‘La utopía paralela’: urbanismo cubano en Es Baluard Museu d’Art Contemporani

Entre 1980 y 1993, entre el éxodo del Mariel y la fecha en que se legaliza el dólar, entre la llegada al cosmos del primer astronauta cubano y –casi– el Maleconazo, se generó en Cuba un movimiento –“un proyecto insólito y contradictorio”– que colocó al urbanismo de la isla en la poshistoria, si entendemos la poshistoria como una vuelta de tuerca de la noción de utopía.

La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1993) reúne nuevamente, desde el pasado 16 de abril y hasta el próximo 26 de septiembre, buena parte de estos ejercicios utópicos y paralelos (pudiéramos decir adyacentes, disidentes, liminales, invisibles, especulativos) del urbanismo cubano de finales de siglo XX, en Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma de Mallorca, en España.

En coproducción con La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona, y con la colaboración especial del Archivo Cifo-Veigas, con base en La Habana, el ensayista y curador Iván de la Nuez, junto a los arquitectos Juan Luis Morales y Teresa Ayuso (Atelier Morales), configuraron en ocho capítulos (“Ciudad Prólogo”, “Monumentos en presente”, “Una habitación en el mañana”, “Utopías instantáneas”, “Reconstruir el Malecón para romper el muro”, “Guantánamo: última frontera de la Guerra Fría”, “La ciudad invisible” y “Luces de la ciudad”) una exposición donde se rezuma “la creación de una arquitectura occidental sin mercado, la puesta en órbita de una utopía colectiva ignorada por el propio Estado socialista, la activación de un movimiento que empezó como crítica al urbanismo oficial de la época y que hoy cobra actualidad”, como se especifica en la nota curatorial.

Con la intención de explorar varias zonas intersticiales que, en su conjunto, traslucen los paralelismos de los proyectos urbanísticos reunidos, conversamos con Iván de la Nuez, desde Barcelona, y Juan Luis Morales y Teresa Ayuso (Atelier Morales), desde París.

Tengo entendido que La utopía paralela. Ciudades soñadas en Cuba (1980-1983) se exhibió por primera vez en 2019, ¿estoy en lo cierto? ¿Pudieran comentarme, a grandes rasgos, cuál ha sido el recorrido de la exposición?

Iván de la Nuez (IN). Por una parte, es correcto afirmar que La utopía paralela… se expuso por primera vez en 2019, en La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona. Pero, a la vez, hay que decir que este proyecto tiene más de treinta años de recorrido y recordar que en 1990 tuvo lugar en La Habana la exposición Arquitectura joven cubana en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Entonces, Juan Luis Morales me pidió que escribiera un ensayo sobre este movimiento tan brillante de la generación de los ochenta. Un movimiento que acompañó, mucho más de lo que se ha reconocido, el arte de esa época y cuyos proyectos se mezclaron (algo que se puede ver en la exposición). Entre unos y otros pusieron a mi disposición una biblioteca de arquitectura que devoré y me dejó, hasta hoy, la afición por los libros de arquitectura, urbanismo, teorías de la ciudad. En aquella exposición de 1990 está el origen de este proyecto y de mi ensayo La arquitectura posible. También me fueron muy valiosos los textos de Eduardo Luis Rodríguez y Emma Álvarez Tabío Albo, los que retomé en libros posteriores, proyectos editoriales o exposiciones.

Ahora bien, la historia concreta de esta exposición, tal cual se puede ver ahora en Mallorca, tiene que ver con una carencia española. En el año 2012, el diario El País me pidió que cubriera en Madrid la exposición Perder la forma humana, sobre el arte latinoamericano de los años ochenta del siglo pasado, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía. La curaduría era del colectivo Conceptualismos del Sur y debo decir que el proyecto me pareció muy bien armado en su recuperación del arte contestatario de América Latina, básicamente frente a la Operación Cóndor y las dictaduras neoliberales de entonces, así como el lugar prominente del arte político, los temas de género, las poéticas alrededor de los desaparecidos, la eclosión de colectivos urbanos. (Recuerdo que el día de la inauguración fue la última vez que vi a Pedro Lemebel, cuya famosa carta-vídeo-performance al Partido Comunista Chileno aparecía en la muestra). Pero, al mismo tiempo, Perder la forma humana tenía unas carencias significativas, de las que di cuenta en el artículo que me habían encargado y sobre las que abundé después en mi libro Teoría de la Retaguardia. De repente, el arte de las dos revoluciones en el poder en América Latina –la cubana y la nicaragüense– no existía en este proyecto. (Apenas un ordenador en un pasillo con una historia del performance en Cuba que había recopilado de manera pionera Glexis Novoa).

Aquello me molestó, y me pareció que no sólo era un problema intelectual, sino también ético. Una confirmación de que hay una izquierda curatorial que es incapaz de abordar las contradicciones del arte con la izquierda en el poder. Y eso que los casos tan distintos de Cuba y Nicaragua en materia de política artística dan para una comparación interesantísima. Porque los artistas cubanos se parecían muchísimo a los colegas latinoamericanos que estaban en esa exposición del Reina Sofía. Mientras que Nicaragua había privilegiado un camino contrario, liderado por Ernesto Cardenal, y que consistió en recuperar el arte de Solentiname y la utopía primigenia que representaba.

De ahí me quedé con la espina clavada y me obsesioné con “reparar” esa ausencia. Llegué incluso a reunirme con Boris Groys en Nueva York para hacer un proyecto de arte comparado entre los ochenta en la URSS y los ochenta cubanos. Pero al final no salió y todo se fue enfriando. Por el camino hice Iconocracia (2015) para Artium, en Vitoria, y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en Las Palmas de Gran Canaria (2016). También pude hacer la exposición de un tema que llevaba tiempo abordando desde ensayos, cursos o talleres, que es el de la relación entre arte y literatura –Nunca real / Siempre verdadero, para Azkuna Zentroa en Bilbao (2018)–, o Pintar a contratiempo, en ese mismo año, en el Centro Iberoamericano de La Habana. Por el camino, el director de La Virreina me pidió que volviera a hacer algo en Barcelona, donde llevaba años sin curar una exposición. Le presenté el asunto de los ochenta cubanos, lo aceptó y escribí un proyecto en el que la idea de construir otra ciudad, por parte de los arquitectos, y la idea de habitarla de otra manera por parte de los artistas (en particular los performers) se cruzaran. Pero en eso tuvo lugar un proyecto tan abarcador como Adiós Utopía. Y, aunque esa exposición no se concentraba en los ochenta, sí incluía buena parte de sus mejores obras y nos era imposible contar con ellas. Así que me vi en la situación de que tenía el espacio y tenía las fechas, pero ya no tenía las obras que prometía el proyecto.

Por eso fue que, treinta años después, llamé a Juan Luis a París y le pregunté si estaba dispuesto a ayudarme a convertir el capítulo de los arquitectos en la exposición completa. Me dijo que sí en un segundo y entonces convencí a La Virreina. Esa es la historia de la exposición. La mezcla de una deuda acumulada durante años con una serie de carambolas que la favorecieron. Al final, me parece que fue lo mejor, porque si bien el arte cubano de los ochenta ha tenido un recorrido, la arquitectura que le fue coetánea y cómplice no se había visto.

Atelier Morales (AM). El proyecto curatorial propuesto inicialmente en 2017 al Palau de la Virreina de Barcelona era sobre el arte de los ochenta en Cuba, donde la arquitectura era sólo abarcada en un capítulo. Durante la elaboración de esa propuesta nos dimos cuenta de que las artes plásticas de los ochenta habían sido sobradamente mostradas dentro y fuera de Cuba, sin embargo, el urbanismo y la arquitectura de esos años no habían sido expuestos después de 1993. Es por ello que conjuntamente decidimos concentrarnos sólo en los proyectos urbanos, muy poco conocidos y nunca más expuestos después de aquella época. Una vez tomada esa decisión, lo más difícil fue contactar a los 45 autores, pues estaban viviendo en distintos países (Cuba, América Latina, Estados Unidos y Europa), para después recuperar, sin saber dónde ni en qué estado se encontraban, transportar y restaurar en Barcelona unos veinticinco proyectos.

Han configurado un dispositivo curatorial que reconstruye (deconstruye, tal vez) la memoria del urbanismo en Cuba. ¿Cuál fue el motivo primario? ¿Cuál fue la necesidad iniciática de investigación y ordenamiento de esos (otros) urbanismos “marginales”?

AM. Al título de la exposición, La utopía paralela, se le añadió el subtítulo, Ciudades soñadas en Cuba (1980- 1983), con el propósito de enfatizar que la exposición no es de arquitectura, sino sobre el urbanismo. Este proyecto curatorial se propone reconstruir la memoria olvidada del urbanismo de los años ochenta, mostrando proyectos urbanos realizados por jóvenes arquitectos-urbanistas cubanos, en equipo o individualmente y siempre al margen de las instituciones oficiales de la construcción y el planeamiento urbano en la Cuba revolucionaria.

Es bueno precisar también que nunca existió ni se solicitó remuneración alguna y que estos jóvenes hicieron los proyectos después de sus jornadas de trabajo, por la noche o durante el fin de semana.

La necesidad iniciática fue doble. En primer lugar, deseamos reintegrar a los jóvenes arquitectos-urbanistas cubanos en la historia del arte cubano de la década de los ochenta, algo que la inmensa mayoría de los estudiosos cubanos y extranjeros del arte en Cuba han olvidado mencionar en libros, monografías, estudios y exposiciones. Iván de la Nuez es uno de los pocos en incluir en sus libros y artículos a los arquitectos-urbanistas y sus proyectos como componente indisociable del arte de los ochenta en Cuba.

La segunda necesidad fue la de recuperar una cantidad importante de proyectos y utopías urbanas de gran calidad realizadas en los ochenta, para que fuesen incluidos en la historia del urbanismo y la arquitectura cubana del siglo XX. Los historiadores e instituciones oficiales cubanos sólo mencionan los proyectos urbanos realizados dentro y por las instituciones y empresas gubernamentales. Todo ese urbanismo proyectado “en paralelo” a las instituciones de planificación física y a las empresas de proyecto del Ministerio de la Construcción (MICONS) fue ignorado en la historiografía oficialista de Cuba.

IN. En realidad, nosotros nunca nos planteamos la exposición en el término convencional que supone actuar como “curadores”. Esto fue más claro en La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona, quizá porque este espacio no es un museo y porque su equipo está acostumbrado a lidiar con proyectos que estiran todo lo posible las fronteras del arte. En Es Baluard, Mallorca, tal vez por la formalidad que exige un museo, fue inevitable el crédito nuestro como curadores, cosa que, por otra parte, tampoco era una cuestión de principios. (Lo que queríamos era seguir itinerando la exposición; y en esto la complicidad del museo mallorquín y de su directora, Imma Prieto, fue extraordinaria).

Pero nunca hemos perdido de vista que la única razón por la que organizamos el proyecto es porque estábamos en el momento adecuado y en el lugar adecuado. También lo pudieron haber organizado Rosendo Mesías o Daniel Bejerano (que fueron imprescindibles para nosotros), Patricia Rodríguez o Rafael Fornés. Hubiera sido diferente (incluso mejor), pero con derroteros más o menos parecidos. También tuvimos otra ventaja, y es que el director de La Virreina, Valentín Roma, se implicó como un miembro más del proyecto, viajando a La Habana a reunirse con los participantes de allí, supervisando la coordinación y dando luz verde a la restauración de varias piezas y dibujos, que no estaban en el mejor estado. Sin él, y sin el entusiasmo de todo su equipo, no hubiéramos podido hacerlo con esos medios y ese nivel de calidad. Y sin Imma Prieto no hubiéramos tenido la continuidad que necesitábamos para mantener vivo el proyecto y seguir persiguiendo nuestro gran sueño: que es la edición de un libro que archive esta memoria.

Sobre el tema de la deconstrucción, mi idea sobre este movimiento es que esa deconstrucción no debe ser leída exclusivamente desde la arquitectura posmoderna, sino también desde la filosofía, por esa ruptura de las fronteras entre pensamiento y ficción que la caracteriza. Siempre me he referido a este grupo como protagonista de una “arquitectura especulativa”, pero no en los términos de gentrificación o de dumping urbano con los que eso se entiende hoy, sino especulativa por reflexiva.

Otro punto importante es que esta no es una exposición sobre arquitectura sino sobre proyectos urbanos. Intentos de hacer ciudades más que edificios. Y, por lo tanto, anticipando ciudadanos más que meros habitantes.

¿Está bien que diga “urbanismos marginales”?

IN. No la veo como un urbanismo marginal, sino lateral; que se mueve por una ladera de la idea de la ciudad existente; a la vez propone una ciudad paralela a la que conocemos.

AM. En la propuesta curatorial hemos reunido unos veinticinco proyectos urbanos, los cuales se realizaron en diferentes ciudades de la isla (La Habana, Cojímar, Holguín, Guantánamo, Caimanera, etc.), con muy diversos temas y escalas (renovaciones y estrategias urbanas, nuevas ciudades, monumentos, esculturas ambientales, fantasías urbanas, etc.). En esta pregunta acerca de la “urbanización marginal” entiendo que tratas de evocar con esa frase a los asentamientos informales y a las urbanizaciones espontáneas, a la ciudad informal que surge pos1959.

El tema era (y sigue siendo) completamente tabú en la década de los ochenta en Cuba, ya que uno de los objetivos de la Revolución fue precisamente eliminar los barrios insalubres, por ello en los medios de comunicación y en las publicaciones se hablaba sólo de las urbanizaciones oficialistas, construidas por el MICONS y planeadas por Planificación Física o del movimiento de las Microbrigadas. En la década de los ochenta por primera vez en Cuba los jóvenes arquitectos-urbanistas identificamos y mostramos la aparición de una fuerte dinámica de urbanización marginal, surgida como alternativa al déficit de viviendas, y hablamos del papel de los diferentes actores sociales. También expusimos que el Estado no proponía soluciones adecuadas a los problemas de crecimiento poblacional y de fuerte emigración del campo hacia las ciudades.

Esta tugurización y densificación de la ciudad histórica existente, principalmente con la construcción de barbacoas y la ocupación y transformación en viviendas precarias de locales comerciales, fue una alternativa para que los sectores de menores ingresos y emigrantes del interior de la isla viviesen en la ciudad. El Estado cubano no ha querido ni ha sabido responder a este fenómeno de “urbanismo marginal” intraurbano.

En la exposición presentamos dos proyectos urbanos que abordan y proponen soluciones a las urbanizaciones marginales dentro de la Ciudad de la Habana. El primer proyecto, titulado Arquitectura al servicio de los usuarios, de los arquitectos Rosendo Mesías y Juan Luis Morales, da respuesta a la densificación y sobrecarga de los edificios históricos en la manzana del antiguo Hotel Pasaje frente al Capitolio, en la Habana Vieja. Este proyecto fue premio Ignacio Pérez Piñero de 1984, en la sección de los Colegios de Arquitectos de España, en la Unión Internacional de Arquitectos (UIA).

El segundo proyecto, titulado Viviendas en azoteas, del equipo de arquitectos compuesto por Lourdes León, Teresa Ayuso, Rosendo Mesías y Juan Luis Morales, trata sobre la fabelización de las azoteas de La Habana como un proceso de urbanización marginal sobre la ciudad existente. Este proyecto fue premiado en 1988 en el Concurso de la revista Informes del Instituto Torrojas de Madrid.

¿Y si digo “urbanismo disidente”?                    

IN. No, y ahí radica parte de su tragedia. Es un urbanismo socialista con soluciones formales occidentales que, sin embargo, el socialismo ninguneó, rechazó, taponeó o simplemente no quiso saber de él. Hasta convertirlo en un urbanismo invisible.

AM. Quisiera, en cada pregunta, referirme a proyectos específicos de la exposición. Si me preguntas por un urbanismo “disidente” creo que el proyecto urbano para el pueblo de Cojímar, presentado en 1986 al concurso Hábitat del Mañana de la Unesco por los jóvenes arquitectos Patricia Rodríguez, Ricardo Reboredo, Emilio Castro, Rafael Fornés y Eliseo Valdés, puede ser considerado como un “urbanismo disidente” por varias razones. La primera razón, por haberse realizado de manera independiente, fuera de los organismos responsables de la planificación urbana del Estado revolucionario, lo cual era inédito. La segunda razón, por su contenido “disidente”, pues manifestaban claramente su desacuerdo con las políticas, doctrinas y directrices establecidas por los organismos de planeamiento urbano posrevolucionarios y contra las urbanizaciones de la “Revolución”, como por ejemplo las realizadas en Alamar, Bahía, La Habana o en el distrito José Martí de Santiago de Cuba, por sólo citar algunos de las más conocidas “siembras urbanas” de cajas de zapatos de hormigón estilo “soviético”.

¿Y si digo urbanismo “disonante”, teniendo en cuenta la noción de disonancia propuesta por Iván? Iván le llama “cultura disonante”.

IN. Ese criterio de “cultura disonante”, para definir a esta generación de los ochenta, lo usé en un ensayito [La arquitectura posible] de 1990, tomando una definición proveniente de la música –el filin–, por ejemplo. Buena parte de ese movimiento, sin llegar todavía a ser disidente con militancia política en un partido opositor (aunque algunos sí lo hicieron), generó un “ruido molesto” en la cultura oficial y desafinó con sus postulados doctrinarios.

AM. Creo que hay un denominador común en estos proyectos urbanos: su “disonancia” con respecto a los nuevos contextos y proyectos urbanos que se estaban ejecutando en Cuba y que preferían importar modelos urbanos del campo socialista sin integrarse en la trama ni respetar las reglamentaciones del urbanismo tradicional cubano. Un ejemplo claro de esta disonancia se aprecia en el taller urbano desarrollado en Caimanera en 1991, concebido y organizado por Rosendo Mesías, donde participaron varios equipos de jóvenes arquitectos que habían logrado crear una sección de arquitectura dentro de la Asociación Hermanos Saíz. Los trabajos de este taller presentados en la exposición del museo Es Baluard, realizados por el equipo de María Eugenia Fornés y Enrique Alonso, el equipo de Universo García y Nury Bacallao, el equipo de Teresa Luis, Juan Luis Morales, Hedel Góngora e Inés Benítez, así como el trabajo de Francisco Bedoya, fueron proyectos completamente disonantes con el contexto tonal de esa época en Cuba, específicamente en Guantánamo y Caimanera.

¿Y si digo urbanismo “liminal”, en el límite entre lo que existe y lo que no?

AM. Es “urbanismo liminal” si entendemos la liminalidad a partir de su origen en latín, como límite o frontera; ese urbanismo que no está ni en un sitio (físico o mental) ni en otro, que está en el umbral, entre una cosa que se ha ido y otra que está por llegar, entonces creo que los proyectos urbanos del Taller de Malecón, realizados durante la III Bienal de La Habana en 1989, son proyectos liminales.

Son proyectos imaginados para el Malecón habanero, ese límite costero de la ciudad con el mar del estrecho de la Florida, esa franja de mar que todos los cubanos asumen como la frontera entre el socialismo habanero y el capitalismo miamense. Cuando algo va mal en la vida de la ciudad, los habaneros buscan sentarse en el muro del Malecón, dando la espalda a la ciudad y mirando hacia el horizonte del norte marino, colocándose en un estado mental que no está ni en Cuba ni “el Norte”. Por otra parte, en el momento histórico que vivía Cuba durante la realización de esos proyectos para el Malecón, ya los jóvenes urbanistas y artistas participantes en el Taller Malecón estaban conscientes que la época soñada de la perestroika y la glásnost a la cubana se había terminado bruscamente con la “Causa N°1” y los incomprensibles fusilamientos de los generales Arnaldo Ochoa y Antonio de La Guardia, entre otros militares encausados. Aquellos terribles sucesos, acompañados por el discurso de Fidel Castro explicando el proceso de “rectificación revolucionaria”, anunciaban un terrible “Periodo Especial” que tuvo su catarsis con el rapto del remolcador 13 de marzo por un grupo de habaneros que intentaban escapar por el mar hacia Estados Unidos. Remolcador hundido por los guardacostas cubanos provocando numerosas muertes. Precisamente en esta frontera habanera se desencadenó posteriormente un espontáneo levantamiento popular que todos los cubanos llamaron el Maleconazo.

En los proyectos del Taller Malecón, con ironía y utopía provocativa, se expresaba gráfica y literalmente sobre planos y dibujos, la triste certitud de que ninguna aspiración se realizaría, que el socialismo reformado de Gorbachov nunca llegaría a Cuba.

El proyecto urbano Se formó el cuchún, del equipo formado por Teresa Luis, Oscar García y Héctor Laguna, es el más explícito en la denuncia y el llamado de alerta sobre la nueva “cosa” que se nos venía encima. No se molestaron en planear una ciudad nueva en ese borde del Malecón, se limitaron a llamar la atención sobre el valor de los edificios existentes en el litoral, con una lúcida mirada hacia lo mejor que ya se había construido en el mundo democrático.

El poético proyecto urbano Arcano, del arquitecto Gilberto Gutiérrez, nos exponía que aun el peor de los ciclones que llegase al Malecón habanero podría ser reciclado como energía marina, para provocar místicas esculturas de agua a presión y así crear la ilusión momentánea de dominar las fuerzas naturales.

El proyecto Cinturón de fuego fue realizado por Rosendo Mesías para convertir el Malecón habanero en un escenario utópico populista del olvidado carnaval habanero. Proponía irónicamente la construcción de un “congódromo” en el Parque Maceo, acompañado de una serie de folies constructivistas a ambos lados de la avenida maleconera, para señalar que en aquel litoral-frontera una evasión era posible (de la pesadilla que estaba por llegar) al ritmo de una buena conga de Chano Pozo y de una cerveza criolla nacional.

Otro de los proyectos del Taller Malecón fue Andar el malecón, que tomaba la referencia del popular programa televisivo del historiador Eusebio Leal donde hacía descubrir a los televidentes los valores de la arquitectura colonial andando por la vieja ciudad. El equipo formado por Teresa Ayuso, Francisco Bedoya y Juan Luis Morales, inspirados en el cuadro Aguas territoriales del pintor concreto Luis Martínez Pedro, proponía una serie de barreras rompeolas para proteger el litoral habanero de las penetraciones del mar cada vez más frecuentes y desastrosas. Estas barreras rompeolas tendrían la virtud de crear nuevos paseos peatonales dentro del agua, rompiendo así la idea de frontera lineal, deshaciendo la impermeable barrera físico-ideológica que significó el Malecón después de la Revolución. De igual forma, se pretendía recuperar la noción de balneario popular presente en La Habana desde los inicios de la República hasta la construcción de la vía rápida y el mismo muro del Malecón en el siglo XX.

¿Cuán crítico puede llegar a ser el cuerpo de documentos que presenta La utopía paralela… desde esa propia invisibilidad / liminalidad?

IN. Creo que es eminentemente crítico en dos sentidos. Por una parte, porque se opone a lo que le disgusta. Y, por otra parte, y tal vez la más importante, porque presenta una solución a lo que rechaza. Si a esto le añadimos que también es crítica porque se expresa en otro vocabulario, fuera de la retórica enfática de los eslóganes oficiales, entonces tenemos un cuerpo de desacuerdo muy bien articulado.

AM. La primera crítica que se hace en el conjunto de proyectos es a la prohibición en Cuba del ejercicio independiente de las profesiones de urbanista, arquitecto e ingeniero a partir de 1959.

Esta crítica se realiza a través de una importante selección y presentación de proyectos urbanos realizados (todos) por equipos de urbanistas, arquitectos, ingenieros y artistas de manera independiente y “paralela” a las instituciones y empresas de proyectos del Estado, únicas autorizadas para todo tipo de proyectos urbanos o arquitectónicos en Cuba después de 1959.

Otra intención crítica es la presentación de estos proyectos urbanos como obras de arte, dentro de curadurías para museos e instituciones de arte contemporáneos, con el propósito de respetar una de las reivindicaciones principales de los jóvenes arquitectos de la década de los ochenta en Cuba, que fue restituir la condición de Arte, en mayúsculas, a la arquitectura, la cual era negada por los burócratas y líderes desde los mismos inicios de la Revolución. El eslogan “Revolución es construir” dejaba claro que fuera del Ministerio de la Construcción y Planificación Física no había arquitectura ni urbanismo en Cuba, enunciado nefasto que pagaron muy caro (paro y abandono de las obras, ostracismo, prisión, exilio, etc.) los arquitectos que presentamos en el capítulo de la exposición Ciudad prólogo, entre ellos, los proyectos de la Casa de Cultura de Velazco de Walter Betancourt y Gilberto Seguí, así como las Escuelas Nacionales de Arte de Vittorio Garatti, Roberto Gottardi y Ricardo Porro.

En este punto creo necesario preguntarles: ¿quién veta?, ¿quién colocó el toldo negro sobre esos urbanismos ficcionales?

IN. De una pregunta se desprende otra: ¿por qué?, ¿por qué esos proyectos de urbanismo no sobrepasaron la virtualidad del dibujo?

AM. Creo que mejor podríamos preguntar: ¿quiénes vetaron y quiénes vetan aún hoy?

La prohibición del ejercicio profesional independiente de urbanistas y arquitectos estuvo en el ADN de la Revolución cubana y se hizo evidente en todas las acciones emprendidas y en las leyes promulgadas desde el mismo inicio de la Revolución. En 1960 se cerraron las firmas de arquitectos e ingenieros, en 1961 se intervinieron el Colegio de Arquitectos, así como el de ingenieros, para cerrarlos definitivamente en 1967.

El cierre y prohibición de las organizaciones profesionales independientes fue y sigue siendo parte importante de la destrucción de la sociedad civil cubana. Los jóvenes arquitectos cubanos de la década de los ochenta criticaron estas prohibiciones y reivindicaron el ejercicio independiente de la profesión.

En 1983 se creó un engendro maléfico que llamaron Unión de Arquitectos e Ingenieros Cubanos de la Construcción (UNAICC), un apéndice del Ministerio de la Construcción que no puede ser para nada considerado un colegio de arquitectos.

Esta tarea de censura institucional no exime las responsabilidades individuales. En primer lugar, la de Fidel Castro, principal responsable de la desintegración de la sociedad civil y de la prohibición del ejercicio independiente de los profesionales.

Fue Osmany Cienfuegos el ministro de la Construcción que, entre 1959 y 1966, se encargó, principalmente, de la puesta en práctica de las decisiones de cierre de colegios profesionales y oficinas de arquitectos, ingenieros y urbanistas.

Con respecto a la pregunta sobre quién colocó el toldo negro a la creación y exposición de los proyectos de los jóvenes arquitectos cubanos desde los años ochenta hasta los noventa, en primer lugar quiero agradecer a algunos de los que nos abrieron las puertas y subieron los toldos blancos de los espacios culturales para poder exponer esos proyectos urbanos ficcionales entre 1980 y 1993 en La Habana: Llilian Llanes, directora de la Bienal de La Habana; Beatriz Aulet, directora del Centro de Artes Visuales; Nisia Agüero, directora del Fondo Cubano de Bienes Culturales; Fernando Salinas, director de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura; Rita Longa y Margarita Ruiz, directora y subdirectora de la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumental y Ambiental (CODEMA).

Pero para responder a tu pregunta, pienso en responsables de instituciones oficiales vinculadas a la construcción y a la planificación física, entre los cuales te puedo citar a Jesús Lacera Linde, quien fue entre 1961 y 1966 asistente de Osmany Cienfuegos (en su etapa de Ministro de Obras Públicas, posteriormente llamado Ministerio de la Construcción). Lacera Linde fue nombrado en 1983 secretario ejecutivo del denominado Frente de Proyectos, aún vigente en 2021. Este Frente de Proyectos ha sido durante cuarenta años el principal censor y acusador de todo intento de arquitectura cubana independiente, haciéndole un enorme daño a la profesión del arquitecto y el urbanista independiente en Cuba.

La UNAICC, que ya te había mencionado anteriormente, y su primer presidente del 83 al 95, Pedro Galiano, nos censuró en múltiples ocasiones e impidió nuestra participación en exposiciones y concursos nacionales e internacionales.

Te puedo argumentar el hecho de que la UNAICC no es un colegio de arquitectos ni de ingenieros recordándote los “Principios y normas éticas de la UNAICC”, que cito más abajo y en los cuales no aparecen los términos de arquitectura, urbanismo o ingeniería.

PRINCIPIOS Y NORMAS ÉTICAS

Primer Principio: DE LA FIDELIDAD A LOS VALORES Y TRADICIONES DE LA NACIÓN CUBANA.

Normas Éticas:

1. 1. Asumir y contribuir conscientemente desde sus funciones a defender y ser fiel a los principios de la Revolución y el Socialismo.
   2. Mantener una actitud intransigente contra todo hecho o forma que perjudique a los intereses de nuestra sociedad.
   3. Subordinar el interés personal y el beneficio propio a los intereses sociales.
   4. Combatir la indolencia, el pesimismo y el espíritu justificativo. Ser luchador inclaudicable por la calidad de sus servicios y contra el burocratismo, la rutina, la chapucería, el intrusismo profesional, el tecnocratismo, la irresponsabilidad y el individualismo.

Podemos insistir en la pregunta que introdujo Iván: ¿por qué esos proyectos de urbanismo no sobrepasaron la virtualidad del dibujo?

AM. El urbanismo y la arquitectura son obras en las que intervienen múltiples actores, clientes, financistas, creadores, técnicos, constructores, usuarios, así como leyes y reglamentaciones, presupuestos, tecnologías, materiales, calidad del suelo, dimensionas del terreno, etc. Es evidente que los creadores arquitectos-urbanistas no tenemos la posibilidad de producir independientemente de los otros actores.

En la exposición se evidencia que los proyectos realizados entre 1980 y 1986 tenían una clara intención de realización técnica y construcción física, la utopía para mí estuvo en la aspiración de sus autores: creímos inocentemente que las autoridades oficiales y las instituciones de la construcción y planificación física tendrían en cuenta nuestros proyectos.

Un ejemplo de este tipo de proyecto urbano técnicamente posible fue el proyecto de renovación urbana de la Plaza Vieja de las arquitectas Felicia Chateloin y Patricia Rodríguez, donde se proponía transformar un parqueo semienterrado del centro histórico de la Habana Vieja en centro cultural contemporáneo. La magnífica perspectiva aérea realizada por Francisco Bedoya es una evidencia visual de la posibilidad de construir este futurista proyecto.

Sin embargo, en los proyectos de la exposición realizados entre 1989 y 1993, no había una intención de que fuesen construibles. En ellos había una intención de ficción voluntaria, eran conscientemente utópicos.

Esas utopías paralelas entendieron, per se, que la arquitectura es, sobre todo, un dispositivo que produce ficciones…

AM. Fuimos más lejos, el último capítulo lo dedicamos al urbanismo de “ciencia ficción”, ahí incluimos la historieta-cómic La ciudad invisible que realicé con Teresa Ayuso, basada en el libro de Italo Calvino. Allí representamos a Marco Polo y el emperador Kublai Khan conversando en el Malecón habanero sobre las diferentes maneras de sobrevivir en medio de la ciudad infierno.

Para cerrar esta reflexión incluimos la espectacular y premonitoria obra de Francisco Bedoya, el cual dibujó la ciudad de sus sueños arriba de una nave espacial. Esa ciudad utópica que sabemos irrealizable y que nos llevamos al exilio.

De manera general, todos estos proyectos urbanos de los ochenta, realizados en paralelo a instituciones gubernamentales como el MICONS y Planificación Física, estaban consciente o inconscientemente produciendo ficciones que intentaban hacer reflexionar sobre otra forma de vivir y de construir ciudades en Cuba. Esta fue nuestra Perestroika urbana a la cubana.

Mientras el MICONS nos hizo la “guerra y censura”, otras instituciones del Ministerio de Cultura como la Bienal de la Habana, el Centro Wilfredo Lam, el Centro Provincial de Arte y el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en La Habana nos abrieron sus puertas para exponer. También es honesto decir que ciertos críticos y periodistas de arte contemporáneo escribieron en la época sobre estas ficciones, puedo citar los artículos de Iván de la Nuez (La Gaceta de Cuba), Eliana Cárdenas (El Caimán Barbudo), Roxana Pollo y Tony Piñera (Granma), entre otros.

La utopía paralela… es, propiamente, un cuerpo fictivo. ¿Es así? ¿Pudieran extenderse en esta idea?

IN. Vamos a tratar esta idea de ficción con cuidad. Yo, por ejemplo, no pienso que muchas edificaciones dadas como reales en el entorno urbano sean menos ficticias que las ciudades que se sueñan en este proyecto. Como tampoco creo que Alamar o Bến Tre porten consigo la “verdad arquitectónica” y no los ejercicios de restauración de Francisco Bedoya o un proyecto para habitar las azoteas. Para mí, es más ficción reverenciar una fortaleza colonial o el Palacio de los Capitanes Generales que darle entidad histórica a las barbacoas u otras alternativas de la arquitectura popular. Si en 1989 titulé el ensayo que escribí sobre este movimiento La arquitectura posible es porque pensaba que, no por estar construida la ciudad en esa escala, no fuera viable y deseable.

AM. En nuestro proyecto curatorial de 2018 nos propusimos mostrar el contenido conceptual y artístico intrínseco en las propuestas de los arquitectos de los ochenta y no su posibilidad de concretización.

El origen del proyecto curatorial del 2018 fue la exposición Arquitectura joven cubana, presentada en 1990 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la Habana Vieja, con curaduría de Jorge Luis Sánchez y mía. En esa ocasión, le solicité a Iván de la Nuez que escribiese para el catálogo de la exposición. A diferencia de la curaduría de 1990, en la del 2018 Iván y yo decidimos reflexionar sobre la ciudad, nos enfocamos solamente en los proyectos urbanos de la década de los ochenta (ninguno ejecutado y por lo tanto todos ficcionales) y no incluimos los proyectos de arquitectura de aquella década.

En el programa curatorial de la muestra se enuncia: “Entre 1980 y 1993, tuvo lugar en Cuba un proyecto insólito y contradictorio: la creación de una arquitectura occidental sin mercado, la puesta en órbita de una utopía colectiva ignorada por el mismo Estado socialista, la activación de un movimiento que comenzó como crítica al urbanismo oficial de la época y que hoy cobra actualidad como una espada de Damocles sobre las construcciones del capitalismo de Estado a la vista”. A la luz de hoy, ¿hasta dónde ha sido capaz de perforar esa espada damocleana?

AM. La espada de Damocles, puesta en evidencia por aquella utopía urbana colectiva de los jóvenes arquitectos de la década de los ochenta, sigue presente más que nunca en Cuba. Las construcciones auspiciadas por el capitalismo de Estado cubano actual son ejecutadas en su mayoría por GAESA, una empresa militar que importa proyectos foráneos de arquitectos extranjeros sin recurrir a concursos de proyectos ni licitación de obras dentro de Cuba. Lo peor es que en la actualidad este organismo supranacional ignora las instituciones estatales como Planificación Física, la UNAICC, la Comisión de Patrimonio, la Oficina del Historiador, etc.

Por último, y para seguir la trama del hoy, quisiera que me comentaran qué otras utopías paralelas vislumbran en la arquitectura cubana contemporánea.

AM. En estos momentos la arquitectura y el urbanismo cubanos están pasando por su período más oscuro.

Existió un renacimiento “alegal” pero consentido en Cuba entre 2014 y 2019. Múltiples equipos independientes de arquitectos y urbanistas cubanos se constituyeron en esos años para realizar proyectos para una incipiente clientela privada. Se hicieron proyectos pequeños y medianos de viviendas, restaurantes, bares, comercios, gimnasios, galerías, talleres de artistas, etc. Paralelamente, varios espacios culturales se hicieron eco de este renacer creativo programando exposiciones y debates sobre la arquitectura joven cubana de los 2000, entre ellos Fábrica de Arte Cubano y la Fundación Ludwig en La Habana.

Desgraciadamente, este período de apertura para la arquitectura independiente cubana se cerró con la llegada de la nueva dirección del Estado encabezada por Miguel Díaz-Canel. A pesar de las recientes negociaciones de jóvenes arquitectos cubanos solicitando a las autoridades aprobar el ejercicio independiente de la profesión en Cuba, el telón se cerró bruscamente con la publicación el 10 de febrero de 2021 en la Gaceta Oficial de Cuba del decreto N° 7110 y 7120, donde se prohíben 124 actividades por cuenta propia, entre las cuales el ejercicio de toda actividad profesional independiente de arquitectos, ingenieros, urbanistas, paisajistas, etc. Como si no quedase claro esto último, el General Raúl Castro, en su discurso de despedida del pasado 17 de abril en la clausura del 8^vo Congreso del PCC, declaró lo siguiente:

“Sin siquiera haber implementado esta importante decisión [se refiere a las actividades laborales que pueden ejercerse por cuenta propia] se ha demandado el ejercicio privado de algunas profesiones mientras a las demás no se les permite. Parecería que el egoísmo, la codicia y el afán de mayores ingresos provocan en algunos el aliento para desear que se inicie un proceso de privatización que barrería los cimientos y las esencias de la sociedad socialista construida a lo largo de más de seis décadas.”

Una ducha fría cayó ese día sobre todos aquellos que seguimos soñando con utopías paralelas en la arquitectura y el urbanismo contemporáneos. ¡Ahora más que nunca nuestro proyecto curatorial toma vigencia para las nuevas generaciones en Cuba, pues los sueños y las utopías no se mendigan ni se negocian, simplemente se dibujan sin pedir permiso!

IN. Hubo, hay y habrá utopías. Y, como siempre, tanto en sus textos como en sus intentos, las habrá para mejorarnos y las habrá tremendamente siniestras. (La utopía, per se, no es algo siempre positivo, a mí por ejemplo no me gustaría vivir en la de Tomás Moro, que se tiene como fundadora moderna del género). Ahora mismo, en Cuba hay grupos de arquitectos y diseñadores con mucho talento y muy bien conectados al mundo. Ojalá ellos puedan hacer la continuación de este proyecto a partir de 1993, fecha en que se legaliza el dólar y en la que acaba nuestra exposición. Es decir, las arquitecturas que tienen lugar a partir del Periodo Especial, de la relativa apertura a la iniciativa privada, de los nuevos ricos, de la jet set que sale de la combinación de los nuevos emprendedores y la nomenclatura, de la precariedad efímera de los vendedores ambulantes, de la estandarización de las casas de alquiler, del fin de la vida privada que paradójicamente implica la iniciativa privada, con las casas familiares convertidas en espacios de servicio donde desaparece la intimidad, del interiorismo expandido en los anuncios de Airbnb, del intercambio de todo esto en Revolico, de las nuevas galerías y estudios de artistas, de la toma de la ciudad por parte de los activistas, de la experiencia urbana en las redes sociales, de la recuperación patrimonial de la República que han hecho algunos de esos mismos proyectos de alquiler, de los mega hoteles que se siguen construyendo, de la estética GAESA, de los restaurantes privados, de la decrepitud de los lugares del Estado, de las nuevas construcciones privadas en el campo y los pueblos cubanos, de las casas de las remesas, de las edificaciones de los repatriados, de la miamización evidente en las ciudades y pueblos cubanos…

En fin, hay mucha tela por donde cortar de todo lo que, pese a la prohibición que pesa sobre la arquitectura, se hace desde un urbanismo espontáneo y caótico que va marcando poco a poco la escala y hasta los colores de las ciudades.

¿Utopías? Algunas habrá, desde luego. La pregunta es: ¿paralelas a qué y a quiénes?