Hace dieciséis años, de visita en el Museo Arqueológico de Delfos, descubrí una estatua de Antínoo cuya mejor copia es, quizás, el Antínoo Farnesio que está en la ciudad de Nápoles (aunque también se dice que aquella es copia de esta). Antínoo, ya se conoce, era el amante del emperador Adriano y murió en el Nilo poco antes de cumplir veinte años. Amante real o solo protegido del emperador, su figura, de un atractivo poco menos que estupefaciente, se ha establecido como canon (uno de tantos) de belleza masculina.
Pude hacerle fotos a la estatua. Cada vez que observo su rostro y su cabello rizado, me parece estar en presencia de alguno de esos jóvenes que andan y desandan las playas cubanas. No hay manera de ver allí una distancia temporal. Se trata de un tipo de belleza que anula cualquier magnitud del tiempo y el espacio.
La idea más sólida desde la cual podemos adentrarnos en La Chimera (2023, Alice Rohrwacher) es, precisamente, la de la perennidad, de un avatar a otro, de la belleza clásica, que es, desde siempre, una suerte de monolito estético invulnerable. Sin embargo, en términos formales el territorio más seguro y más abierto para observar la película es el del narrative poem, un tipo de escritura que, más allá de su molde clásico (nacido en ese Romanticismo que hizo de los exótico, precisamente, un enclave cardinal), puede hoy intervenir en el cine (dejando a un lado las palabras, en cierta medida) y explorar la visión del pasado como se explora un conjunto de reliquias que no han dejado de significar. Reliquias donde el logos no cesa.
Con La Chimera, Alice Rohrwacher también hace una pregunta cuyas contestaciones diversas son perturbadoras y, de cierto modo, tranquilizantes en relación con la naturaleza de la muerte. Esa pregunta es: ¿por qué las imágenes del pretérito más lejano pueden, en ocasiones, resolver un asunto problemático del presente y del porvenir? Una zona del costado lírico (y filosófico por demás) de esa pregunta se encuentra en la Oda a una urna griega, el célebre poema de John Keats. Toda belleza es verdadera y alcanza a entregarnos una certidumbre. Toda verdad es bella en sí misma.
Los lugares abandonados no están muertos. Y no gracias a ese lugar común donde cierta poesía callejera (pero poesía al cabo) se arrima a la añoranza, sino más bien porque en los lugares largo tiempo abandonados hay espacio para que el yo vuelva a insertarse desde la perspectiva de la ficción, aunque sean lugares nunca antes visitados. Quietud, opacidad y costumbre, para que los fantasmas florezcan y se dejen ver. Y así tenemos a Arthur (Josh O’Connor), arqueólogo inglés asentado en Italia y que regresa de la cárcel (el delito: tráfico de reliquias, justamente) a esa Italia meridional que está cuajada de cámaras mortuorias, de tumbas subterráneas.
Pero Arthur practica un regreso melancólico como heredero que es, más allá de su estilo de vida delincuencial, del poeta Keats y del suntuoso ensayista Thomas Browne, el enigmático autor de Urn Burial, una reflexión metafísica sobre el enterramiento en urnas funerarias. Su amada Beniamina (Benjamina) ha muerto. Flora (Isabella Rossellini), maestra de canto a medio camino entre la impostura y el andar por las nubes de una espiritualidad de hechicera, es amiga de Arthur. Y le repite una y otra vez que nunca deje de buscar a Beniamina. Porque está escrito que la encontrará. Y así Arthur vuelve a ver a los amigos de la banda. A sus amigos de siempre. Y sueña con su amada en el tren que lo ha traído de vuelta a ese mundo rural lleno de casonas ruinosas donde no faltan viejísimos frescos que representan una vida remota, legendaria y mágica, mientras el sol le da en la cara y el espectro de Beniamina le pregunta si se ha dado cuenta de que la luz de lo alto los mira y los sigue.
La vuelta de Arthur trae a un joven taciturno, resistente, incómodo. Su espíritu es el de un ser refractario. Pero sigue siendo el hombre tocado por su quimera: presiente el vacío sigiloso de los sepulcros, el susurro etrusco de las ofrendas. Cuando la presencia de las cámaras subterráneas lo acomete, cae en tierra y el cuerpo le duele de modo anómalo. Siente en su interior el silencio de los muertos como un gran estruendo.
Un falo apotropaico, signo de vida, puede atraer la Gracia como nota no luctuosa dentro de la muerte. Los muertos se dejan acompañar por ofrendas donde sobrevive una sonrisa. Sonajeros de bronce, vasijas para beber, monedas, estatuillas de animales, muñequitos para niños.
Arthur es él, su suave tristeza más las ofrendas que intentan darle sentido a la muerte, y que al cabo resultan, en otra dimensión, las mismas o casi (pequeñas cosas cotidianas) que le otorgan sentido a la vida. Él vive en un ensueño perenne que la película intenta dibujar con garbo sencillo, con una simpática y sana ostentación, con delicadeza y con el lirismo (quiero reiterar esa condición) propio de quien, enamorado de la Belleza, no puede dejar de asociarla, platónico, a la Muerte.
Alice Rohrwacher es, creo, muy consciente de la forma y, en concreto, de la gramática de su película: un tejido cuidadosísimo de fragmentos de lo real entre recuerdos, ensoñaciones y actos del presente. Sabe que ha de manejar con cuidado esa subrepticia propensión al delirio que pespuntea la acción en La Chimera incluso en los momentos en que Arthur, acompañado por sus ladrones, se adentra en las tumbas y descubre aquello que no debería ser visto por los ojos del presente.
El cariz épico, casi mítico, del regreso de Arthur de la cárcel, cuando se reconoce a sí mismo como cabecilla de esos ladrones de reliquias arqueológicas (en verdad es una tropa de amigos gozadores y torpes, pero buenos), es cantado por una suerte de juglar con guitarra. Este se hace acompañar por un joven que golpea un triángulo. Es un trovar simple, amistoso, melancólico, como si hiciera alusión a algo que ocurrió hace mucho, en un tiempo antiguo. Como si cantara la vida y milagros (las hazañas) de un hombre que busca, como Orfeo, a su mujer ida dentro de la Muerte para traerla de vuelta. Y hay varias formas de hacerlo.
Esa especie de cantar, ¿acaso no es, en sí mismo, un signo la simplicidad de la pobreza, la pobreza de lo simple, de lo elemental, de lo-primigenio-que-pervive? De vez en vez, a medida que la trama avanza, el juglar pone en versos y canta los hechos de Arthur, el extranjero triste en cuya sangre bulle toda el aura solar y misteriosa de la Toscana. Y ni siquiera la voz del juglar es afinada. He ahí los restos persistentes del coro de la tragedia griega, cuando interviene para contar (volver a contar, matizar, evaluar) lo que ocurre entre los hombres, la mujeres y los dioses.
Pero Arthur ha regresado a morir porque Beniamina (tejiendo con sus hilos rojos de estambre, mirándolo, hablándole o sonriéndole) aparece demasiadas veces en su mente, él dormido o despierto, y porque, aun cuando lo vemos hurgar en los vestigios de los difuntos, su mirada se pierde más allá, en un territorio invisible donde solo él puede adentrarse. ¿Cabe apuntar, además, que la mujer amada se transformaría en mármol, y que él mismo y su historia son eso: perpetuación y mármol? Desde luego. Una tumba lo espera en el espacio de una conciencia que va apagándose. Una tumba cuyo techo se derrumba y lo encierra. Atrapado en la oscuridad, algo sucede: arriba alguien escarba, una claridad se filtra y, con ella, un hilo rojo de estambre. Beniamina está allí para Arthur y él sólo tendrá que agarrar ese hilo y seguirlo hasta hallarla. Es el hilo, también, de una especie de sucesor de Teseo que alcanzaría a escapar de su laberinto.
Los mármoles y los bronces de la Muerte no han sido hechos para ser vistos por la vigilia de los ojos humanos, y Alice Rohrwacher parece decirnos que el sueño de la belleza del amor no debe ser interrumpido.
