En 2013, la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas en La Habana inauguró la retrospectiva Umberto Peña, regreso a un pintor visceral, con una selección de obras comprendidas entre 1963 y 1971. Y aquí viene la pregunta apresurada de muchos seguidores de su obra: ¿fue ese su mejor momento? Fue un momento fundamental, sin duda, pero Peña está vivo y sigue produciendo una obra en España. La obra de los años 2000 cuenta ya con varias exhibiciones y una crítica creciente. No es el lugar para hacer comparaciones, pero es necesario como punto de partida.

En 1967 Peña tenía treinta años. En 1967 Peña se despeña.

El Peña abstracto (1961-1963)

Peña abre la década de los sesenta con el juego de una abstracción serena, laboriosa, algo ornamental, no lejana de la obra de Guido Llinás, conocido abstraccionista cubano de los años cincuenta.

Pero lo abstracto no es precisamente lo que busca el joven Peña. Por otra parte, no cae en la trampa de producir una imagen que lo traicione; sin saberlo, persigue la sugerencia de Artaud: “la primera abstracción es el cuerpo”.

In-fluencias y out-fluencias

En la historia del arte existe una teoría de las influencias que pintan al artista como un agente voluntarista, demasiado simplista. Por supuesto que hay influencias, tendencias vienen y van. Nada es más fácil que asociar dos momentos a como de lugar. Pero, ¿qué hay del reverso? Los estudiosos proveen comparaciones diacrónicas entre aspectos sintagmáticos discretos. Así se han explicado los ismos de las vanguardias. Visto así, no puede entenderse que Peña out-fluenciara a un Tapiès, o a otro artista importante de fines de los años setenta con quien Peña comparte sintagmas: H. R. Giger.

Seguro que ni Tapiès ni Giger conocían la obra de Peña, pero la out-fluencia ni es diacrónica, ni viene dada por una decisión consciente. Si bien el artista apropia aspectos de tendencias pictóricas, el paradigma de una época está en el súper archivo pictórico flotante. La decisión pictórica, aunque sintagmática, se aviene al súper archivo y en muchos casos aparece por sorpresa. Por ejemplo, el uso pictórico del vector este/oeste entre dos extremos, en L’esperit català I de 1971 de Tapiès, ya ha sido tanteado por Peña cuatro años antes con la litografía ¡No, No! Otra out-fluencia es el trabajo de Alfredo Sosabravo, quien simplifica el sintagma de los dientes peñaniano, ahora como manierismo setentoso derivativo.

Volviendo a lo abstracto, tratemos de elucidar qué significa este momento en la obra subsecuente de Peña. El crítico Michael Fried ha repetido que “la abstracción es condensación”. En La representación pierde más y más su encanto, el teatrista Tadeus Kantor escribe en 1955: “en el arte existe un peligro conectado con el fenómeno, ignorado, burlado, inhibido en las regiones más bajas de la actividad humana, eso que rehúye clasificación racional”. Las dos citas apuntan a la abstracción de Peña como táctica de camuflaje que acentúa precisamente lo que debe ocultar. La condensación de los abstractos de los años cincuenta correspondía a una Cuba en plena ebullición capitalista moderna. En los años sesenta tempranos es imposible abstraerse de la realidad revolucionaria, que pide a gritos su realismo socialista, y por ello el abstraccionismo cubano se exilia. Peña se apropia de lo instantáneo de la realidad, condensándolo en una forma sexual cinética.

El tronco mutilado y las costillas por venir

Hemos ido relacionando momentos sin secuencia temporal específica. El tiempo de la psiquis no es lineal; tampoco lo es el tiempo del arte. La obra de arte no expresa necesariamente decisiones conscientes. En lo pictórico, como en lo digestivo, también hay regurgitaciones involuntarias.

El año 1964 le da a Peña por las costillas. Cualquiera se obsesiona con la caja torácica, que le viene al arte occidental desde Rembrandt, pintor, por cierto, preferido de Chaim Soutine, este último preferido de Peña. (Dato curioso: a todas las pinturas de reses colgando de Soutine les falta la cabeza.)

Por esos días, las costillas y los dientes de Francis Bacon hacían ola. Observen que en Figure with meat (1943) la cabeza del obispo funge como metonimia de aquella ausente del bóvido.

Repetimos, no es necesario que el diseñador cubano conociera al pintor inglés o viceversa. Para 1964 el diseñador polaco Jan Lenica ha ganado al menos seis premios de diseño y cine. Su afiche Wozzeck es un gran tronco-cabeza con dientes (lo más peñaniano de su obra).

¿Qué busca Peña con las costillas? La gonfosis, una caja de sorpresas. ¿Qué oculta la armazón? Una mala digestión.

Hablando de out-fluencias, la litografía titulada Crucero negro, de Wifredo Lam, merece un análisis en referencia con la obra de Peña que se aboca. La pintura se basa en un poema de André Pieyre de Mandiargues.

Lam representa una forma totémica con eje central-lateral (simetría favorita de Peña del 67 al 69). De norte a sur, cabeza y cuerno totémico (en Peña figurará la pinga dentata). De este a oeste, alas y una cabeza con dientes (en Peña, veremos dianas, orejas, retretes). Salvando estilos, ambas piezas están emparentadas formalmente.

Mientras Lam se repite, Peña está que arde.

No se habla de Peña como un artista político. Con el lastre que nos embarga, es posible que él lo prefiera así. Pero es hora de que eso cambie. El problema está en las etiquetas. Peña choca con el sistema –y consigo mismo– desde la imagen. Intuye que pintar es como decir.

¿Qué domina la realidad cubana? El discurso. Dar el pecho. El fusil. Todos falos castristas. En un medio totalitario no puede dejarse de ser político aunque se quiera. La utopía traiciona y cocina falacias, hipérbolas y delaciones. Peña descubre entonces que “El Hombre Nuevo” es un huevo prematuro.

Marx es marxista, Castro es castrista, y Peña es peñaniano. De la dentina al sarro, de la sonrisa a la mordida, del esmalte a la carie, de la muela al flemón. Lo sexodental amenaza con la mutilación.

La vagina dentata surrealista hizo olas durante el surrealismo. Breton era homófobo, Peña tampoco.

Aparecerá muy pronto en escena la pinga dentata (peñaniana) que devora.

Volvamos a los sesenta tempranos para comprender el asunto. La gonfosis peñaniana es un proceso latente que aparece tan temprano como en Fragmento (1961). ¿Qué vemos? O mejor, ¿qué veremos más tarde? Una caricatura condensada, la costilla como comic congelado –clavícula, esternón, costillas y el rosado visceral–. No aquí, no todavía. Por ello decimos que lo abstracto en Peña es camuflaje.

Tronco viene de truncus, algo mutilado, det-estado. ¿Y la cabeza? En el otro tronco.

El Peña matérico (1964-1965)

¿Cuál es la función ideológica de la costilla? Una olla de presión que derrite la materia social. Pero lo social no existe sin lo sexual (lo socioxual), verdad burlona que asusta a los ideólogos revolucionarios. Peña nota la mala fe y adopta lo socioxual como herramienta pictórica por excelencia. Hablando de ideología, en tiempos de hombres nuevos Peña cocina el hombre huevo.

Comparen el grabado de arriba con la elucubración matérica de la serie Buey (1964), realizada con pintura y petróleo (importados de la URSS).

Esto es lo que dice Peña que parece no decir: La historia de Cuba se funda en la melanina. Pero es negro ser negro. Para colmo, el discurso ideológico revolucionario castrista no es negro, sino blanco. Pareciera que Buey no es una exploración de lo negro, pero tampoco puede dejar de serlo (no es casualidad que ahora desaparezca el color).

Lo negro en la historia de Cuba es la historia del sufrimiento. La serie de torsos de arriba recuerda placas de rayos X. El año 1965 marca el cierre del ciclo matérico.

Sin título (1965) es importante porque demarca lo anterior e indica transición. Ahora comprendemos qué significa aquella gonfosis intuitiva de Fragmento (1961). El eje entre las dos dianas, norte/sur, deberá rotarse noventa grados para asumir el eje este/oeste. El contenido del pigmento se hace oleaginoso. Si el costillar es una tupla de dientes, la dentadura es un costillar de pingas.

El Peña socioxual y la pinga dentata Alien (1967-1971)

Las costillas exhiben su dialéctica: cada costillar tiene siete pares de costillas verdaderos y cinco pares falsos. Peña tiene problemas con ciertas dialécticas. Hegel y Marx nunca hablan de lo sexual. No es serio. ¿Qué es lo contrario a lo serio? El cinismo.

El cerebelo es casi bucal. Todo cráneo es una boca de ideas justo en el momento digestivo de la cocina intestinal. El léxico “Fooo” inaugura el catálogo de hedores peñaniano. ¿Se ha preguntado algún ideólogo jamás si hay peste-a-boca en los discursos? ¿Y en el discurso castrista? Pinta el cínico: todo cerebro presupone un retrete de ¡Plaf! y Fooo. Tener cráneo es actividad de ideólogos. En la jerga habanera sesentosa “tener cráneo” es destilar lo socioxual. El cínico pregunta: ¿qué proceso físico es más transformativo que la erección?

La revolución es un camuflaje de erecciones y violencia. En medio de un ambiente rojo, sórdido, la pinga dentata de Peña sale del retrete con un discurso alternativo: ¡Plaf! Cada oreja/gónada del glande sicalíptico vibra en electroacústico escarlata. ¡Plaf! Secreción fecal nauseabunda semisólida, imagen peñaniana que anticipa Alien de Ridley Scott por diez años.

No puede ser coincidencia que en el marco de la ofensiva revolucionaria de 1968 el arte de Peña se despeñe. Ser homosexual en 1968 es un acto de sedición contra-revolucionaria. Peña tiene que hallar un sintagma pictórico que le permita digerir esa dura realidad y el pop lo salva. Es el estilo idóneo para eretismo cínico peñaniano. La equivocación de los críticos es tratar convertir a Peña en un artista simplemente “visceral”.

Peña es un cínico, Diógenes del arte masturbándose sobre el realismo socialista castrista. Debió ser difícil para los apparatchiks de la seguridad del Estado entender las claves peñanianas. La razón es que todos son presa de la misma ambigüedad revolucionaria que Peña ahora digiere y vomita.

Presentamos una de las litografías más “en clave” de esta época:

Aparece la negación de la negación, la flecha-glande de “No” a “No” que apunta a cada extremo, las dos dianas/gónadas, orejas/retretes. Surge el tronco hipertiroidal, con fila de alvéolos gonadizados mordiendo el glande dialéctico, y este reacciona gritando frenético la doble negación ya comentada. ¿Dialéctica? ¿Rumba epiléptica? Es la síntesis peñaniana del eretismo socioxual.

¿En física, qué indica la flecha? Un vector con magnitud y dirección. Súmesele la erección. ¿Y cuál es el miembro más erecto de la síntesis? El discurso del máximo líder.

Qué lástima que Giger no conociera a Peña. Su alien hubiera gritado “¡Coñoooooo!” saliendo del estómago ensangrentado de Kane.

La violencia socioxual del proceso apesta.

¿Cuál es la función del retrete? El tronco det-estado. ¿Y las costillas? Devienen olla-excusado. Cunde el humor biliar (el opalino y el verde lo informan). Se sucede la indigestión que causa el cloruro del discurso y el dióxido carbónico del aliento. Todas flatulencias y diarreas en curso: Foo, foo, foo.

La dialéctica es cataléptica, la indigestión es sistémica. ¿Y el discurso? Es séptico.

Con Con el rayo hay que insistir, Peña apunta al cuerpo socioxual que se auto digiere. “Rayo” aparece como vector verde-biliar, fungiendo dialéctica es-séptica (léase todo en lengua cínica). Son dos piezas en que el tronco de pinga dentata Alien de Peña parece más amorfa y desquiciada que nunca. El glande intestinal sin epidermis se hincha secretando bilis, masticando el discurso del rayo –la hipérbole de cada día, el “cumplimiento” de las metas–. Este es el momento más crítico y existencial de la obra sesentosa de Peña.

Después vendrán los cepillos dentales. En Sin título (1968) aparece por primera vez el cepillo glande en la franja verde-que-te-quiero-biliar. Una lengua semiglútea acaricia el miembro sarazo (en ambiente rojizo de arcos tropicánicos a-lo-Max-Borges). La oreja retrete biliar se deleita con música metálica de jazz-band, que viene desde cámaras aledañas: Pastilla de Menta. Estamos en los años sesenta, los más liberados del castrismo.

¿Cuál es la función del cepillo de dientes? Limpiar los dientes y, a la vez, sodomizar la boca con pinga dentata Alien Perla.

Hay un momento muy cinético entre el 68 y el 69 en que los cepillos-glandes eclosionan con molares, caninos e incisivos. Entre destellos verde, blando y púrpura todo se cepilla entre sí. Es la orgía dentata de las concentraciones. Ahora la figuración de Peña adquiere matices pasolinescos.

La tortilla de los cepillos gónadas producen ecos reverberantes dionisíacos ditirámbicos. Estruendosa risotada propagante, carcajada cínica real-socialista de dientes relucientes.

Sale la pena citar un pasaje peñaniano en Watt de Samuel Beckett que apunta al valor intrínseco de la burla: “Es la risa de las risas, risus purus, la risa riéndose de la risa, la que contempla, la que saluda a la burla mayúscula […] que se ríe del escarnio”.

El arte socioxual de Peña de los años sesenta es modelo de burla indócil contra el canto de sirenas en los tiempos de guerra. Una mirada cínica, valiente y necesaria contra la hipocresía y el lastre de la sumisión al poder.