Entre el 16 de marzo y el 26 de junio de 2022, la galería neoyorquina Thomas Nickles Project exhibió Selected Pages, una exposición unipersonal de la artista cubana Gertrudis Rivalta Oliva (Santa Clara, 1971) curada por la crítico literaria Jacqueline Loss. Quienes visitaron la galería se adentraron en una lente de aumento que magnificó cinco portadas espurias de las revistas femeninas Mujeres y Muchachas –la primera fundada en 1961 a partir de la nacionalizada revista Vanidades, y la segunda, en 1980, y dirigida al público juvenil, ambas de alcance nacional, editadas por la Editorial de la Mujer de la Federación de Mujeres Cubanas–. Las piezas de Rivalta reproducían el diseño y la tipografía de esas publicaciones, así como imágenes extraídas de sus portadas e interior. Sin embargo, sus selected pages generan un nuevo imaginario que reescribe la Historia cubana reciente, interviniendo la visualidad del pasado socialista para señalar la falta de representación de la mujer negra en los discursos sobre moda y belleza.
Poseo algunos números aleatorios de las mencionadas revistas, publicados en los años ochenta, época que, junto a la década precedente, Rivalta recrea en la muestra. En las portadas de mis revistas apenas se observan mujeres mestizas. En las de Muchacha, de hecho, no se encuentra ninguna, y las que aparecen en Mujeres están, como las otras sujetos representadas, cumpliendo roles de servicio al Estado: son miembros de sus instituciones militares, educativas o políticas.
Rivalta rompe con ese “canon” de múltiples maneras, incluida la factura de las piezas. Las carátulas que le sirven de inspiración a la artista son de papel grueso, acabado mate y superficie áspera –junto con las dos páginas centrales, contienen las únicas imágenes a color de las publicaciones de marras–. Las piezas de Rivalta, en cambio, están cubiertas de lentejuelas, en una “explosión de colores” y glamur imposible en una prensa femenina dedicada a promover “la idea de que a las cubanas no las mueven las absurdas vanidades, presunciones y petulancias que promovía Vanidades, incitadora del consumismo capitalista”, según sentencia la propia prensa oficial cubana.[1]
El tamaño de las piezas no es menos subversivo. La artista redimensiona las carátulas originales de 9 x 12 pulgadas en lienzos de 57 x 78 pulgadas aproximadamente. Pero más radical aún son los sujetos representados. Poco tienen que ver estos con las representaciones producidas por gran parte del arte afirmativo afrocubano, que en su variante más crítica expresa, según refiere la crítico literaria Odette Casamayor Cisneros, “una lucha epistemológica desde los márgenes de la doxa”, una “práctica de […] autoidentificación” basada en “saberes no eurocéntricos”.[2] Bajo las lentejuelas que cubren los lienzos de Rivalta titilan cuerpos de mujeres negras y mestizas en poses que desafían estereotipos raciales, en las portadas de las únicas revistas de circulación nacional dirigidas al público femenino en el país, gesto simbólico que inscribe lo afrodescendiente en los paradigmas mainstream de feminidad, gusto y belleza.
El imaginario que Rivalta teje en torno a sus sujetos pictóricos protesta contra la iconografía revolucionaria hegemónica y los paradigmas estéticos importados de Europa del Este a partir de 1959. En Cheerleaders (2017), la artista interviene una de las carátulas de la revista Mujeres, superponiendo el cuerpo atlético de una mujer negra, representada de espaldas al espectador, en actitud de minding her own business, sobre una escena típica de la propaganda posrevolucionaria.[3] En ella, un grupo de niñas, casi todas de piel blanca y vestidas con el uniforme de las escuelas secundarias en el campo –uno de los programas estatales de adoctrinamiento a la juventud–, deposita flores ante un busto de José Martí, héroe de la independencia venerado como padre fundador de la nación. Los músculos tensos y la posición del cuerpo de la mujer negra, inclinado hacia adelante, como si sostuviera un peso invisible sobre la espalda, aluden al titán Atlas, lectura que propone a la mujer afrodescendiente como sostén o pilar del altar patrio. Aunque invisible para las niñas, la presencia de esta Atlas afrocubana es un gesto restituyente, pues, si bien de forma no deliberada, las jóvenes cheerleaders también le rinden homenaje a ella.
En Guajira (2021), Rivalta interviene una portada de la revista Muchacha que muestra a una joven mestiza sonriente bajo un sombrero de yarey, característico del campo de Cuba. Las lentejuelas y flores con que la artista engalana el sombrero, el vestido, la piel y el entorno de la muchacha alejan a esta guajira del estereotipo de la trabajadora agrícola industriosa o la preterida campesina. La joven mulata no encarna tampoco el arquetipo de femme fatale con que tradicionalmente se la asociado en la literatura y la cultura popular. Por el contrario, al añadirle un glamur iridiscente a su candor juvenil, la artista la reivindica dentro del marco estético del canon occidental, convirtiéndola en objeto de contemplación.
Corte de pelo (2021), por su parte, aborda otro tipo de reivindicación: la de la subjetividad queer, en este caso transgénero –si bien esto solo se sabe al leer el catálogo de la exposición–. El protagonismo de las sombras y la transformación que es todo corte de cabello comunican el trauma físico y psicológico que encierra el anhelo de un cuerpo diferente, drama que la artista ha problematizado en ocasiones al referirse a la disociación entre los paradigmas de belleza eurocéntricos y la feminidad afrocubana.[4] Esta portada ficticia Rivalta la adjudica a la revista Muchacha, nombre que subraya la identidad liminal del sujeto representado –una versión anterior de esta pieza, sin lentejuelas, llevó por nombre Muchacho (2012).
Por último, los lienzos Cimarrona (2022) y Cimarrona II: Realizing the Freedom of the Forest (2022) reflejan, el primero a una mujer negra –quien lea el catálogo de la exposición sabrá que se trata de una gimnasta que gozó de popularidad gracias a una famosa serie televisiva de los años ochenta, que entre otros temas abordaba la intersección de prejuicios racistas y de clase– sentada en una silla de mimbre, y el segundo una flor de flamenco o anturio, de color rojo y pistilo amarillo, conocida como la flor del amor en varios países latinoamericanos. La mujer de Cimarrona lleva zapatos de tacón y vestido moderno y sensual, y su pose sugiere abandono y esparcimiento, posturas pocas veces asociadas con la mujer afrodescendiente. La flor de Cimarrona II, endémica de las Américas y el Caribe, es exótica en Cuba, donde es codiciada desde que una famosa telenovela brasileña la pusiera de moda como símbolo de sensualidad y deseo.
La unidad estilística y temática de las cinco piezas glosadas da pie para extender la noción de cimarronaje a todo el conjunto, ejercicio que define la emancipación planteada por Rivalta como un gesto radical. La artista no ubica a la cimarrona en los márgenes, “fuera del alcance de [lo]s perseguidores blancos y su red de dominación; fuera, por consiguiente, del sistema hegemónico eurocéntrico”.[5] Las cimarronas de Rivalta recorren el camino opuesto para erigirse como sujetos protagónicos dentro de las estructuras simbólicas que sostienen el poder, visibilizando lo afrocubano como parte constituyente, central del entramado económico, social, político y estético de la nación. Y, al hacerlo, transforman las nociones supremacistas eurocéntricas que sustentan dichas estructuras para afirmar –y visibilizar– su esencia mestiza.
Del mismo modo, las mujeres afrocubanas representadas en los dioramas y teatrillos que complementan la muestra impugnan la noción de lo afrocubano como elemento externo, periférico, incivilizado, presentándolo como componente central, constitutivo de la cubanidad y de sus accidentes, incluidas la modernidad socialista y el romance con la URSS. Como ha dicho el crítico Kevin Power, “[e]l viejo racismo entendía la exclusión como algo necesario y absoluto, el resultado de la herencia genética de aquellos que no eran europeos. El nuevo abandona este universalismo a favor de una inclusión profundamente diferenciada”.[6] La propuesta de Rivalta desarma dicha diferenciación.
La alteridad discursiva que propone Gertrudis Rivalta en Selected Pages, en resumen, impugna las representaciones de lo afrocubano predominantes tanto en el imaginario oficial como en el artístico, recontextualizándolo como protagonista, constituyente de la Historia. Al mismo tiempo, Rivalta diversifica y expande la iconografía que sobre la mujer ha producido el Estado cubano, colocando en primer plano a la mujer afrodescendiente. Cubiertas de lentejuelas, símbolo de estatus desde los tiempos del antiguo Egipto, las cimarronas de Rivalta desarman la hegemonía clasista que por siglos ha discriminado a la mujer negra. Estas son presentadas, en cambio, como sujetos heroicos y sensuales, consumidores y productores de belleza, distinción y glamur, más allá del estereotipo erótico –sexual– de la mulata.
Sin embargo, las pestañas de papel que sobresalen del cuerpo de estas protagonistas delatan, cual oreja peluda, la falta de agencia de la mujer en la sociedad cubana. No importa cuánto protagonismo adquiera la cimarrona en su fuga emancipadora, ella no dejará de ser, en tanto mujer, una cuquita o muñeca de papel que el poder viste de madre, trabajadora, amante, deportista, científica o puta, nunca de agente de su destino y sus luchas.
Notas:
[1] Jacqueline Loss: “Gertrudis Rivalta: Introducción”, en Selected Pages. Gertrudis Rivalta, catálogo de la exhibición, p. 28.
[2] Odette Casamayor Cisneros: “Elogio del ‘apalencamiento’: Perspectivas ante la pervivencia y reproducción de la desigualdad, los prejuicios y la discriminación raciales en la sociedad cubana actual”, Cuban Studies, n.o48, 2019, p. 308; también Odette Casamayor Cisneros: “Confrontation and Occurrence: Ethical-Esthetic Expressions of Blackness in Post-Soviet Cuba”, Latin American and Caribbean Ethnic Studies 4, no. 2, 2009, pp. 103-135.
[3] En el catálogo de la exposición, esta obra aparece fechada como de 2009. Sin embargo, la artista me ha dicho que le tomó 14 años concluirla, habiendo comenzado a trabajar en ella en el año 2003.
[4] Gertrudis Rivalta: “Fnimaniev! Fnimaniev! The Hare and the Turtle: The Black Mona”, en Jacqueline Loss y José Manuel Prieto (eds.), Caviar with Rum, Palgrave McMillan, New York, 2012, pp. 171-181.
[5] Odette Casamayor Cisneros: “Elogio del ‘apalencamiento’”, ed. cit., p. 308; Ineke Phaf: “La nación cimarrona en el imaginario del Caribe no hispánico”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana XVI, n.os 32-33, 1990, pp. 67-97.
[6] Kevin Power, “Gertrudis Rivalta: Imágenes de un mundo imaginado,” Gertrudis Rivalta: Fnimanief , Galería Aural, Alicante, 2004, p. 11.
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