Osdany Morales: cartógrafo de espacios vacíos

Mi primer procedimiento para abordar el trabajo de Osdany Morales fue anticipar una hoja de ruta que reflejara un trayecto legible y predecible del proceso creativo, comenzando por la prosa y conduciendo necesariamente a la poesía. Al final, la ruta resultó inversa a la que yo había previsto. Yo suponía que la narración Zozobra (Bokeh, Leiden, 2018) era cronológicamente anterior al libro de poesía El pasado es un pueblo solitario (Bokeh, Leiden, 2015), y que el impulso poético obedecería a cierta lógica de evolución, transformación del lenguaje o causalidad. En cambio, el trayecto resultó ser inverso; primero la poesía y luego la prosa, por lo que, en vez de describir un proceso de mutación necesaria del lenguaje, tuve que imaginar un proceso generativo diferente. Escucho en mi mente la voz anónima del GPS cuando tomo una dirección equivocada navegando una ruta en automóvil: recalculando.

Creo, sin embargo, que, independientemente del orden de los factores, el mismo impulso creativo de Morales informa y explica mi propia desorientación. Una de las características de los textos de Morales es su inmaterialidad y su ambigüedad espacial y temporal. Hablan de lugares que no existen y que revelan espacios vacíos, en el mundo físico y en la memoria, y que dependen de recursos formales como las listas, la arquitectura del lenguaje, los catálogos, el archivo, los diarios, los cuadernos de bitácora, los espacios en blanco, para así generar y construir asideros mentales de verdades profundas pero invisibles o intangibles. La escritura de Osdany Morales busca formas de organizar el mundo sin describirlo, recurre a hitos y mojones lingüísticos para delinear caminos imaginarios, necesita construir andamios y marcos de referencia. En otras palabras, es escritura sin territorio, lenguaje sin geografía, cartografía de espacios vacíos, imaginados o recordados. Sabemos que Osdany Morales es cubano, pero la incursión al inglés, los textos y los espacios abiertos sugieren identidades nacionales indefinidas y fluidas, oceánicas, posnacionales, des-territorializadas, alejadas del yugo del lenguaje obligatorio y absolutista de las naciones-Estado y las identidades inamovibles.

Independientemente de la secuencia o la genealogía de los recursos, algunos de ellos se revelan atemporalmente por sí mismos. En El pasado es un pueblo solitario, el índice y los títulos de cada poema están escritos en inglés, lo cual sugiere desplazamiento, descubrimientos y encuentros, la exploración inicial de espacios lingüísticos nuevos y formas rudimentarias de apropiación del idioma del exilio. Empezando por el índice, la estructura del poemario sugiere archivo, catálogo, lista, cartografía. El título establece el proceso de la memoria como un viaje mental a un pueblo sin habitantes, que solo puede ser recuperado mediante recursos nemotécnicos, en recorridos multisensoriales dentro de palacios de la memoria, evocando incluso la experiencia de los monjes en monasterios medievales.

Este ejercicio poético de recuperación de la memoria se mofa de los protocolos utilizados en la era digital para recuperar contraseñas olvidadas o perdidas, construyendo un menú de preguntas absurdas que solo una persona en el universo podría saber, un desafío a la memoria y al archivo para rescatar recuerdos singulares y perdidos. Cada una de estas preguntas conduce a respuestas que recurren al lenguaje poético como único recurso efectivo en el proyecto total de recuperación de la memoria. En la nueva era digital de comunicaciones comprimidas, el uso de mayúsculas sugiere comúnmente alzar la voz como si fuera lenguaje hablado. El uso de mayúsculas también sugiere que se les confiere un significado privilegiado o especial. Además de un proceso de recuperación de la memoria, es un ejercicio de jerarquización de ideas y vocabulario. Las palabras clave aparecen en mayúsculas, las triviales, no. El proceso recuerda también el protocolo para definir contraseñas en el que se tienen que alternar el uso signos, minúsculas y mayúsculas. Las palabras en mayúsculas también establecen coordenadas espaciales, presencias físicas y objetos materiales. Son los hitos que ordenan la lectura. En “What was your favorite place to visit as a child?” reconocemos las referencias cartográficas: la punta de alguno de los ocho puentes, el cruce de caminos, los límites de la playa, la entrada al mar. Estas referencias delimitan los espacios materiales y afectivos.

En lugar de responder directamente a las preguntas de los títulos, las respuestas construyen un ecosistema en el que el pasado es una idea de espacio, no de tiempo, que se recupera a través de signos y referencias, sin puntuación, como en “What was you childhood phone number,” que establece un juego de asociaciones como silencios, números, códigos, voces, teléfonos, estableciendo además un arco temporal que conecta el pasado solitario con el futuro. En “What street did you live on in third grade,” las asociaciones se dan también con referencias espaciales: el vecindario, casas, excavaciones, cimientos, cuadras, calles. Los versos de El pasado existen sin puntuación, cortos y largos, todos alineados a la derecha, produciendo un efecto visual y afectivo. Como explicaba Morales recientemente, él fue a la escuela a de arquitectura para volverse escritor, así que seguramente estos juegos de espacios e imágenes son también juegos de arquitectura. “What is the license plate (registration) of your dad’s first car?” introduce, además de los espacios, la sensación de espacios funcionales como un taller mecánico, y habla de velocidades, caminos, el acto de conducir, reparación, tuercas. La poesía no está localizada, pero al responder las preguntas de los títulos genera referencias que orientan espacial y temporalmente al lector. Recuerda la deixis gramatical, los recursos lingüísticos de orientación y señalamiento, de la poesía de Robert Creeley en Pieces, que ilumina el pasado con operaciones dícticas de referencias y asociaciones, en las que el lenguaje no es metafórico, sino familiar, especifico, económico, que existe por sí mismo pero que es también referencial.

En la narración Zozobra, no tenemos ninguna noticia ni referencia de los acontecimientos durante el trayecto del viaje solitario de un artista Cape Cod a Europa, y no hay ni siquiera un intento por reconstruir los últimos días del viajero solitario que muere en el intento de cruzar el Atlántico. Hay tan solo algunos objetos materiales como única prueba y legado de toda una vida. En una complicación adicional, el barco, una de las únicas evidencias físicas del trayecto desaparece y nunca es recuperado, e incluso el nombre del barco, el Ocean Wave, es corrompido, convertido en Ocean Wuave en las actas burocráticas oficiales. A falta de referencias concretas o historias verificables, la poesía parece adoptar un papel fundamental para explicar el mundo, y como dice el epígrafe de Zozobra, hablar “de cosas que son, a veces, accidentalmente ciertas” o, como decía Ishmael en Moby Dick, los lugares verdaderos nunca pueden ser encontrados en los mapas.

Pienso en tres ejemplos que ilustran procesos generativos similares al de esta novela de Osdany Morales, directa o inversamente afines a la poesía. En Zong!, de M. NourbeSe Philip, el proyecto poético comienza por un caso judicial que siguió a la masacre de 150 esclavos arrojados al mar desde el barco inglés Zong en 1781. Los esclavos eran considerados carga y estaban asegurados como tal. Cuando el barco tuvo dificultades, el capitán del Zong decidió arrojar a los esclavos por la borda para poder reclamar su valor económico bajo una póliza de seguros emitida en Londres. La compañía de seguros se negó a pagar, dando lugar a un proceso legal en los tribunales ingleses. Antes de ser poeta, Philip era abogada, y el caso la afectó profundamente. Dada la terrible ausencia de testimonios confiables o narrativas individuales de las víctimas, el único acceso a la historia era el lenguaje legal y forense del caso, que Philip apropió y después convirtió, necesariamente, en poesía.

Para Bajtín, la poesía, a diferencia de la novela, es absolutista, autocontenida, “algo que no pude ser disputado, algo que abarca todo […] cuando se aproxima a su límite estilístico con frecuencia se vuelve autoritario, dogmático y conservador, aislado de la influencia de los dialectos sociales extraliterarios”. Tengo la impresión de que esta evaluación es inoperante en los viajes oceánicos, y que la poesía no solo no es dogmática, sino necesaria, no es autoritaria, sino fluida. La poesía oceánica de M. NourbeSe Philip, por ejemplo, desafía esta idea de poesía autoritaria poque el lenguaje y la poesía adquieren nuevos significados cuando están expuestos a las corrientes y a las mareas, en donde la narrativa y los testimonios personales desaparecen.

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En un segundo ejemplo que viene a la mente, la poeta Caroline Bergvall explora en Drift el lenguaje del poema medieval The Seaferer y la traducción de Ezra Pound, y conecta las sagas con las migraciones masivas por mar. Una sección de su libro está basada en la historia trágica de 72 migrantes africanos que en 2012 intentaron llegar a Lampedusa a bordo de una lancha inflable. Nadie les prestó ayuda, y la lancha fue regresada por las corrientes a las costas de Libia con solo 11 sobrevivientes. En su proyecto, Bergvall utiliza imágenes, poesía y material de archivo. Bergvall experimenta con la traducción y destila el lenguaje en elementos escritos y fónicos en busca del lenguaje poético puro que solucione el fracaso de la narrativa.

El tercer ejemplo es Benito Cereno de Herman Melville, que está basado en una historia real de un barco español de esclavos, el Tryal, ficcionalizado como San Dominick, en el que los esclavos se amotinaron, matando a varios tripulantes, y el barco tiene un encuentro con un barco estadounidense cuyo capitán, Amasa Delano, inicialmente no se da cuenta de la situación hasta que es revelada violentamente, en un “flash of revelation”, al Capitán Delano poco antes del desenlace. El barco finalmente es liberado y Babo, el lider de la rebelión, y otros amotinados son procesados y condenados a muerte por la justicia en un proceso legal en Lima, Perú. La historia ilustra la incoherencia y desorientación de los viajes oceánicos y la fluidez de razas, identidades y lenguajes. Los casos legales detrás de Benito Cereno y Zozobra, recurren al lenguaje legal y burocrático que intenta retrospectivamente validar y dar sentido a eventos que no lo tienen en mar abierto. El lenguaje “oficial”, el único accesible para quien no tiene la inmediatez de la experiencia, termina poniendo en evidencia la imposibilidad de la narrativa para reconstruir la historia, el tiempo y el espacio. El océano desautoriza las herramientas convencionales de legibilidad. El mar se convierte en un límite epistemológico que cuestiona nuestros sistemas convencionales de valores y los códigos lingüísticos conocidos. En este límite, la narrativa es inútil y la poesía indispensable.

En los dos ejemplos que analizo, la narrativa y la poesía de Morales carecen de referencias especificas a un lugar fijo. Son espacios recuperados por la memoria o diluidos por el océano. Esto sugiere o confirma un rompimiento de la identificación del lenguaje y la identidad con lugares físicos, o incluso con la correspondencia del lenguaje con conceptos de nación-Estado. La certeza del lenguaje oficial tiene que ser necesariamente sustituido por la poesía. Cuando Robert Tally habla de Moby Dick, observa precisamente cómo se altera esta asociación entre narrativa y los espacios de las naciones-Estado, y en vez de establecerse espacios singulares, se proyectan nociones más abiertas de espacio, y el lenguaje literario “intenta representar la totalidad de la experiencia”.

Las narrativas oceánicas sugieren precisamente la idea de extraterritorialidad y la fluidez del lenguaje y la identidad. Matthew Hart, de la Universidad de Columbia, escribió sobre un proyecto artístico, Exterritory Project, concebido inicialmente como un dialogo en el Mediterráneo entre el mundo árabe y Occidente. En junio de 2010, los organizadores realizaron un evento con veinte participantes y más de 50 obras de arte en una pequeña flotilla de barcos que navegaban en aguas internacionales entre Israel y Chipre. Parte del evento consistía en la proyección de videos en las velas de los pequeños veleros. El proyecto exploraba la continuidad entre el espacio físico, las imágenes en movimiento y la inestabilidad de los temas sociales. Como parte de la exploración, los participantes intentaban responder a preguntas como, ¿qué tipo de imágenes pueden sobrevivir en un espacio en que las fronteras están cambiando constantemente? El proyecto, como cualquier narrativa oceánica, conjuraba nociones de fluidez, mutabilidad, contingencia, inestabilidad, evanescencia, e incertidumbre (escribo en itálicas las palabras utilizadas). Hart observó que el experimento generaba un “fuerte y hermoso sentido de vaguedad epistemológica […] haciendo que las relaciones de experiencia e identidad sean inciertas, haciendo más difícil construir un mapa cognitivo de interacciones”. A diferencia del caso del Pequod, en el que Ishmael sobrevivió el naufragio para contar la historia, en el caso del Ocean Wave en Zozobra, no hay nada ni nadie que pueda resolver la incertidumbre, ni rescatar o reproducir la muda experiencia del artista solitario perdido para siempre en el mar. Al final, solo nos queda experimentar y desafiar los límites de la identidad, el archivo y el lenguaje, y regresar necesaria e inevitablemente a la poesía.