Juan-Sí González
Juan-Sí González, durante el performance ‘Ego-Art’, parte de la acción ‘Alegato público contra la censura’, La Habana, 1988 (FOTO Adalberto Roque)

Elaboré este pequeño cuestionario con la idea original de que me sirviera de brújula para navegar en los meandros de la intensa vida creativa de Juan-Sí González y ordenar mis ideas para la introducción a este libro. Pero una vez las preguntas en manos del artista, este se demoró en responder porque resulta que se convirtió en el detonante de una seria introspección tanto de sí mismo, como de los eventos en que se vio involucrado en su desarrollo como creador y así comenzó sin sosiego.

Una vez que tuve las respuestas en mis manos, me di cuenta de que en realidad era un documento de gran importancia para entender a Juan-Sí González y a la época que le tocó vivir. No escatima anécdotas, nombres, ni hora, ni momento. Es un texto de una honestidad transgresora. Pocas veces se tiene la oportunidad de acercarse tanto al epicentro del seísmo del autor, su obra y sus consecuencias. Decidimos que se quedara en aquellas cuestiones que resultan pertinentes hasta la convulsa década cubana de los ochenta, de la cual se ha escrito mucho menos de lo se que necesita. En el plano personal resulta revelador para mí, que viví esos años del otro lado del espejo, librando batallas paralelas. Aquí están estas respuestas que hablan por sí solas.

¿Cómo fue que te inclinaste hacia el arte?

Recuerdo que a pesar de que no tener ningún estímulo familiar, dibujaba desde pequeño, me hacía sentir bien, me ofrecía la posibilidad de estar conmigo, era mi refugio. Mi padre, Juan, trabajaba como administrador de un ingenio azucarero que era el corazón de un pequeño pueblo llamado San Antonio Río Seco, en las afueras de Guantánamo. A la entrada del ingenio, mi padre tenía una humilde bodega, donde le vendía a los trabajadores, cigarros, tabacos, ron, manteca, pan, café, etc. Por las tardes, cuando yo salía de la escuela iba al ingenio, para jugar o ayudarle hasta que él terminaba y regresábamos juntos a casa. En el mostrador de la bodega, yo le hacía retratos a la gente que venía a comprar, dibujaba sus perros o sus caballos que ellos amarraban frente al establecimiento. Hacía los dibujos con lápiz sobre los cartuchos de papel. Muchas veces los canjeaba por un paseo a caballo.

Cuando yo tenía 9 años, nos tuvimos que mudar a la ciudad de Pinar del Río, al otro extremo de la isla. A mi padre el Gobierno le confiscó la bodega y el ingenio se lo quitaron a sus dueños, lo nacionalizaron y se convirtió en ruina. Fuimos a vivir en la ciudad con la familia de mi madre, allí descubrí la Escuela Provincial de Arte. Pasaron dos años, en que estuve internado en un reformatorio para menores que llevaba el nombre de Tania la Guerrillera, ubicado en las afueras de un pueblo llamado Las Ovas. Muy temprano en las mañanas nos llevaban como vacas en camiones para trabajar en la siembra o recogida de tabaco, en las vegas del área de Chamizo. Después del almuerzo, recibíamos clases impartidas por aquellos improvisados maestros makarenkos y, por las noches, nos enviaban a diferentes tabaquerías para despalillar las hojas de tabaco. Allí volví a dibujar, empecé a hacer tatuajes a cambio de protección, comida y cigarros. Luego, para no ir a trabajar al campo, empecé a hacer toda la gráfica para los murales y las actividades políticas del reformatorio. Dibujaba y pintaba con tempera, grandes retratos y consignas de todo el panteón. El negro Esteban, quién era el administrador del reformatorio, me facilitaba los materiales que yo necesitaba, eso paso a ser mi trabajo a tiempo completo. Al terminar los dos años de la llamaba “reformación”, me hicieron una carta de recomendación para la escuela provincial y me pusieron en contacto con Tiburcio Lorenzo, un excelente pintor de paisajes realistas, que había sido profesor de la escuela. Él me entrenó académicamente para el examen de ingreso, lo hice y pude entrar en la escuela. Allí tuve la suerte de tener a Pedro Pablo Oliva, un excelente profesor, gran artista y noble persona. Pedro Pablo me introdujo en la búsqueda de lo personal y en ese viaje honesto con lo que haces. Desde entonces, nunca más viví con mi familia, estuve becado en la Habana, primero en la Escuela Nacional y finalmente el Instituto Superior de Arte, del cual me gradué en 1984, con mi primer proyecto de performance, realizado en la Galería L, que dirigía en aquel entonces nuestra defensora y protectora, mi querida amiga Martha Limia.

¿Cuál es tu formación artística desde el punto de vista académico?

Yo pasé por los tres niveles de enseñanza académica que existen en Cuba. Estuve inmerso estudiando dibujo, diseño, composición, pintura, grabado, escultura, estética e historia del arte por 16 años. Desde 1970 hasta 1974, estuve en la escuela Provincial; de 1975 hasta 1979, en la ENA, la Escuela Nacional de Arte, y, seguidamente, en 1979 comencé mis estudios en el ISA, el entonces Instituto Superior de Arte, donde estudié y del cual me gradué con un proyecto efímero realizado como tesis de grado. Luego estudié, por un año, teoría, fotografía, cámara de cine y cine documental en un programa especial de estudios que ofreció el ICAIC en coordinación con los estudios fílmicos de las FAR. En ese año de estudios fue que conocí a Jorge Crespo, el cual se había matriculado en el mismo curso que yo. Hicimos una rápida conexión y construimos una cercana amistad, él había estudiado derecho en la Universidad de la Habana, quería ser el primer abogado defensor de los derechos humanos en Cuba, quería defender a aquellas personas que día a día eran abusadas por sus ideas políticas o religiosas, ya que su padre, que era un ingeniero, había sido acusado y encarcelado por atentar contra la revolución, al desmentir un supuesto acto de sabotaje en la refinería Nico López.

Juan-Sí González
Juan-Sí González y Jorge Crespo en La Habana, 1987

¿Cómo decidiste entrar en el arte del performance y las instalaciones? ¿Qué te motivó a querer realizar arte político y a cofundar luego el grupo Art-De (Arte y Derechos)?

El deseo de indagar en los infinitos y renovadores recursos que ofrecen el performance y la instalación me llegó cuando aún estaba estudiando en el ISA. Entró en mi vida de manera natural, sin darme ni cuenta. Pensando ahora, por primera vez en el porqué, creo que se debió a que me ofrecía una mayor libertad, me permitía usar materiales, soportes y espacios, que la escuela y la academia no me ofrecían. Me daba la oportunidad de expandirme, de salirme del recinto académico, de romper con la ortodoxia de entonces, cargada de doctrina y normas de obediencia. En esa década de los ochenta, encima de la diaria metatranca ideológica pos-Mariel, el realismo socialista tropical que practicaban y trataban de imponernos nuestros célebres, cómplices y complacientes profesores, se sumó –a aquel bagazo de caña estético– la llegada de un batallón de maestros bolcheviques, para imponernos y enseñarnos a pintar realismo socialista a la manera de Moscú. Al mismo tiempo, muchos de nosotros que no digeríamos bien aquella compota estética importada, nos íbamos a la Biblioteca Nacional, para consumir clandestinamente otro tipo de merienda. Allí, gracias a la ayuda de amigos que trabajan en los archivos, podíamos ver y leer revistas y libros sobre arte contemporáneo en otras latitudes. Allí descubrimos la revista Idea, que nos ofrecía el exquisito y minimalista diseño japonés; la revista Polonia, que nos mostraba la inteligente, controversial y disidente gráfica polaca; las revista Art News, Art in America y otras más. A escondidas, en esas salas, también descubrimos otras ventanas estéticas, como el action painting, el pop art, el land art, el happening, el body art, el conceptual art, el arte cinético, el performance, etc. Estábamos fascinados con todos esos artistas, sus ideas, conceptos y prácticas. Ellos empezaron a formar parte de nuestro revolucionario altar secreto. Cuando se iba el carcelero, votábamos en el inodoro la compota soviética y el potaje tropical, para encajarnos en el cerebro un galón de suero intravenoso con la moña que estaba dando la hora internacionalmente. Dos años antes de graduarme, ya había realizado algunas intervenciones en el paisaje, combinadas con amagos de instalaciones efímeras. Yo había estudiado pintura por catorce años, incluso estuve copiando a pintores como Francis Bacon, Willem de Kooning y Arshile Gorki…, pero nunca me sentía a gusto acariciando la superficie del lienzo con los pelos de la brocha. El cotizado lienzo como soporte, preparado o crudo, me pareció siempre falso y limitado, ya que me reducía a un oficio, me imponía una fórmula y me condicionaba a ser un mago, un maestro del truco, esa cosmética no me emocionaba. Todavía hoy, cuando me enfrento a un cuadro, por muy bueno que sea, lo que me emociona no es el cuadro en sí, sino el tratar de descifrar el proceso de realización que está debajo de la superficie para descubrir los pasos, la trayectoria y las técnicas que utilizó el pintor para seducir, impresionar y deleitar al espectador.

Decidí correr el riesgo de hacer mi tesis de graduación usando el performance como mi medio expresivo, y no con una serie de cuadros para que fueran expuestos y discutidos dentro del recinto académico. Creo que fui el primer estudiante del ISA en graduarse con un performance interactivo y una instalación multimedia, donde incorporaba la proyección de imágenes con música electroacústica, realizada especialmente para el proyecto por Juan Blanco. Yo quería interactuar afuera del convento, con un público ajeno al mundo del arte, y usar materiales alternativos para romper el círculo vicioso de codependencia con la institución arte. Quería, con un gran romanticismo e ingenuidad, acabar con aquel largo vínculo y dejar de mamar de aquella teta. En ese año, 1984, yo estaba muy afectado por la obra de Joseph Beuys y su concepto de escultura social, sentía apasionadamente que esa manera de abordar la práctica del arte iba conmigo, fluía natural dentro de mí, sentía que me daba un margen de independencia creativa e institucional, al no tener que pedir ni materiales, ni favores, ni permisos, ni la aprobación de ningún burócrata de turno, para realizar mis acciones y proyectos.

Cuando me encontré con Jorge Crespo, pensé que era hora de poner en práctica todo aquel conocimiento adquirido en secreto. Él y yo hicimos un acuerdo: él me introducía en el tema de los derechos humanos y yo le hacía lo propio en las tendencias del arte contemporáneo. En ese proceso de estudios de cine juntos y durante nuestro intercambio diario, empezamos a concebir la idea de hacer intervenciones públicas y usar el arte como vehículo para interactuar con la gente y propiciar discusiones sobre temas específicos que nos afectaban a todos. Crespo, por otra vía, también se sentía listo para iniciar una propuesta cívica-social en el espacio público. Recuerdo que teníamos mucho miedo de salir a la calle y empezamos a entrenarnos con Dimas Juantorena, que impartía clases de taekwondo para estudiantes en un tatami de la Universidad de la Habana. Luego, para ir midiendo la temperatura y el nivel de reacción de los comecandela, la policía y los civiles miembros del aparato represivo, empezamos a llevar bajo el brazo obras gráficas de contenido político. Caminábamos por las calles con ellas y luego nos integrábamos con la gente para esperar la guagua. Así, podíamos ver cómo reaccionaban los que estaban presentes al ver las piezas. En vez de invitar a la gente a la galería, nosotros íbamos a los lugares concurridos, donde por obligación o necesidad, estaban los espectadores. Cuando la policía nos preguntaba, le decíamos que no teníamos carro para trasladarlas y, cuando nos pedían que las envolviéramos, les decíamos que lo sentíamos, pero que no teníamos con qué envolverlas. Disimuladamente, fuimos descubriendo la curiosidad, el interés y la complicidad de la gente y eso nos alentó a seguir.

¿Cómo era la vida artística en Cuba a finales de los ochenta?

Era muy dinámica e inquieta, era un hormiguero de artistas jóvenes nacidos justo antes de 1959 que estaban recién graduados y otros más jóvenes, que habían nacido en los sesenta, y estaban graduándose o por graduarse. Ambos grupos habían sido educados y adoctrinados en el sistema educacional de la revolución y formados como artistas dentro de la burocracia posrevolucionaria. Se trataba de una nueva generación con diversas inquietudes estéticas y maneras de asimilar y abordar el arte y que negaba a la anterior generación, la cual había sido pisoteada, contenida y domesticada durante el llamado quinquenio gris. Esos nuevos artistas empezaron a reclamar cambios estéticos, sociales e institucionales por diferentes vías, querían crear, exhibir y viajar al exterior con mayor libertad que sus antecesores, sin tantas coerciones y limitaciones. Estaban cansados del humo de aquel tabaco, del tedio y la viciada letanía ideológica, y querían hacer lo posible por deshacerse de la retrograda visión del arte que imperaba a principios de la década.

Al mismo tiempo y en paralelo, estaban ocurriendo acontecimientos sin precedentes dentro de la sociedad civil. Ya a mediados de los años setenta, otros jóvenes, junto algunos excompañeros de lucha del máximo líder, se habían cansado de la opresiva realidad, de la falta de iniciativas y de seguir acatando dictámenes que venían de arriba, desde la cúpula. Esos otros, que no eran precisamente artistas, habían comenzado a agruparse tanto dentro del presidio político como en la calle para reclamar pluralidad de espacios, creencias e ideas, así como la posible creación de un Estado de derecho. Esos otros hacían uso y enarbolaban como bandera la Declaración Universal de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, de la cual el Gobierno cubano era signatario y que, al mismo tiempo, censuraba y violaba.

Tarde de sandwiches Ar De 1988 | Rialta
‘Tarde de sándwiches’, Ar-De, 1988. Acción de participación ciudadana (FOTO José A. Figueroa)

El dique de contención de la gran represa cultural había explotado y tenía muchas averías. El Gobierno se había entrenado y estaba muy bien preparado para confrontar al “enemigo imperialista” por la vía militar y propagandística, pero no estaba listo para enfrentar a un batallón de jóvenes artistas. De ahí que el aparato represivo y la policía política fuesen más permisivos con los artistas a comienzos de los ochenta y más abiertamente represivos al final de la década. Mucho antes de los eventos propiciados por los artistas que integraron la exhibición Volumen I, en 1981, y posteriormente por artistas con identidad grupal como Puré, Provisional, Artecalle, Cívico, Hexágono, Re-Unión, Art-De (Arte y Derechos) y los proyectos Pilón, Imán, la Campana y Castillo de la Fuerza, ya existían otros grupos que nunca se mencionaban en el elitista y cerrado mundo del arte. Esos grupos y asociaciones cívicas, culturales y religiosas de abierta oposición estaban dando la cara mucho antes que nosotros, los artistas. A ellos los reprimían sin tregua en nuestras narices y no prestábamos atención. Ellos estaban estigmatizados como enemigos de la revolución, eran acosados, perseguidos y marginalizados.

Bajo cualquier cargo eran constantemente detenidos, interrogados, torturados y encarcelados, por denunciar las violaciones de derechos humanos y no mostrar miedo ante el arbitrario abuso de poder. Como dijera Václav Havel, había un fantasma que atemorizaba a los dogmáticos e intransigentes en el poder. Lo llamaban disidencia. Ese fantasma y su nombre, junto a los de activismo y derechos humanos, estaban vetados del vocabulario nacional, eran equivalentes a la cárcel. La década de los ochenta, en los dos flancos, el de los artistas y el de los activistas y disidentes, tuvo la particularidad de la creación de muchos grupos y proyectos colaborativos. Era más seguro intentar cambios desde un discurso colectivo, que exponerse y lanzarse al ruedo de manera individual. Las posibles censuras y represalias se repartirían entre todos y el ensañamiento sería menor. Así nosotros, los artistas, podríamos realizar nuestro aporte con cambios formales y estéticos en espacios institucionales y recibir a cambio algún que otro premio o viajecito para representar al Gobierno con su nueva ola en el extranjero. Aquellos otros, los estigmatizados disidentes, eran brutalmente reprimidos y aislados por nuestro cómplice silencio. Estoy hablando de los miembros del CCPDH (Comité Cubano Pro-Derechos Humanos), quienes arriesgando sus vidas y la de sus familiares documentaban y denunciaban las violaciones de los derechos humanos de los ciudadanos ante la prensa extranjera, ante la Organización de Naciones Unidas, ante Amnistía International; de APAL (Asociación Pro-Arte Libre), que trataba de proteger, promover y darle un espacio a los artistas y escritores independientes excluidos por sus posiciones políticas o religiosas; de la La Liga Cívica Martiana, que predicaba el pensamiento martiano y su espíritu humanista e inclusivo; o el Movimiento Eco-pacifista Cubano Sendero Verde, dirigido por mi amigo Orlando Polo, que predicaba y luchaba por la preservación del medio ambiente, el respeto a las diferencias de credo y de pensamiento. Pero todo ese ruido al sistema no llagaba al interior de nuestra abadía, preferíamos mantener nuestras seguridades.

Juan-Sí González durante la acción ‘Alegato contra la censura’, 1988, G y 23, La Habana
Juan-Sí González durante la acción ‘Alegato contra la censura’, 1988, G y 23, La Habana

Durante la primera parte de la década, todo parecía ir bien con mi carrera y mi futuro. En 1980, recién empezando mis estudios en el ISA, recibí el primer premio, compartido con mi exprofesor y amigo Pedro Pablo Oliva, en el Salón Juvenil Nacional, junto a una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes. Fui elegido más tarde, junto a otros colegas, como artista joven promesa del año y recibí un diploma y una medalla otorgada por doña Alicia Alonso. Diploma y medalla que me confiscaron en el aeropuerto José Martí al salir definitivamente de Cuba en el año 1991. En el año 1983, recibí otro premio y una mención de honor en el concurso Salón 13 de marzo, junto a una exhibición de todos los premiados en la Galería L. En 1984, me gradué del ISA con honores y un proyecto multimedia en esa misma galería. En 1986, recibí el Primer Premio en el Salón de la Ciudad, compartido con Eduardo Ponjuán y René Francisco, junto a una exhibición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. También fui incluido en exhibiciones en el extranjero como: Paisaje del Paisaje, Pintura y Gráfica Cubana Actual y otras muestras colectivas que fueron exhibidas en museos y centros de arte de diferentes países del bloque socialista, otros países de Europa y algunos de Asia. Al mismo tiempo, me invitaron a participar en la Primera y Segunda Bienal de la Habana y en proyectos especiales como fue el Taller Internacional Julio Le Parc, un proyecto interactivo que se realizó en la CODEMA y se llevó a cabo como evento público, en el parque de 15 y 14 del Vedado. Fue concebido y realizado por el argentino Julio Le Parc y un grupo selecto de 12 artistas jóvenes cubanos. Esa experiencia me marcó profundamente, allí pude apreciar y experimentar la espontaneidad y la creatividad de la gente cuando se les invita y se les hace partícipes. Esas vivencias me llenaron de coraje para salir a la calle, a la gente le encantó ese evento participativo y también lo que luego sucedió en aquella plataforma de intercambio y discusión creada en el parque de G y 23. El objetivo del grupo Art-De (Arte y Derechos) era el de generar y promover acciones y eventos que propiciaran el intercambio de información, el diálogo, el debate y la deliberación en una atmósfera de pluralidad de ideas y de respeto a la libre expresión. Pero a las autoridades no, a ellos les alarmaba, siempre le han tenido miedo a esos eventos que se organizan sin el consentimiento y el control oficial. Sienten pánico de cualquier tipo de manifestación en el espacio público y de agrupaciones al margen de lo establecido. Ellos prefieren las instituciones o espacios oficiales que son visitados por los bien portados, donde cualquier expresión crítica fuera del tono permitido quede dentro de sus cuatro paredes.

¿Cómo enfrentaste las consecuencias por esas acciones callejeras en G y 23?

Las consecuencias fueron severas, después de varias detenciones convoyadas por interrogatorios, amenazas y dosis de maltratos, cerraron definitivamente el parque de G y 23, bajo el pretexto de remodelación. Trajeron una brigada de constructores, colocaron señales y cintas demarcando el perímetro para que nadie entrara, y pintaron los bancos de naranja. Recuerdo que el entusiasta líder de la FEU, Luis Felipe Roque, a toda voz se hacía eco de un eslogan que decía: “La calle es de los revolucionarios y lo seguirá siendo”, el eco rebotaba en las páginas del periódico Juventud Rebelde y en múltiples vallas desparramadas por la ciudad. Crespo y yo nos dimos a la tarea de estudiar libros y documentos que trataban aspectos referentes a la cultura oficial y al derecho internacional. Como nueva acción pública, empezamos a correr todos los miércoles a la misma hora en que realizábamos antes los eventos en el parque y llevábamos puestas unas camisetas blancas con un texto que decía “Salud para el Arte”. Bajábamos trotando desde G y 23, hasta el Ministerio de Cultura para dejarle a la recepcionista un sobre dirigido al ministro Armando Hart. Dentro de dichos sobres, había fragmentos escritos a mano de discursos del propio Hart, donde se refería a lineamientos y aspectos de la cultura nacional. Nosotros lo extraíamos de publicaciones y los reescribíamos en rojo y negro para mostrarle sus contradicciones. Un bloque de texto anterior de Hart sobre la política cultural del país desmentía a un Hart posterior. Durante esas carreras, fuimos interceptados varias veces por agentes de la Seguridad y amenazados de estar cometiendo los delitos de ofensa y desacato a la autoridad.

En la misma medida en que la institución arte nos censuraba y excluía, la policía política nos reprimía y nos diseñaba un perfil de disidentes. Mientras tanto, los artistas oficiales nos evitaban bajo el pretexto de que lo que hacíamos era activismo y no arte. Los integrantes de grupos opositores como Pro-Arte Libre y Criterio Alternativo nos acogían y nos ofrecían su amistad y solidaridad. El nuevo vínculo, junto al acoso y el aislamiento, nos fue radicalizando; poco a poco transitamos desde una actitud contestataria desde el arte a una postura de frontal oposición desde el Derecho. Yo sentía mucho respeto por la coherencia y la sostenida valentía de Gustavo Arcos, Elizardo Sánchez, Vladimiro Roca, María Elena Cruz Varela y muchos otros. Quiénes habían afrontado el repudio, el maltrato violento y años de cárceles por encarar, cuestionar y denunciar abierta/mente al sistema y defender los derechos ciudadanos más elementales. Muchos de ellos, con su resistencia ejemplar, estaban abonando una nueva conciencia ciudadana. Ellos eran mi nueva caja de resonancia ética y moral, mi interés por el exclusivo mundo del arte, con sus celos, sus competencias y sus camufladas maniobras en busca del reconocimiento oficial, había cesado.

A finales de 1990, una vez más, Fidel sentencio públicamente que, frente a los derechos de todo un pueblo, los derechos individuales de “los enemigos” de ese pueblo no cuentan. Acto seguido comenzó una avalancha represiva a todos los niveles que se extendió hasta mediados del llamado Periodo Especial. El poder le dejó claro, tanto a los disidentes soterrados, a los intelectuales, escritores y artistas oficiales contestatarios, como a todos los líderes y grupos opositores pro-derechos humanos, que no había ninguna voluntad de cambio y mucho menos apertura. Era un tiempo de poca tolerancia y las opciones a elegir eran claras: la fuga definitiva, o podíamos optar por ingresar en la sala especial de psiquiatría del Hospital Calixto García de La Habana, obtener la matrícula en la siniestra escuela de idiomas Villa Marista, o ser hospedados indefinidamente en los calabozos de La Cabaña, el Combinado del Este, Valle Grande, Taco Taco, Kilo 8, o El Paraíso.


* Esta entrevista pertenece al libro Juan-Sí González y el grupo Art-De, Ediciones Incubadora, 2017.

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