‘Falsa guerra’, una novela en descomposición

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Las cuatro voces que conformaban Los caídos (Sexto Piso, Ciudad de México, 2018), la primera novela de Carlos Manuel Álvarez, parecían atenazadas a un lugar y, por la forma misma en que este era mensurado, padecían una suerte de dificultad de movimiento, aun dentro de los propios límites en que su confinamiento se venía a establecer.

Una cuestión que atender, en esa primera novela, era la condición intermedia a través de la cual la anatomía del lugar se describía. Se trataba de la estancia municipal, colmada por una luz grisácea sobre la que flotaba el polvillo de la bosta de los caballos y, en las afueras, la unidad militar donde se guardaba el armamento anacrónico para una guerra que nunca iba a suceder, y, unos kilómetros más allá, el balneario, los hoteles, el llamado polo turístico. Cuando llegaba el momento de nombrar este espacio, el impulso a lo determinado, al dato concreto, se veía aplacado por una toma de distancia histórica, una tendencia a la generalización. Esta era la misma nebulosa que se extendía sobre el registro realista en que la novela era contada. La narración se refería a una situación específica, en un momento histórico evidente, en un lugar reconocible, pero antes de ceder a la explicación contextual en que la anécdota se debía reconocer, prefería desatarse de los límites de interpretación a que esa circunstancia la constreñía: en lugar de Cárdenas, el Período Especial o los funcionarios del Partido, se decía el pueblo, los años duros o los hombres fragorosos. Tanto como examen de una experiencia colectiva verificable históricamente, Los caídos se podía leer entonces a la manera de una fábula con cierto grado de indeterminación.

Este realismo intermedio, donde lo documental a punto de ser expresado termina por elidirse, contagiaba de una marcada sensación de extrañeza el discurso de los cuatro personajes narradores. Una dislocación que se hacía más profunda en el caso del padre, Armando, acaso por la propia incongruencia entre la concatenación de los hechos que narraba y el relato ideológico a través del cual trataba de explicarlos. La incomodidad de Armando a la hora de atravesar el lugar y la experiencia –su carro sin combustible lo deja varado constantemente en la carretera entre la casa y el hotel– se iba acentuando a medida que transcurría la narración, y sólo podía ser compensada en esos recurrentes sueños de velocidad, donde se desdoblaba en un oscuro chófer que ignora las señales de autostop que le hacen, a la vera del camino, los maestros de la tradición marxista.

A la vez que se precipitaban los sucesos que concluirían en la defenestración de su puesto de director, el desapego de Armando sobre la realidad narrada carburaba progresivamente. Uno podía llegar a pensar que esta crisis de interpretación degeneraría en una toma de conciencia del personaje sobre los propios límites de su representación, una explosión que dinamitara los estatutos fictivos a que la narración se atenía. Pero, en el último momento, Armando decidía que la única manera de sobrevivir dentro de esos límites impuestos por la ficción pasaba por la suspensión de la búsqueda de sentido: “Las grandes catedrales filosóficas y justicieras deben seguir en su lugar, y nada que suceda en las oficinas les concierne”.

Los personajes de ‘Falsa guerra’ se hacen conscientes de la maleabilidad de la representación y el lenguaje. Nunca están muy seguros del sentido de lo que dicen y escuchan; sus parlamentos tienden a la abstracción y se colocan en un punto de encuentro entre lo documental y lo indeterminado.

El lugar original, donde los cimientos fictivos se remueven, terminaba por quedar inexplorado, su reconocimiento se mantenía, en esta primera novela, como un desiderátum: “Ahora que tengo tiempo libre he pensado volver a la última calle del pueblo, rondar lo que fue mi casa”. Ese “estoy aquí y veo” (o lo que es casi lo mismo: “estoy aquí y recuerdo”), según Ricardo Piglia consustancial al tiempo del registro lírico, que suponía la confrontación con la región natal, y presumiblemente hubiera abierto la narración a otro orden de reflexión metaficcional, no terminaba de suceder. La dimensión fictiva de la novela debía por tanto entenderse, en el límite de la convención, como cifra de lo político a partir del discurso de la pérdida de sentido, la imposibilidad de vínculos y la incomodidad para reconocerse en el espacio, por parte de las cuatro voces protagónicas. En realidad, más allá de aquellos indicios de disonancia, el problema de Los caídos se planteaba en términos estrictos que acababan siendo respetados.

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El lector que comienza a repasar Falsa guerra, la segunda novela de Álvarez, publicada también hace unas semanas por Sexto Piso, puede sospechar que se encuentra sin reservas ante el clásico relato de peripecias. Si la incapacidad de las voces de Los caídos para acontecer en el espacio resultaba notoria, en las primeras páginas de Falsa guerra los personajes sufren la ansiedad del kilometraje. El Adolescente, protagonista de una de las historias, recorre en un párrafo el trayecto que lo lleva del Distrito Federal mexicano a caer “en el embudo de la Florida”; Freddy Olmos recuerda, unas páginas más adelante, cómo hizo a pie los últimos kilómetros del camino accidentado desde las afueras de la ciudad de La Habana hacia el aeropuerto. Pero estas intuiciones iniciales muy pronto se revelarán descaminadas.

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Tengo la impresión de que, muy a tono con las certezas de ese lector primerizo, en los círculos del periodismo cultural la novela se empieza a reseñar como un paso hacia adelante en lo relativo a la ampliación de las habilidades técnicas de un narrador clásico. De esa “naturalidad de los grandes narradores” de que se hablaba en la contratapa de Los caídos, hemos pasado a escuchar el elogio de la capacidad de un escritor naturalista para contar el destino de un puñado de personajes diversos en el contexto expansivo de la realidad trasnacional. Si Los caídos se entendía ineludible para acercarnos a “los pormenores de la Cuba postsoviética”, en la misma línea del razonamiento que considera lo literario un sucedáneo de la Historia, Falsa guerra se promociona como el lienzo de una nueva generación de cubanos abocada al exilio. Esta lectura apunta a un modo superficial de pensar los usos del material y las condiciones de posibilidad de la novela y, aunque no del todo inadmisible, viene a eclipsar lo que para mí es el rasgo más notable de la poética de Carlos Manuel Álvarez, en el tránsito que se circunscribe de Los caídos a Falsa guerra: el del desmantelamiento progresivo del registro realista.

Falsa guerra está compuesta por series narrativas intercaladas y, en cierto modo, conectadas entre sí, que se agrupan en dos epígrafes (“Vidas modernas I” y “Vidas modernas II”), divididos, al centro, por un relato bisagra (“Interludio”), que cuenta en dos partes (“Berlín” y “Aldea rural”) la huida y regreso a la Isla como turista de un disidente político. La anécdota que articula la dependencia entre las series de “Vidas modernas” está, como se ha dicho, en efecto relacionada con el retrato coral de personajes exiliados que se definen por la condición que Álvarez ha descrito como ese limbo “del que sale de un lugar y un tiempo y todavía no ha caído en el otro”.

Tal parece que, en esa naturaleza parcial, los personajes de “Vidas modernas” se hacen conscientes de la maleabilidad de la representación y el lenguaje. Nunca están muy seguros del sentido de lo que dicen y escuchan; sus parlamentos tienden a la abstracción y se colocan de manera enfática, como ya sucedía en el plano de la representación en Los caídos, en un punto de encuentro entre lo documental y lo indeterminado. Cuando la sustancia del lugar que habitan y el sentido de su trayectoria se va tornando insoportable, los protagonistas de “Vidas modernas” comienzan a percibir señales extrañas –la marca de una pisada en el techo, la sombra cancerígena, el choque de la camioneta con un bulto que en principio no se logra precisar, el contenido irradiante de las mochilas, la energía de un chicle–, lo que en ocasiones se extiende al ambiente general de la trama –como es posible comprobar en la distorsión histórica de la serie del trebejo Rodríguez–. Este tono de extrañeza, que se podría leer como el de la irrupción ambigua de lo fantástico en la narración de Falsa guerra, en realidad está más profundamente vinculado a la investigación acerca de los estatutos de lo fictivo que había quedado interrumpida en el proyecto de Los caídos.

‘Falsa guerra’ ensaya diferentes registros de lenguaje y modalidades narrativas, y de todo ello sale airosa, pero encuentra su alineación en el ambiente fictivo que la organiza y en el que está contenida su propuesta de lectura.

“Intentó adquirir conciencia del lugar en que se encontraba, aunque esa conciencia ya estuviera adquirida”, se dice enfáticamente de Barbero, un personaje para el cual la resolución narrativa, en la que termina asesinando a un cliente en medio de un corte de pelo, supone no tanto una respuesta a la crisis de su interpretación de la Historia, como una forma de refrendar la sensación de inconsistencia de lo real que padece con intensidad. En un primer momento de la anécdota de Barbero, la extrañeza del lugar premigratorio (ese pueblo natal sobre el que luego volverá la narración en el “Interludio”), apuntalada por el ambiente borroso que provee el humo (“un parche pegado al cielo”) exhalado de la fábrica de ron, hace que el personaje tome conciencia de la naturaleza fictiva del espacio que habita y se sienta tentado a su transformación. A la manera de un artífice deficiente, Barbero intenta implantar en el lugar y la conciencia de los otros el accidente de un río en el pueblo donde nunca ha habido otra cosa que una presa. Pero, más allá de estos amagos creacionistas y del reconocimiento de la convención, personajes como Barbero, Elis, el trebejo Rodríguez o el Instrumentista, nunca alcanzan la entidad suficiente para, a la manera del Brausen de La vida breve, modificar las reglas del registro en que les ha sido dado transcurrir o escapar hacia otro menos opresivo donde estas puedan ser modificadas a su conveniencia.

En este sentido, las series narrativas de “Vidas modernas” (con excepción de la que se titula igual que la novela) pueden ser entendidas como relatos ejemplares –puesta en escritura de esa tensión entre la referencia y lo indeterminado, el lugar conocido y el anónimo, la salida y el regreso a un origen, el dato y la abstracción— que tematizan las distintas posibilidades de crecida y, a su vez, los diques infranqueables en que el flujo del registro realista está contenido. En relación con Los caídos, Falsa guerra es una novela menos compacta o, lo que es lo mismo, más arriesgada y abocada al error, en que la historia muestra las costuras y desvela los mecanismos a través de los que funciona el laboratorio de la escritura. Es la bitácora de la descomposición de un registro que, para los propósitos de esta poética, se ha comenzado a volver insuficiente. “La literatura parecía ser ese movimiento y ese extravío que no podían nunca componerse” –se dice en la serie “Falsa guerra”, a la que volveremos más adelante– “como una catedral que solo debía rendirle culto al dios de la equivocación”.

Como ningún otro, el relato bisagra divido en dos partes, “Interludio”, expresa la materia de ese tránsito. Un disidente profesional que ha viajado de la Isla a Berlín para unos cursos de capacitación, en la primera parte, decide exiliarse en el último momento; para volver de visita a la Isla unos años después, en la segunda, frecuentar alguna fiesta de la emergente jet set habanera, experimentar la fisonomía de la ciudad a través de la nueva persona en que se ha convertido, y visitar, por último, a sus padres en el pueblo natal. Al final del suceder de este relato, que confirma particularmente esa expansión de lo verificable a lo indeterminado en que la obra de Carlos Manuel Álvarez está enfrascada, tiene lugar la escena de confrontación con el espacio mismo del origen, anunciada en potencia por el Armando de Los caídos, y donde se define uno de los caminos en la maleza a través de los cuales esta poética ha empezado a abrirse paso:

El paraje distante es la aldea rural, cierta parcela lejos de todo. No hay prueba alguna de su existencia, y, por tanto, resulta verdaderamente inaudito encontrarse aquí […] Vuelve entonces a mirar con deleite la calle larga y remota, el cielo oscuro y agitado, el palacete sin pintar del hombre pobre, sabiendo que nadie más puede retratarlo, que se encuentra en un entorno improbable e inverosímil, a salvo de la visita de los demás. Solo esa especificidad fantasmagórica puede volverlo singular y corpóreo. Hay que escapar de un sitio así para llegar a él.

Esta escena codifica la posibilidad de una apertura a formas de narración del yo, para las que se muestran como un continente obsoleto los que han sido hasta ahora los modos de esta obra. Falsa guerra ensaya diferentes registros de lenguaje y modalidades narrativas, y de todo ello sale airosa –en momentos, como el de la serie narrada por El Fanático, con notable maestría–, pero encuentra su alineación en el ambiente fictivo que la organiza y en el que está contenida su propuesta de lectura. La segunda novela de Álvarez puede entenderse, desde esta perspectiva, como un entrenamiento en los terrenos del error, una preparación, a través de la puesta en juego de ciertas preguntas a las que solo el devenir de la escritura puede dar respuesta, para el visionado de nuevas formas de la experiencia.

3

Tengo noción de Carlos Manuel Álvarez, como aquel que dice, desde siempre. No podría afirmar si alguna vez nos presentaron. Estudiamos el preuniversitario, con un curso de diferencia, becados en la misma escuela vocacional (de cuya decadencia se habla en las páginas de Falsa guerra). Luego, comenzamos a vivir La Habana, separados por la altura de uno pisos, en la misma residencia universitaria. Ahí compartimos amigos, intercambiamos en ocasión algún texto del otro, cruzamos saludo en el elevador defectuoso, aunque nuestros mundos en realidad nunca terminaron de cruzarse. Somos lo más parecido a eso que llaman los sociólogos del ambiente literario “miembros de la misma generación”. Últimamente, por haber sido arrastrados a exilios similares, hemos establecido algo así como un vínculo, que se ha materializado en encuentros espaciados y grupos de chat.

Carlos Manuel tiene la rara cualidad de condicionar el tono de las conversaciones que tienen lugar a su alrededor. Cuando empecé a hablar más frecuentemente con él, me llamó la atención cómo introducía al paso, dentro de una conversación aparentemente social, una confidencia, y luego retomaba el hilo de lo anterior, sin darle mucha importancia a lo que acababa de decir. Esa variación de tono muy suya iba alimentando la cercanía en sus interlocutores y deslizando lo que se hablaba hacia un registro cada vez más personal. En los reencuentros, tal parecía que la distancia no había hecho efecto alguno, el diálogo se reanudaba en el mismo lugar donde había quedado interrumpido, sin necesidad de recalibrar al otro o entrar en calor. Esta modificación de la trayectoria natural de los intercambios produce entre quienes lo circundan una ilusión de cercanía. Uno puede llegar a pensar que Carlos es totalmente directo y que con él se puede llegar sin mucho rodeo a una suerte de familiaridad (y en parte, creo que es así). No obstante, tal procedimiento de inducción supone también dejar fuera de alcance una zona de la interioridad, direccionar el vínculo a donde nos sentimos arropados. Se trata de cultivar una apariencia, emboscar las fuerzas que tiene el otro para hacerse una idea de nuestro carácter, y mantener a salvo así ese estado del yo que no se quiere vulgarizar. Hay algo esquivo en esa transparencia, como un desvío que no se deja leer, la materia de una subjetividad atrincherada que se intenta no pase a formar parte de la discusión general.

De esa zona del yo que se trata de resguardar para la literatura, de esas oquedades de la persona, se comienza a enriquecer la escritura de Carlos Manuel Álvarez, como pudiera comprobar quien lea de corrido la serie narrativa homónima al título de la novela. Los fragmentos agrupados bajo el rótulo “Falsa guerra” ofrecen una clave de lectura del relato y son, a la vez, el testimonio de su descomposición. En ellos ocurre la escena de redacción de la novela y la cavilación sobre el futuro de una obra, en pasajes contaminados por el residuo de lo biográfico y lo ensayístico. Son el testimonio extremo, mediante la travesía mental del personaje que está a punto de escribir el texto que en efecto leemos, del desapego como condición necesaria para el origen del acto de escritura. La prosodia de una psiquis es anotada, y sus accidentes anuncian la probabilidad de una transformación, en lo adelante, para el punto de vista narrativo. Por demás, del tono nihilista de estas páginas (que, en cierto sentido, le da continuidad a lo que ya se advertía en algunos pasajes del Diego de Los caídos), no se tenía noticias en la narrativa cubana probablemente desde el relato terminal de Guillermo Rosales.

Será apasionante atender al rastro que abre la serie “Falsa guerra” en las realizaciones posibles de una obra en desarrollo. Su continuidad tendrá que ver con los modos que encuentre Carlos Manuel Álvarez de traducir en literatura la trama de sí y las maneras de relacionarla con la convención narrativa que, hasta este punto, había animado su imaginario. Para beneficio del lector, quisiera terminar con un fragmento donde la demolición de ese registro y el avistamiento de un yo, que se refracta a través del lente empañado y anticlimático de la distancia histórica, tienen lugar:

Yo me estaba inventando un cronograma particular, pero que solo podía sostenerse en el movimiento, el movimiento entendido como cierta adicción a la inconstancia y el sacrificio, y no en el cultivo deliberado del afecto continuo a alguien específico, sea una comunidad, una persona o una idea, salvo la idea enfermiza de la escritura y nuestras mutuas y constantes expresiones de odio y castigo.