozo se han compuesto de dilemas geopolíticos, ¿cómo se sienten estas huellas viéndolas con lentes de desahucie, desasosiego o amor?, ¿cómo se impregnan sus imágenes del monolito del continente y del atraso de la isla?, ¿cuál es la historia?, ¿la música?, ¿la leyenda?, ¿la moda?, ¿cómo leer su crítica al yugo de lo perpetuo en esos cuadros que son siempre poética de la desacralización, de la nostalgia sin romanticismo o de la desobediencia?

Es verdad que la pintura de Pozo es el arte de descubrir vestigios, o, mejor aún, de develarse en esos archivos, no por afines o colectivos, menos enigmáticos. Nadie se cuestiona cuánto, en dependencia del día o del siglo en que despierta, ha buscado cómo inventárselos o inmortalizarlos sin revolucionar, sin homenajear, sin hacer el paripé del mármol o los museos.

Es verdad que “colección”, “fantasmas”, “vestigio” o “huella” tienen tufillo a museable, pero su existencia se ha dedicado a lo que ocurre cuando le da la mano a Ródchenko, o cuando le invita amablemente a un trago, nunca ha estado contenida en urnas cubiertas de polvo. Nada hay más simple que ejercitar una “contrarreforma” de la experiencia dotándole de huesos, pieles y alcoholes, restándole trascendentalismo a lo que convive en el cuerpo de un hombre que naufraga entre el Renacimiento, libros, galerías, Internet, un bar berlinés y una grieta infinita –de ser cubano–. Viéndole ahora, su arte es tan genial como el de los piratas, un botín universal, una libertad nómade, un hackeo constante al poder.

Miro con mis ojos ese vestigio que es la pintura de Pozo, un ensayo plomizo y constante sobre las ilusiones a destiempo. La fascinación inocente, que es mi primera fascinación, puede no necesitar interlocutores, basta detenerse allí, en el miedo o la intriga que dejan sus cuadros sobre acontecimientos inconclusos: hacer del arte un vestigio, del vestigio un arte.

ʻFango olímpicoʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo
ʻFango olímpicoʼ, Juan Miguel Pozo, acrílico sobre lienzo

Notas:

[1] Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes tocan lo real.

[2] El propio Juan Miguel Pozo resume: “Konrad Klapheck, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Jörg Inmmendorff, Blinky Palermo, Nam June Paik, Jannis Kounellis… Encontrarte personalmente con tus héroes, y convivir con ellos, fue para mí el final de un sueño. En aquella época los focos de la pintura alemana eran esa ciudad y Colonia. Debido al aislamiento de la posguerra y al Muro, Berlín había quedado prácticamente desconectada de esos centros artísticos, y fragmentada dentro de su propio territorio. Así que hasta la caída del Muro en 1989 la vanguardia de la pintura alemana se había concentrado, fundamentalmente, en aquellas dos ciudades” (François Vallée: “Juan Miguel Pozo: «¿Podemos pedirle coherencia a los artistas»?”, Hypermedia Magazine, julio 7, 2020).

[3] Algunas claves en la mirada de frency: “En su «ADN cultural» está el haber sido testigo del boom del arte cubano durante los años ochenta. Un tipo de expresión que, incluso dentro de una sociedad de tendencia socialista, no dejó de ser crítico con los estamentos sociales, políticos, estéticos e idiosincráticos del contexto, pero una crítica basada en el afianzamiento utópico –acaso ingenuo– del proyecto social, no su destitución por inoperante. Pozo creció con ese ímpetu renovador y romántico, que posee sus cambios con el decursar de los años hasta el presente. Pero sobre todo es heredero cultural y vivencial de una necesidad por emplear al arte en tanto medio de expresión, y no un mero ejercicio estético decorativista (frency: “Chirrido. Juan Miguel Pozo”, ex-magazine, 2022).

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Martha Luisa Hernández Cadenas, Martica Minipunto (Guantánamo, Cuba, 1991). Teatróloga, poeta y performer. Coordinadora del Laboratorio Escénico de Experimentación Social (LEES). Entre su obra reciente se encuentran los performances Nueve (2017) y Extintos, aquí no vuelan mariposas (2018); las intervenciones La última ópera china (2018) y Las fundadoras (2019). Fundadora de la editorial independiente ediciones sinsentido. Ha publicado el poemario Días de hormigas (Premio David de Poesía 2017, Ediciones Unión, 2018). Ganadora del Premio de ensayo La Selva Oscura por su investigación Notas de un simulador. La crítica teatral de Calvert Casey (1960-1965) y del Premio de Teatrología Rine Leal por su libro ESTA OBRA HABLA DE TI Y DE MI. Ensayos para (des)a(r)mar la experimentación escénica en Cuba (2012-2018).

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