François Wahl conversa sobre Severo Sarduy: radicalmente no-realista

Esta entrevista, que tuvo lugar en Chantilly, el 26 de mayo de 2013, pertenece al libro “Severo secreto. Entrevistas sobre la vida de Severo Sarduy”, de próxima aparición en el catálogo de Rialta Ediciones, y se realizó como parte de la investigación para el documental Severo secreto, de 2016, dirigido por Oneyda González y Gustavo Pérez.

¿Cómo conoce a Severo Sarduy?

Lo hemos contado muchas veces los dos. Yo estaba en Roma, era una mañana de sábado, el 7 de mayo de 1960. Regresaba al Vaticano, y en la Capilla Sixtina Severo se me aproximó y me dijo una frase completamente banal. No voy a reinventarla, la conozco de memoria, pero es ese tipo de frase que se puede pronunciar ante un montón de pinturas que lo dejen a uno un poco mudo. Y la conversación nació de esa manera.

Era alrededor del mediodía, el museo cerraba a la una, así es que seguimos juntos hasta la salida, fuimos a un café, y como yo tenía una cita en la tarde, nos citamos para esa noche. Yo estaba viviendo en Roma en la casa de la esposa del embajador de Italia, que era la última, después había una colina y después nada. Él fue a buscarme allí, y pasamos juntos la velada hasta medianoche. Creo que él estaba hospedado en una casa de estudiantes.

De pronto empezó a llover, a cántaros, y nos refugiamos en la entrada de una estación de policía. Entonces me dijo que debíamos hablar en italiano, porque yo hablaba el italiano perfectamente y no teníamos otra forma de comunicarnos. Él pasaba del español al italiano muy rápido, y con una facilidad extraordinaria. En ese momento me dijo: “¿Nosotros estamos comprometidos?”. Y yo le respondí: “Sí”. Fue así, simplemente.

En ese momento tenía un proyecto de viaje de París a Italia, de Italia a Grecia y de regreso a París. Y esto merece ser mencionado porque entre todos los estudiantes cubanos (becados en la Casa Cuba de la Ciudad Universitaria), era el único que no estaba conforme con estar allí, sino que decide hacer un recorrido por Europa, la mayor parte del trayecto en autostop.

Con su ayuda, pudo Severo acercarse a la literatura y a la lengua francesa…

Una de las cosas que nos aproximó inmediatamente es el hecho de que yo era editor, de que vivía en un ambiente literario, y estaba en situación de responder a preguntas que él se planteaba en ese momento. Yo podía hacer que su proyecto de escritura no fuera completamente extranjero en Francia. Por mi posición personal, yo era una mediación para él. Pero es cierto que él ya tenía un concepto de la literatura cuando lo conocí. Un concepto que no era en absoluto fácil, ni tradicional. Una de las primeras frases que me dijo cuando estábamos en el café de la Capilla Sixtina fue: “La literatura no debe ser transparente”. Es decir, que la lengua no es una descripción, es una creación. Ahora recuerdo, Severo dijo otra palabra. Él dijo: “La escritura no debe ser evidente”.

Y esa palabra, “evidente”, es muy importante. Quiere decir que para él no se trata, ni se puede tratar, de que la escritura literaria (la escritura en sí) sea la lengua de uso común, la lengua cotidiana. La escritura debe ser creación y recreación de la lengua. Era ese el sentido de lo no evidente para él. Y la manera de salvar esa distancia es a través de la metáfora y la metonimia. Esto prueba que ya tenía un nexo fundamental con la España del siglo xvi y, de hecho, con Góngora. Y era muy importante, porque la raíz cubana, y la raíz literaria más profunda de Severo, procedían del Siglo de Oro español.

Todo lo que escribió de teoría, desde los primeros textos, como aquel sobre la metáfora, trata acerca de lo específico de la escritura: él quería transponer la experiencia de la escritura. Dicho de otra manera: él era radicalmente no-realista, y eso le permitía abordar muy rápidamente lo que era la problemática francesa en ese momento en particular, y en la cual yo estaba muy involucrado como teórico. No es que el estructuralismo influyera en su manera de escribir. Hay una coincidencia histórica entre lo que él buscaba en la escritura y lo que desarrollaba el estructuralismo en ese momento. Junto a eso, la exigencia que él tenía, estaba plenamente conforme con lo que, en Francia, se conoció como nouveau roman.

Así pues, un texto capital es el que Severo escribe sobre Góngora, uno de sus primeros textos en Francia, donde dice (muy cercano al modelo de Góngora) que la literatura debe ser una metáfora al cuadrado, metáfora de metáforas. Esa es especialmente la regla de su manera de escribir: la transposición por movimientos no aparentes (un poco a la izquierda o un poco a la derecha) a una cierta distancia del texto, de manera que la literatura no fuera rebajada.

Quiere decir que, en un momento esencial de la construcción del estructuralismo como doctrina, esa es la conducta de la lengua en forma de comparación, de metáfora, o de secuencia metonímica. Ese es el funcionamiento de la lengua en el estructuralismo. La doctrina tal y como apareció, tal y como fue presentada por los lingüistas, tal y como fue retomada por Lacan. La aparición del estructuralismo, el hecho de que él se encontró por casualidad en ese medio, no fue un accidente en su vida. Era algo totalmente adecuado a su manera de concebir la literatura.

No quiero decir que era un estructuralista como los otros, porque él era un estructuralista cubano. El método suyo, aunque teóricamente fundado, era invadido por una fantasía, por una lúdica, por una danza y una risa típicamente cubanas. Diría, pues, que él podía sentirse cómodo en el pensamiento estructuralista, sin renunciar a sí mismo, y evidentemente era único en su situación dentro del estructuralismo. Para los demás él era a la vez una persona muy cercana y una persona que nos divertía locamente a todos. Recuerdo un psicoanalista, evocando un seminario de Roland Barthes, que de pronto dice: “Estaba allí Severo Sarduy: maravilloso de inteligencia y de comicidad”. Esa es la mirada que los demás tenían sobre Severo. Estaba totalmente cerca para plantearse los mismos problemas que ellos, podía formar parte de los mismos seminarios, tomar los mismos cursos, y al mismo tiempo estaba solo.

Los otros sudamericanos que estaban en París, por lo general, eran mayores que él. Digamos que él podía plantearse realmente el poder creativo del estructuralismo, estaba solo en su situación y era esa, probablemente, una de las razones por las cuales efectivamente no veo a nadie más que tuviera ese papel, o las cualidades que él tenía. Así es que, a partir de ahí, su encuentro con Tel Quel no fue raro. Y fue aún menos raro, hay que decirlo, porque yo era íntimo de Philippe Sollers y Severo estaba conmigo. Uno se acercaba muy rápida y fácilmente a Severo, así es que sucedió. Pero es asombroso de todos modos que en el grupo Tel Quel en su conjunto no había mucho humor, salvo en Sollers. Y que entre todos los del grupo, Sollers fuera el único que apoyara, y al mismo tiempo comprendiera, a Severo.

Es cierto que en los primeros meses en París después de nuestro encuentro, viviendo en la Casa Cuba, él se unió a los estudiantes que fueron a pasar dos o tres días en Ámsterdam. No todos los contactos los hizo a través de mí, sino a través de muy diferentes encuentros que muy rápidamente hizo con la gente. Luego fui yo el eslabón decisivo en el encuentro con Roland Barthes, que fue enseguida, y que fue una especie de ejemplo para él, porque le permitía reflexionar sobre lo que era realmente el texto. Y es que el texto refleja el estilo de la conversación, de la experiencia y de la visión cotidiana. Se trata finalmente de lo que uno ve, de lo que uno vive, pero en una transposición donde la lengua tiene sus propias leyes y es el instrumento del cual se sirve un escritor para crear otra cosa. Así es que, si se puede decir, todo se produjo muy fácilmente, y al mismo tiempo es cierto que él prácticamente no conocía la literatura francesa, y que muchas cosas le fueron reveladas.

Yo llené de manera bastante sistemática lo que me parecía que era necesario que conociera. Y fue así, porque nos daba gusto a los dos. No fue el objeto de una teoría. Comencé a leerle textos y eso duró hasta el final: cada noche yo le leía. Podía durar más o menos, según le interesara. Porque si no le interesaba, él se dormía. Nos reíamos mucho porque hay algo de Marx que yo traté de leerle y no funcionó. Severo lo encontraba realmente aburrido. Pero leímos los clásicos y las grandes novelas del xix. No sé por qué azar no leímos nunca a Stendhal, por ejemplo, fue cuestión de azar. Insisto, no era un programa: yo no hacía de profesor.

Y luego fueron muchas otras cosas: libros de teoría, libros sobre pintura, que a él le interesaban. Y cuando tenía un vínculo más directo con lo que estaba escribiendo, comenzaba a leer por su cuenta muchas cosas sobre esos temas. Cuando escribía La simulación, hizo lecturas que llevó a cabo personalmente. Por ejemplo lecturas de Deleuze, que yo no tenía muchos deseos de leer. Así es que eso era paralelamente, ¿eh? No sé si soy muy claro, pero hubo de mi parte y de la suya un deseo de asimilar la cultura francesa, y no sólo francesa. Juntos leíamos traducciones, y cuando digo que leíamos juntos, en realidad era siempre yo quien leía. Por otra parte, hubo lecturas de reflexión, y ahí también las dos situaciones se mezclaron porque, efectivamente, yo estaba muy ligado a Roland Barthes, con el cual intimó Severo con el tiempo, aún más que yo.

Yo pasé de la filosofía a la edición, porque originalmente yo era filósofo, aún lo soy, y estaba muy involucrado con las revistas literarias, por vocación personal. En particular estaba involucrado con Tel Quel y con Sollers. Más precisamente con Sollers, y fue eso lo que permitió el encuentro entre Severo y Sollers, y lo que luego se desarrolló entre ellos. Era una relación con Tel Quel, pero es sobre todo una relación con Sollers.

Yo quisiera añadir un punto sobre la relación de Severo con la temática francesa, puesto que se le ha clasificado como barroco, y en realidad el barroco es extranjero a Francia. Allí hay una paradoja de la posición, y en la situación que tuvo Severo en Francia. Y es la manera en la que concebía la escritura, totalmente ininteligible para los escritores franceses de su edad. Escritores de su generación que tenían las mismas teorías, y grandes estructuralistas como Barthes, que no poseían el temperamento barroco, es decir, la profusión, una cierta indiferencia hacia el esquema o la búsqueda de la multiplicidad. La escritura francesa en aquel momento era, más bien al contrario, una escritura de la reducción de palabras y de temas.

La creación de Severo nace de una experiencia corporal muy viva. ¿Cómo vivió esa experiencia corporal, con su primera novela, Gestos?

Había al menos dos personas en Severo. La primera era alguien, y eso creo que no se comprende mucho, alguien extremadamente serio, en el trabajo tanto de escritura como de editor, o en la radio. Era alguien con quien se puede contar, no era para nada un fantasioso, y además en la organización de su vida cotidiana era una persona seria. Incluso, con una cierta ambición de seriedad un poco burguesa. Pero a la vez era una persona que jugaba cuando no escribía. Cuando escribía o pintaba no jugaba en absoluto, pero en su vida diaria jugaba continuamente. Primero, adoraba disfrazarse, de todas la formas posibles e imaginables. Me parece verlo sobre la terraza ante los ojos desorbitados de mi madre, envuelto en una bandera francesa en posición de Juana de Arco. En Tánger, se disfrazaba de árabe en el balcón del hotel. En la India se disfrazaba de todas las formas. Así es que adoraba disfrazarse, adoraba bailar: bailaba muy bien. En Cuba no es sorprendente, pero bailaba muy muy bien. Y adoraba la música, dos tipos de música sobre todo: la música cubana y la música que llamamos clásica.

Entonces el nexo con la escritura se realizó a tal punto, que frecuentemente escribía escuchando música. En cuanto a lo demás, no lo creo todavía, al principio escribió en los lugares más disímiles. Empezó en Venecia, en el verano del sesenta, continuó durante los primeros meses cuando erraba un poco entre la Ciudad Universitaria y mi casa (vivía completamente en mi casa, pero regresaba a la Ciudad Universitaria durante el día), y con frecuencia lo encontré escribiendo acostado en el coche, esperando a que yo llegara.

Luego, cuando llegamos a De donde son los cantantes, esto continuó… Porque esa novela fue escrita escuchando discos de cantantes, hombres o mujeres, pero sobre todo de muchas cantantes cubanas, continuamente. Esos discos que volví a escuchar muchas veces fueron al fin donados a la Biblioteca Nacional de Madrid, que me los había pedido. Esto era muy importante para él, y además corresponde al título del libro: era de donde venían esas canciones. Y eran, generalmente, unas cantantes con voz de hombre, o con voz trágica muy marcada, que lo hacían reír mucho, pero estaban siempre presentes y eran muy significativas en el ritmo de su frase. Después me parece que hubo menos de lo cubano, y sobre todo a partir del primer viaje a la India, hubo mucha música india. Eso era en lo que escribía en la casa. Pero como escribía en todas partes, incluyendo en su cama, incluso los poemas, y los poemas que escribía sobre todo de noche.

Era así, pero vuelvo a lo que decía al comienzo, tenía una seriedad extrema ante la escritura, ante el trabajo, aun cuando estaba lleno de música, y estaba lleno de danza. De hecho, el título de la novela se tradujo como Écrit en dansant. Eso fue muy mal visto en Seuil, porque todo el mundo me decía que no iba a venderse, y en efecto no se vendió. Pero ese era el título justo. Ahora recuerdo que en el momento en el que escribía la novela, tomaba un frasco de colonia, respiraba un poco el perfume, y seguía. Un escritor suizo que lo vio en ese momento, me dijo, muy preocupado: “Vas a ver que va a convertirse en drogadicto”, cosa que no sucedió. Ese era su estado.

Parece chiste, pero, por ejemplo, en la parte china de la novela, el general chino pierde la cabeza frente a Flor de Loto, que es un travesti. Luego no es un travesti, es un muchacho que parece una muchacha, y el otro intenta seguirlo por todos lados, hasta que lo ve desmayarse. Se puede decir que es una farsa, pero no tiene en lo absoluto el tono de la farsa, sino el tono de un poema, escrito con un rigor extremo. Así es que, para él, hay que mantener siempre esos dos elementos juntos.

Yo diría que otro elemento, un tercer elemento de la escritura, que está ligado también al gusto por el disfraz, es su extraordinaria adaptación a los ambientes más disímiles, a los marcos más diferentes, a las humanidades más diversas. Es decir, hasta qué punto desde que llegaba a Marruecos, o Argelia, adoptaba la lengua y las maneras de comportamiento de los muchachos que conocía. En la India, no hacía ocho días que habíamos llegado a un minúsculo pueblo del centro, estamos caminando… Ni siquiera vi lo que sucedió, pero en un minuto la gente lo había subido sobre una caja y él se había puesto una tela no sé de quién sobre los hombros, y todo el mundo aplaudía alrededor de él. ¡En un minuto! Es decir, que él entraba inmediatamente en todos los marcos, y todo eso pasaba después a los textos: él se adaptaba. Es más que adaptarse, él se transformaba en lo que veía. El escritor que él es podía transcribir justamente eso que está en el primer capítulo de Diario indio. Podía transcribirlo sin que tuviera aspecto de reportaje. No había nada de eso en su escritura, no hubo nunca nada de eso. Eran simplemente esos viajes, que fueron muy importantes en lo que escribió, y estuvieron marcados por un devenir y un hacer suyo al mismo tiempo. En Villa Hermosa, en la entrada de Yucatán, México, recuerdo muy bien su estupefacción ante una cabeza Olmeca, colosal. Y él quedó simplemente estupefacto.

¿Qué relación cree usted que encuentra Severo entre la creación literaria y el psicoanálisis?

Yo creo que hay que ser muy prudentes en ese punto. De hecho, el psicoanálisis fue interpretado por él, por causa de Lacan y por causa de mi respeto por Lacan, pero él temía a Lacan, y tenía con él una relación psicoanalítica ambivalente típica, que ilustra muy bien en sus obras. Severo se dio cuenta un día, debe haber sido en los años setenta…, se dio cuenta de que siempre olvidaba el nombre de la calle donde vivía Lacan, que era la calle Lille, y un poco después tomó consciencia de que era aún más ambivalente puesto que “Lille” puede ser también l’île (la isla), y de que l’île, evidentemente, era Cuba. Y, bueno, eso quiere decir muchas cosas… Él decía todo el tiempo: “Yo soy cubano”. Él se sentía cubano, es obvio, pero a la vez tenía un sentimiento ambiguo, y en el fondo un cierto temor. Y no de las personas que él conocía en Cuba, sino de algunas costumbres cubanas. Tenía que ver con el horror que él sentía del macho cubano, o sea, del macho con el tabaco en la boca. De eso sentía horror, probablemente porque en su infancia había vivido el contraste entre él mismo y ese tipo de hombre muy macho. Así es que era bastante cómico, porque era la misma ambivalencia (el mismo temor) hacia Lacan que el temor que sentía hacia Cuba.

Él estaba fascinado con Lacan, pero, a la vez, no estaba convencido de lo que le sucedía a una persona que pasaba por el psicoanálisis. Y ese es el tema mismo de Cobra, donde Lacan es el personaje principal (al menos en la primera parte), es el médico que tiene un tabaco en la boca (un tabaco que estaba de moda en aquel momento), hecho de dos tabacos entrelazados. Es el retrato de Lacan, y es el que le cortó la cola a Cobra. Entonces, para él era un mundo aterrador, que podía privarlo a uno de su placer, o del placer, a la manera en la que uno entiende su placer. Así es que no hay que creer que él tenía una posición transparente y sencilla en cuanto al psicoanálisis.

Dicho esto, las pocas veces en que habló con Lacan –conmigo presente–, Severo se sentía muy a gusto, y Lacan también. El diálogo era completamente posible, pero recuerdo que después de la publicación de Cobra… No creo que Lacan la haya leído, pero sí había oído hablar de la novela. No hay que olvidar que los pacientes de Lacan eran esencialmente intelectuales. Y me dijo que oía hablar del libro todo el tiempo sobre el diván. Y en aquel momento, Lacan me dijo: “¿Pero qué es lo que él hace de mí?”. Porque en ese círculo todo el mundo había comprendido muy bien que el doctor de Cobra se trataba de él.

Entonces, cuando se sintió enfermo, eso no tuvo un efecto analítico directo, pero sí utilizó mucho de lo que había leído de mí o acerca de mí para organizar, si se quiere, su muerte. En ese momento creo que el análisis fue tomado muy en serio. En todo caso había muchos elementos analíticos en el penúltimo libro, Cocuyo, y contenía también una mirada retrospectiva bastante severa sobre sí mismo, de una cierta ceguera voluntaria si se puede emplear el término, porque se consideraba un nombre reconocido (totalmente reconocido), pero en un círculo muy reducido. Y ahí, además, es gracioso, porque al retomar seriamente lo que había comprendido de Lacan fue también a retomar a Cuba en el sentido de que: “después de todo eso yo podría ser realmente comprendido”. Eso es lo que creo yo hay que decir sobre el psicoanálisis.

¿Qué actitud tenía Severo hacia el budismo? ¿Se trataba de una búsqueda en sentido religioso, o era parte de su sed de conocimiento?

Un poco de cada cosa, ni una ni la otra por sí solas. No hay que olvidar que él había conocido a los chinos, descendientes de los obreros que habían sido llevados a Cuba para construir los ferrocarriles a fines del siglo xix, y que habían creado sociedades allí. Y Severo iba a los teatros chinos de La Habana, que eso no era budismo, pero todo aquello le había dado una cierta inclinación hacia el Oriente. Su hermana tiene una fotografía de Severo (entre 5 y 7 años) donde está disfrazado de chino.

La primera vez que fuimos a la India, en 1971, él había preparado muy bien el viaje desde el punto de vista artístico, pero no desde el punto de vista religioso, ni tampoco desde el punto de vista de los traslados y movimientos de uno a otro sitio: eso lo comprendió allí. Él cuenta, o reconstruye, en el último capítulo de Cobra el primer encuentro, a decir verdad sorprendente, con los budistas. Estábamos en las grutas, me acuerdo, unas grutas pintadas que se han hecho tan famosas que hoy en día están cerradas. Estábamos más o menos solos en la gruta, que son excavaciones en un acantilado con planchas esculpidas, y donde hay pinturas. En el centro de esta cavidad, había un altar budista tradicional, con una copa que representa a la mujer y un falo que representa al macho. Ahí llegaron seis monjes, quizás hasta siete, que comenzaron a dar vueltas alrededor del altar cantando salmos. Ante aquello, era como si fuese, más o menos, lo que llamamos un fantasma. Es como si él, totalmente olvidado, totalmente ido de todo eso, regresara a una forma casi primitiva.

Después de aquella vez, en el 78 fuimos al Himalaya, donde el budismo tenía mucha presencia, y aquello para él fue muy fuerte. Para los dos, ¿eh? Fue un impacto a la vez artístico y moral. Como quiera que sea, es sorprendente ver gente que está siempre alegre. Pase lo que pase, siempre están felices. Y la atmósfera es de una consistencia que para mí fue una experiencia muy importante. Para Severo fue sobre todo una experiencia moral, más que una experiencia religiosa. Él consideraba con buen sentido, y seriamente, que los practicantes budistas y europeos no encajaban, digamos. Y que el meollo mismo del budismo se resume en la fórmula: “No te preocupes” (es una traducción de Severo), que, en el fondo, es el gesto fundamental del Buda: “No te preocupes”. “No tomes tus pasiones en serio”. “Distánciate”. Y eso para él era, digamos, una lección necesaria. Y que él la necesitaba justamente porque (y esto me hace volver atrás) si considerábamos la crítica que él recibía en Francia, la que recibía en España, o la que recibía en América del Sur, Severo sí había triunfado; pero si considerábamos el número de lectores que tenía, había fracasado.

Y él no estaba para nada obsesionado con el éxito, pero lo hubiese querido. Entre otras cosas para poder compartirlo con sus padres. Y se ponía, a veces, en una posición un poco falsa, y podía representar un cierto tipo de éxito, pero al mismo tiempo sufría y dudaba. No de su escritura, sino, por decirlo todo, sufría por el supuesto hecho de que su escritura no fuera a permanecer. Cuando tenía 23 años decía: “A mí no me importa lo que haya después de lo que he hecho. Lo que se lea, o no, después de mi muerte, me da igual”. Pero en realidad eso no era verdad, para nada. Su escritura era algo que tenía un valor en su vida. Y creo que es sobre todo en ese aspecto que él tomó el budismo como un pequeño análisis (como una terapia), que en realidad le enseñaba, le mostraba lo que puede lograrse con el distanciamiento de aquello a lo que nos apegamos. Así es que hay que reformular la pregunta sobre el budismo en Severo. No es una cuestión religiosa, es una conducta en su vida, y es una lección de moral.

¿Y con relación a la simulación cómo lo ve usted, François? ¿Es una búsqueda sólo profesional, o es a veces una expresión del ser?

En el tema de la simulación se han mezclado dos cosas. A principio de 1980 hubo cambios en la vida intelectual de Francia. El estructuralismo se había consolidado, pero ya no progresaba. Y surgen obras divergentes respecto al estructuralismo lacaniano, como los escritos de Derrida y de Deleuze. Severo leyó a Deleuze con mucha atención, y aquí voy a decir Severo, como antes dije, porque no fui yo quien lo llevó allí. Eso resonaba en él, porque ese pensamiento le daba mucho más espacio a la imagen que al razonamiento, que prefiere los movimientos del sentido como el de las células que se coagulan y se separan en vez de seguir una a la otra, como en una estructura lógica.

Severo era una persona que vivía en el reino de la imagen, de todas las imágenes. Esto es obvio en su escritura. Y es una de las dimensiones de su escritura de la que ya hemos hablado. Por otro lado, él iba mucho al cine, aunque no podría yo hacer una lista de lo que más le impactó… Pero adoraba el cine, y adoraba la pintura. A la pintura la abordaba, además, con una rapidez de reacción extraordinaria. Tenía una respuesta inmediata a un cuadro que veía por primera vez, y lo que podía decir era totalmente convincente, tanto con respecto a la pintura clásica como a la contemporánea. Ese era un universo al que reaccionaba con una intuición y una espontaneidad sorprendentes.

Porque él había adquirido ya en Cuba un conocimiento sobre pintura. Él era, realmente, un conocedor en el campo del ejercicio pictórico. Durante los dos o tres años que pasó en La Habana, Severo conoció a casi todos los pintores de esos momentos: es decir, los artistas que emergieron justo antes y justo después de la Revolución, a quienes él visitaba. Iba constantemente no sólo a donde vivían, sino a sus estudios. Severo los veía y conversaba con ellos sobre sus técnicas. Él estaba preparado en eso, lo cual hizo que pudiera también ser un pintor.

Así es que ahí en la pintura estaba su universo. ¡Ese era su universo! Y, aunque a alguna gente le choque esto, hay que decir que la selección de los lugares de nuestro viaje a la India (entre otros) fue hecha en lo esencial como viaje de arqueólogos y de especialistas en pintura. Así pues, en ese universo, las ideas mismas pasan por la imagen. Aunque al mismo tiempo, las imágenes tienen la reputación de ser engañosas. Todo eso, y el gusto por el disfraz, lo llevan muy fácilmente a la simulación que hay en la vida animal. Y su interés y su amor por los animales sostienen muy obviamente su visión también.

Así es que de leer a Deleuze tomó Severo el gusto por teorizar un poco. Teorizar es mucho decir, porque ahí no hizo como en Barroco, donde había intentado realmente definir ciertos rasgos de la doctrina barroca. La simulación no es eso, es más bien una colección, que es un ejemplo de simulación. Simulación en el sentido de las máscaras como apariencia, simplemente.

Podemos decir que con respecto a su ejercicio de la escritura es una posición de nuevo ambivalente. Por un lado, él lo transpone todo, transforma diferentes personajes que eventualmente él ha conocido en algo que es una simulación, pero que aún como simulación es una verdad, porque la verdad es simulación. De modo que, quizás, una de las temáticas que podía recuperar era la temática budista. La verdad es un campo. No la verdad, sino la vida, es un campo de imágenes engañosas que se desvanece y del que nada queda. Y de eso él estaba muy convencido, ¿eh? Él estaba muy convencido de que la muerte es la nada: punto final. Y el mundo mismo es, en el fondo, un gigantesco teatro de apariencias. Él lo había dicho, hablando de Góngora: “la metáfora al cuadrado”. También hubiese podido decir: la simulación al cuadrado, pues la simulación es llevar al cuadrado la simulación que ya es la realidad.

Allí había toda una temática, otra temática que fue esencial para él, y vacilo un poco, porque para situar bien todo eso habría que utilizar términos lacanianos que él conocía muy bien. Es decir, la tripartición entre lo simbólico, el decir lo simbólico es también la ley, que todo lo regula. Regula el pensamiento, lo imaginario que es la apariencia, y lo real, que no sabemos lo que es. En fin, lo real es lo imposible, lo imposible de saber. Es cierto que ahí, siendo maestro de la escritura y organizándola como acabo de decir, él se situaba en lo simbólico. Pero también no es menos cierto que con respecto a su espontaneidad, y el tiempo que dedicaba a la escritura, él estaba al nivel de lo imaginario, que, si puede decirse así, él retoma en la simulación.

¿Y qué importancia tiene lo biográfico en la obra de Severo?

Hay que contar algo que es más o menos biográfico, pero tal vez no tanto. En la Escuela de Medicina los estudiantes se iban a la huelga y la universidad cerraba. Los profesores de Anatomía daban clases en sus casas, para que los estudiantes no perdieran del todo su tiempo. Severo era estudiante de Medicina, es lo más extravagante que se pueda concebir, pero para sus padres, un muchacho tan inteligente, para que valiera la pena, tenía que ser médico. Sólo que el día en que le hicieron un examen, se desmayó. Así es que Isidro es ese tipo, que reaparece en otras dos novelas: él los representaba como caballos extremadamente brutales, personajes muy negativos de los que él se burla.

Pero creo que se puede decir que es una obra totalmente autobiográfica. Autobiográfica en el sentido de que, sin parecer serlo para nada, porque es trabajada metafóricamente, lo es, sin embargo, por medio de las transposiciones y por el tema detrás de las figuras, que es todo hecho desde las cosas que él vivió, pero totalmente. El problema es, y va a tener que excusarme (pero quiero decirlo porque es así), soy yo el único que puede decir: “De esto es de lo que se trataba”. Ya cité el ejemplo de Lacan hace un instante. Hay algunas personas de su vida que prácticamente no aparecen. Jamás, casi nunca, sus padres y su hermana. Yo, nunca. Jamás. Y nunca mi madre, con la que sin embargo él vivió muchísimo. Digamos, pues, que es una autobiografía en la que él no podía poner a aquellos a quienes amaba.

Y no podía ponerlos precisamente porque su escritura, al menos sus personajes, eran tratados irónicamente, o si no, a veces, de forma muy grave. La muerte de Cobra, o la muerte de un monje al comienzo de Maitreya, por ejemplo, se hacen de pronto muy grave. Eran cosas de las que él podía hablar, pero no de lo que amaba, de aquellos a los que él amaba. No podía, o no quiso. En todo caso no lo hizo.

Por lo demás, a veces el personaje es él mismo: los recurrentes de Auxilio y Socorro que aparecen al comienzo de Écrit en dansant/De donde… son el mismo Severo, pero él al cuadrado de los cuadrados, por excesivos, pero nunca se sabe si uno de estos personajes era un hombre o una mujer. Son así, y sin embargo son los mismos personajes que aparecen en la última página de Bauhaus.

Así que todos los médicos que intervienen en sus novelas se deben justamente a esos fantasmas de la medicina que él había conocido en La Habana. Habría que tomar a cualquier personaje, que correspondería a cierto momento que él había experimentado.

A partir de un cierto momento, creo que es un rasgo común, hay en sus libros muchas escenas de baño turco, que son todas escenas vividas. En particular hay escenas en un lugar histórico que ya no existe: un baño turco, con una decoración Napoleón III en ruina total, que era frecuentado por gente de la Bastilla. Y a él le divertía enormemente y contaba, él me contó regresando de allí, por ejemplo, de un muchacho que se quejaba porque se había peleado con su amante y temía quedarse solo, pero se confía al dueño del local y el dueño le responde: “Espera, la pregunta sería: ¿de cuál de los dos es el dinero?”. Esas eran cosas que lo divertían como un loco y que luego traspuso en imágenes, pero donde igual lo contó detalladamente.

Y luego hay un día en el extremo sur de Marruecos, creo que era en Tafraout, en el que habíamos parado para almorzar. Era primavera y se encontró en el baño unos colores entre el amarillo y el gris que tuvieron en él un efecto de fascinación y que luego trasladó a sus poemas, y a algunas escenas de sus novelas. En ese sentido es que su trabajo es autobiográfico. Todo lo que contó sobre los monjes budistas, todo, todo eso, estaba al límite del reportaje. Así es que insisto en lo que dije hace un momento: una de las personas que él más apreciaba, y que más quería, es Roland Barthes, y tampoco de él hablaba nunca. No, no hay ninguna imagen de Roland en sus ficciones.

Y, al contrario, sin embargo, todo lo que había visto en la calle, la atmósfera de Ámsterdam al final de Cobra, o algunas escenas de los Estados Unidos… Pero nunca, salvo un poco en Cobra, eso puede verse como “estoy contando mi vida”. Nunca está ubicado dentro de las circunstancias en que él lo vivió: surge así, dentro de una trama.

Hay que añadir que él tenía una memoria extraordinaria. Guardaba una memoria de todas las imágenes que lo habían impresionado, pero era incapaz de ponerlas en orden cronológico, y yo era el único que conocía la historia de su vida. Él no la conocía, incluso el período cubano yo había logrado reconstituirlo; pero él era incapaz de decir exactamente lo que había sucedido cuándo y dónde. En ese sentido, entonces, no es en lo absoluto una autobiografía. Nunca hubo autobiografía a pesar de que un día, tratándose de “El Cristo de la rue Jacob”, dijo: “Voy a hacer algo como una autobiografía. Sí, voy a contar todos los infortunios de mi cuerpo”. Y así, una quemada en el pie, el incidente con un estudiante en Princeton, el diente partido, etc. Pero nada más, hay sólo cinco incidentes si bien recuerdo, pero tampoco es eso tal y como ocurrió.

Está lejos de ser verdaderamente biográfico, no hay noción de continuidad. Porque no se trata de contar su vida, sino de aprovechar todo el material de su vida (en desorden), que de esa forma iba a parar a la escritura. Es así como creo que hay que entender lo autobiográfico. Digamos que algo había sucedido, pero Dios sabe dónde y Dios sabe cuándo. No tenía importancia, y es otra manera de decir que se trata de una inmensa simulación, un desorden. Lo que hace que para él era siempre presente, nunca histórico. Además, él no reconocía la historia, sentía horror por la historia, como sentía horror por la política. Tenía un cuerpo de vivencias extraordinario en el cual hurgaba y de donde dejaba venir las imágenes.

Y tenía una suerte, que yo no puedo explicar, de encontrar siempre signos de sí mismo. Me acuerdo ahora de Villa Hermosa en el sur de México, estábamos en una especie de museo que, de hecho, es un jardín, en el que hay unas estatuas Olmeca (hablé de eso hace un momento), y cuando vi una de esas estatuas, no eran nada más que cabezas, cabezas de gigantes. ¡Y eran su retrato! Pero a un grado tal, que me quedé estupefacto. Y después, él lo reconoció, y todos aquellos que vieron las fotos dijeron: “Sí, es Severo”. Severo en la medida en que es algo que se parece un poco a Adonis.

Otro ejemplo fue algo que nos sucedió, un día de 1966, en Carcassonne. Él me fotografió creo que delante de una de las murallas de Carcassonne, y cuando revelamos la fotografía descubrimos (no lo habíamos visto ninguno de los dos)…, descubrimos que detrás de mí alguien había escrito, y ahí estaba lo cómico, porque no teníamos ninguna consciencia de esto, alguien había escrito “Severo”, lo que lo puso muy nervioso. Y así, tenía un poder para hacer surgir o hacerse surgir por donde quiera que iba. De forma que no podía contar otra cosa que, de cierta manera, no fuera sobre sí mismo.

Y tenía un problema que, como quiera que sea, fue su problema toda su vida: él quería escribir novelas y amaba enormemente a sus personajes, que le importaban muchísimo, eran gentes con las que él vivía. Pero tenía dificultad para montar una trama, simplemente porque para montar una trama hay que tener una mente más inmóvil. Es cierto que era muy serio, pero no tenía facilidad para componer esas maquinarias. Y, de hecho, cuando él comenzaba un libro no sabía lo que iba a suceder.

Ahora quisiera agregar algo que se me ocurre a propósito de la manera en que él trasladaba las experiencias a sus libros. Ya usted lo pondrá si quiere. Aquí, a un kilómetro de San Nicolás, había una casita que era entonces una casa privada, pero fue transformada en un bar. En un momento dado, hacia fines de los años setenta, dos españoles que eran sus dueños convierten esa casa en un bar, pero se fueron a la quiebra porque se bebían la totalidad, si no la mayoría, de los alcoholes que tenían para vender.

Eso era completamente incongruente en San Nicolás, el pueblo vecino, donde ni siquiera hay un café ni nada, él encontró ¡un bar de locas! Había descubierto ese lugar, y había comenzado a ir allí. Y nunca comprendí muy bien cómo había conocido a estos españoles, cuando distribuían volantes anunciando la apertura de su bar. El caso es que lo supo, y también fui. Es un lugar muy pequeño, nada que ver con la Casona de Colibrí, pero es el que dio lugar al inmenso cabaré que ocupa la mayor parte de la novela. Transformado, puede ser, pero ese lugar es el que lo inspiró, y también inspiró los ambientes que aparecen en La simulación, por esa época. La dueña de este cabaré es uno de los personajes de Colibrí. Allí hay un ejemplo del paso de lo vivido al libro.

Usted hablaba hace un rato de la percepción de la política y de la historia que tuvo Severo. ¿Puede hablar de cómo vivió él los eventos de mayo del 68?

Primero, es cierto que Severo no tenía una mente política, pero sería falso decir que no se interesaba por lo que sucedía. Eso sería completamente falso. Pero se interesaba de una manera espontánea, ingenua, y orientada de una manera muy clara. Él era lo que se llama un hombre de izquierda. Estaba muy apegado a lo que podría llamarse la protesta homosexual frente a la sociedad. Era tan antirracista como se puede ser, pero era así, espontáneamente. Y contaba conmigo para explicarle lo que no entendía.

Así es que en el 68 se divirtió enormemente. Le divertía ver cómo a algunos de mis amigos escritores, miembros de la juventud comunista, se les venía encima el hecho de manifestarse. Y hubiese estado muy listo para hacerlo también si yo no le hubiese recordado que, por cosas del azar, se había naturalizado francés sólo ocho días antes: no era el momento para correr riesgos, había que esperar un poco.

Sí estuvo un poco atribulado por la reacción de Barthes. Porque Barthes no estaba contento. No lo estaba porque consideró, con alguna razón también, que se trataba de una manifestación de la palabra, y que la palabra (oral) no es seria. Que no hay seriedad sino en la escritura: ese era su esquema. Así que nosotros cenábamos con Roland una vez por semana, y todavía me parece verlo en medio de todo aquello. Una vez estábamos en un restaurant cerca de Saint-Sulpice y después, como sucedía siempre, yo buscaba el coche y dejaba a Roland en su casa. Pero como se hacía realmente difícil llegar hasta el coche, decidí ir en la dirección donde pasaban las cosas. Es decir, alrededor del Panthéon. No quería cometer imprudencias y al mismo tiempo quería que Severo aprendiera a correr riesgos de ese tipo.

No sucedió nada extraordinario, pero de pronto se encontró en medio de los adoquines que lanzaban los manifestantes. Y ahí estaba él en el 68. Y estaba completamente a favor, estaba comprometido, pero no se hubiese puesto detrás de una barricada. No era su estilo, o si no, hubiese estado por ejemplo con dos o tres amigos que lo hacían. Con Sollers quizás hubiese ido. Pero él no estaba acostumbrado a eso de todos modos.

Él nunca pronunció una palabra contra el régimen cubano, no dijo nada, era una decisión. Digo las cosas como sucedieron: fue una decisión que tomamos. Él era furiosamente antibatistiano y, por supuesto, estaba perplejo con las cosas que estaban pasando en Cuba. Pero cuando Néstor Almendros, que era uno de sus amigos íntimos, quiso hacer una película de cubanos que se encontraban en Europa y que todos eran como era Néstor, anticastristas… vino a verlo, hablaron (esto es muy importante decirlo), porque contestó por sí mismo, y sin que yo tuviera algo que ver. Yo no estaba presente, no habíamos preparado nada para esa cita, y él contestó: “¿Cómo podría yo emitir un juicio sobre un país que abandoné hace más de 20 años?”.

Y existe una anécdota que no es exactamente de los eventos de mayo del 68. Debe ser un poco más tarde cuando aparecieron las radios, las múltiples radios privadas, y que hubo una radio que se llamaba Fríquence Gai. No recuerdo lo que sucedió, pero hubo amenazas de cerrarla, y hubo una manifestación en la plaza de la Concordia al frente de la cual habían hecho desfilar un gran cerdo rosado, y a esa manifestación Severo sí fue.

Y él estaba absolutamente encantado, y se involucró, de esa manera. Pero era incapaz de otra cosa. Si se quiere, no era su vocación, ¿eh? Y otra vez, como francés siempre fue muy proeuropeo y cuando hubo el último referendo, creo que fue el de Schengen, debe haber sido poco antes de su muerte, él quiso absolutamente votar. Estábamos aquí, y él quiso ir antes de que cerraran los centros para votar.

Él adoptó una posición de abstención con respecto a la historia cubana, y una toma de posición con respecto a la historia francesa, lo cual no encuentro inútil decir, además porque sus amigos cubanos tienen todos la tendencia a no querer oír que después de todo él pasó dos tercios de su vida en París y que él se sentía cubano-francés, o franco-cubano, pero que al final la historia que él había decidido asumir (la historia es mucho decir), pero el futuro que él había decidido asumir, era el de Francia. Y es paradójico porque, aunque él haya sido traducido, su escritura en definitiva no es traducible, así es que él es un escritor cubano que se había convertido realmente en un ciudadano francés.

¿Y por qué Severo no regresa a Cuba, ni de visita?

Bueno, primero porque no hay que olvidar que los cubanos le habían retirado su pasaporte. En los primeros años hubo una historia, de la que nunca conocimos el origen, y es que de pronto cuando él fue (él tenía un carnet de residente francés como estudiante), y cuando fue a hacer una prórroga, le dijeron: “No, en lo absoluto. Ud. debe irse de Francia en un mes”. Entonces se descubrió que alguien (X) lo había presentado como un espía cubano, lo cual es la cosa más extravagante que le pudiera suceder a él, y a Cuba.

Se pueden tener muchas interpretaciones de eso, incluyendo que el gobierno cubano había tomado muy mal que él se quedara en Francia y que no regresara. No se puede excluir que fuera el propio gobierno cubano el responsable de esa historia. No sé, nunca lo supimos, pero la historia era de todos modos grave. Y sólo se resolvió por una intervención a nivel de Gaulle en persona, después de lo cual él se quedó durante dos años como “apátrida”.

Y fue justo en 1968 que se naturalizó. Por otra parte, fue revelado en una reunión que un tal ministro había deplorado no sé qué porque no había qué reprocharle a él. En fin, lo habían tomado todo muy mal, lo consideraban como un enemigo, así es que no veo cómo él hubiese podido regresar a Cuba. Dicho esto, yo no diría que no lo deseaba. Y él deseaba ver a sus padres por supuesto, pero ellos vinieron una primera vez en 1969 y una segunda vez en 1979, y su hermana en 1975. A su hermana la vio en Argelia, pero las relaciones con la Isla no mejoraron. Como quiera que sea le retiraron su pasaporte, y nunca se lo devolvieron, así es que no veo yo cómo él hubiese regresado. Sí, claro, si le hubieran dicho “puedes ir a ver a tus padres durante tres semanas”, él se habría precipitado a hacerlo.

¿Y eso no cambió en los últimos años de su vida?

No, muchas veces manifestó que en todo caso él no hubiese podido quedarse allí, que habiendo vivido en Francia con la seriedad francesa…, estoy hablando como él, ¿eh? El desorden sobre todo “mental”, el desorden mental cubano, él no podría ya soportarlo. Eso lo dijo veinte veces, sí, que le hubiera gustado regresar, tal vez si hubiese regresado se hubiese sentido mejor de lo que creía, pero él tenía de todas maneras un juicio, había adquirido como quiera que sea un juicio, y fue él quien se lo hizo, no yo quien se lo dio. Había adquirido un juicio muy severo sobre el desorden general en Cuba. Tenía un sentimiento de que, inclusive los intelectuales más serios, y hasta muy serios, podían tener ese desorden. Que había siempre un momento en el cual no había rigor. Y desde su punto de vista eso era muy confuso, porque él era tan exuberante como riguroso.

¿Le habló Severo de cómo veía él la muerte y quizás cómo la ponía él en relación con su condición de exilado?

A partir de los años ochenta en general la atmósfera intelectual en París estaba cambiando y comenzaba lo que debemos llamar una especie de derrumbe con respecto al pensamiento teórico: ya no hay creación importante. En definitiva, el mundo en que él vivió y conoció, que era el mundo donde él se encontraba, que era el mío al mismo tiempo que el mundo de Barthes, de Foucault, Lacan, Derrida; todos murieron al mismo tiempo, menos Derrida, que muere más tarde. Y olvidé a Deleuze.

A ninguno de ellos hay forma de reemplazarlos hasta el momento. Así es que hubo el fin de algo, y hubo al mismo tiempo algo en política, lo que sucedió en Francia en los años ochenta, una victoria de la izquierda que fue, realmente, una decepción. Y esto llevaba a una indulgencia en los tipos de escritura que hubiesen sido tomadas por irrisorias en los años sesenta y setenta. Así es que hubo un vuelco muy negativo, que es el comienzo del estado de reacción y depresión en el que está Francia actualmente. Además de que para Severo la muerte de Roland fue algo muy grande, porque lo privó probablemente de su mejor amigo.

Al mismo tiempo yo había asumido la responsabilidad de parar Tel Quel, así es que él vivió todo eso, él lo sintió, y sintió al menos el deseo de regresar a la América Latina. Es efectivamente el momento en que fuimos a Argentina, al Brasil, dos veces a Puerto Rico; y él estuvo además una vez sin mí en Venezuela. Ahí tuvo deseos de América Latina, y a partir de los ochenta, pero correspondía también a otro sentimiento, que era el envejecimiento.

Lo más cómico de todo es que me llama “abuelo”. Eso empezó así, ¿eh? Yo estaba sentado delante, ahí, y su tío lo había dejado aquí (su tío es un viejo amigo mío), y lo encontré aquí. Yo salí, y al girar vi que detrás de mí había una sábana que decía “ABUELO”, lo que me hizo estallar en risa. Y desde entonces, en su cama y por todas partes me llama el abuelo.

He estado leyendo que en el ochenta él había tenido ganas de regresar a América Latina, no para quedarse allí sino para volver a verla. Además, él tenía su papel de editor, en Seuil. Durante veinte años él había establecido las relaciones entre Seuil y la América Latina, conocía en definitiva a todos los escritores de América Latina. Y también había tenido con ellos una correspondencia enorme, que está en Seuil y que le pertenece a Seuil, donde se mezclaban historias personales y la cuestión de la edición. Así es que tenía por todas partes gente con quien reunirse, gente que ver, y él tenía necesidad de eso en aquel momento.

Él sintió que la vida intelectual francesa lo estaba abandonando de cierta forma y sintió la necesidad de replegarse en la convicción, que es cierta, de que sus principales lectores están, como es natural, en España, en América Latina y en los Estados Unidos; cuando uno ve el número de sudamericanos y de cubanos que hay allí. En los Estados Unidos, por ejemplo, una de las últimas noches que estuvimos en Nueva York, en la que yo no salí, él fue a un cabaré donde había un actor, no sabría decir exactamente qué tipo de actor. Era alguien muy popular entre los cubanos, pero no sé quién, este actor lo anuncia, y desde ese momento le enfocaron las luces, y la sala entera aplaudió. Así es que ahí él se sentía reconocido, mucho más que en Francia.

Una de sus fuerzas era su increíble manera de hacer reír a los periodistas, y era lo que los periodistas llaman un buen cliente. Vivió mucho de su influencia, en ese momento el prestigio de su persona y la manera en que presentaba su escritura le habían asegurado un aura totalmente real en Francia, pero al mismo tiempo llama la atención, y yo lo lamento mucho, que después de su muerte Francia fue muy pasiva con respecto a él, no así los países de la América Latina y tampoco en los Estados Unidos, donde lo siguen reconociendo. Así es que todo eso él lo sentía. Y de nuevo la muerte de Roland Barthes. Roland era alguien en quien Severo podía descansar, era para él un asidero muy sólido, y desde su muerte se encontró más solo. La relación con Sollers había desaparecido prácticamente ya, y él estaba mucho más aislado. De cierta manera se ocupó más, durante los primeros veinte años, se ocupó más y tuvo más deseos de ser reconocido en Francia que en ningún otro lugar, pero eso es justo lo que no ocurrió, tal vez sencillamente porque, como lo decía Roland, la escritura barroca no es la tradición francesa.

Y este muchacho que se pensaba francés, como quiera que sea, no es un escritor inmediatamente apreciable ni inteligible sino en la tradición sudamericana. Es así, y de eso sufrió en los últimos años. Él estaba muy contento con los artículos en los periódicos españoles, pero lo que realmente era vital en su vida eran las reacciones en Francia. Bueno, es ahí donde él vivía. Así es que después de eso él soñaba con el día en que pudiera regresar a Cuba, pero victorioso. El día en que la evolución del régimen fuera tal que él fuese completamente reconocido. Y yo no estoy seguro, además, de que en Cuba no hubieran preferido a otros, más directamente novelescos que él.

Quiero abordar otro aspecto, que es muy importante, y es el de la poesía de Severo. Él no tiene una vasta obra en versos. La casi totalidad fue publicada en dos volúmenes, pequeños los dos, pero aparte del hecho de que su escritura de novelista siempre fue considerada una escritura de poeta, fuera de ese hecho, la poesía para él era una de las direcciones en donde se manifestaron mejor todas las dimensiones de su originalidad. Pero además escogió sobre todo el soneto, o la décima, precisamente por verse convocado a seguir la exigencia de una regla que dirigiera el discurso. Y a la vez, en ciertos poemas hay una atmósfera evocadora de una danza, de una pieza cubana en el momento en que el sol cubre la tarde.

Y sus poemas están llenos de pintura, si puedo decirlo así. Todas las evoluciones de lo visible son explotadas en el código y la imagen. Y luego están los poemas que no son acerca de una persona, sino dedicados a una persona (en especial a pintores), y que son siempre, no por casualidad, dirigidos a tal o cual amigo, y están, pues, en el orden del conocimiento de alguien. Luego, en los últimos años, sobre todo en los últimos meses, escribió toda una serie de epitafios: epitafios a otros, pero también epitafios dirigidos a sí mismo, que, de nuevo, no es muy abundante, pero es probablemente lo más asombroso de lo que Severo escribió.

Y él lo apreciaba, porque un día muy tarde, hacia 1980, me dijo: “Bueno, en definitiva, he hecho en total una obra de poeta”. Y es verdad, cuando uno junta todos los poemas, hay una obra de poeta, totalmente independiente de la otra obra más conocida, que es la de las novelas y la de sus ensayos. No se puede hablar de Severo Sarduy sin hablar de su poesía, incluyendo la que llega al final. Es totalmente imposible eludirla.

¿Quién fue Severo, finalmente, para François?

Trataré de responder con la mayor sinceridad posible: como homosexual siempre tuve la obsesión de formar una pareja. No es que me encuentre mal con múltiples parejas, y no me he privado con respecto a eso, pero el objetivo que yo seguía con obstinación a través de todo encuentro era que fuera definitivo. Así es que, como lo conté antes, el compromiso fue hecho inmediatamente y en la evidencia del flechazo. Es así: de una cierta manera, mi historia se cumplió.

Luego, justamente, conmigo él cumplió también su historia, aunque de una forma diferente. Primero, porque teníamos doce años de diferencia, y porque la vocación con que he hecho todo en mi vida, y por todos lados, he sido siempre el profesor o el padre. Y no hay que limitarla a eso, pero hubo una relación donde yo tuve una posición paternal con respecto a él, y él tuvo una certeza, de la que tenía una gran necesidad. Tuvo la seguridad de algo estable, de que no corría riesgo de que la relación fallara: era así, era seguro, era…

Un día un profesor, probablemente cubano, me dijo: “Pero bueno, él habla de un montón de aventuras”. Y yo le respondí la verdad. Le dije: “Eso no me concierne, yo sé que él me ama, y que no puede no amarme. Es así”.

En los últimos tiempos, ya enfermo, en las primeras veces que tuvo una especie de ataque (en el 91), y estuvo más o menos un mes en el hospital (en Senlis), yo entraba allí a mi antojo y en todo momento. Estaba a dos kilómetros del hospital, máximo, así es que no estuvimos separados en lo más mínimo. Hubo hospitalizaciones en París, que fueron más difíciles. El último día, en un momento dado se levantó (yo lo sostenía por detrás de los hombros) y al volverse a acostar me dijo: “Es la última cosa que habremos hecho juntos”. Fueron sus últimas palabras. Es decir que, a mi manera, yo había cumplido el papel del sabio budista hacia los que mueren: darle al moribundo los mejores métodos para conducir con éxito su circuito entre una muerte y un renacimiento. Yo estaba a su lado, hablándole así. Vea usted, siempre dijimos –no quiero parecer ridículo…–, pero siempre dijimos que seríamos enterrados juntos.