Patricio Pron
Patricio Pron

Ricardo Piglia escribe en Crítica y ficción: “En el fondo todos los relatos cuentan una investigación o cuentan un viaje. Yo diría que el narrador es un viajero o es un investigador y a menudo esas figuras se superponen. En definitiva, se narra un viaje o se narra una investigación: ¿Qué otra cosa se puede narrar?”

Bueno, se me ocurren varias, pero aceptemos la frase de Piglia como hipótesis de trabajo: puede ser una herramienta conceptual de considerable utilidad en el análisis de numerosos relatos, incluyendo, por cierto, los del propio Piglia: ¿qué otra cosa es Respiración artificial sino la más hábil ilustración de este procedimiento en la literatura argentina? No es sobre ese ilustre volumen, sin embargo, que deseo tratar en este artículo, sino acerca de un texto mucho menos conocido –pero no carente de importancia– sobre el que la ya legendaria novela del malogrado autor porteño arroja su gran sombra: me refiero a El comienzo de la primavera, de Patricio Pron.

Respiración artificial se impuso desde su publicación misma como ese rarísimo, elusivo y apenas concebible objeto verbal (cuya elaboración, sin embargo, constituye para Cyril Connolly la única justificación posible de lo que, vanidosamente, suele llamarse carrera o destino literario):[1] una obra maestra de la imaginación creadora. El comienzo de la primavera no es, enfáticamente, nada parecido a eso,[2] pero de todas formas es algo, algo interesante (sobre todo en el plano teórico: proliferan las discusiones sobre el sentido de la Historia, la fundamentación última del discurso filosófico y otras cuestiones de cierta complejidad).

Ahora bien, he sostenido que el texto de Piglia se encuentra en una relación más o menos directa con el relato de Pron: con esto no pretendo decir, ni mucho menos, que la famosa angustia de las influencias abrume de manera exagerada al joven narrador argentino, sino más bien que la arquitectura narrativa de su novela sigue las líneas generales de ese solapamiento (viaje-investigación) desarrollado magistralmente por Piglia en el texto de 1980. Aunque quizá sería más exacto decir que Pron toma el modelo de Piglia como punto de partida y se dedica a socavarlo incesantemente: se trata de un texto que podríamos clasificar como antiBildungsroman e incluso –dándole otra vuelta de tuerca al venerable concepto germano– novela de decepción: en efecto, aunque superficialmente la narración parece concentrarse en los esfuerzos levemente absurdos –seamos generosos– y aun rocambolescos del aspirante a filósofo Martínez[3] por localizar al oscuro, enigmático y, en definitiva, incomprensible pensador alemán Hollenbach (supuestamente un discípulo de Heidegger, pero los cosas, como suele suceder, no son tan sencillas), lo que realmente presenciamos es cómo se despliega un relato que cuestiona –entre otras cosas– la posibilidad de escribir una biografía, la delgada línea entre este género y la ficción más desaforada, el sentido de la Historia, las limitaciones del lenguaje filosófico y la noción misma de causalidad.

Como podemos apreciar no se trata de otra soporífera novelita sobre el joven erudito latinoamericano que encuentra su destino en una callejuela parisina o berlinesa. Y eso porque, precisamente, la historia de Martínez resulta, ante todo, la historia de un fracaso (y si no se entiende esto no se comprende nada): sin apenas dinero, con un conocimiento de la lengua alemana que –siendo caritativos– podríamos calificar de imperfecto, sin ninguna palabra de aliento proveniente de Hollenbach[4] (que le niega explícitamente el permiso para traducir sus Bocetos para una filosofía de la historia),[5]el “filósofo” porteño desembarca en Alemania y emprende su búsqueda del profesor Hollenbach, hundidos en su raída maleta: el único ejemplar existente en Argentina de la edición original (alemana, Heidelberg, 1937) de los Bocetos…; su magra correspondencia con Hollenbach (tres cartas suyas pidiendo su permiso para traducirlo dos cartas del profesor alemán negando cualquier posibilidad en esa dirección y rogándole que no vuelva a comunicarse con él); cuatro páginas de su traducción de los Bocetos… ¡que constituyen la totalidad de lo que ha podido lograr en un año de trabajo![6]

No se trata, cualquiera puede apreciarlo, de un inicio demasiado prometedor, aunque no puede negarse que el entusiasmo de Martínez (o si lo prefieren, su inaudita constancia), compensa en alguna medida sus numerosas limitaciones: aquí podríamos decir, modificando el famoso epigrama de Faulkner: él perseveró. Pero antes de continuar, resulta pertinente un breve análisis de la ingeniosa estructura narrativa: he sostenido que la novela de Pron no puede compararse con la de Piglia en cuanto a su complejidad formal, lo que sin duda es cierto. Sin embargo, no debería interpretarse esa observación como una crítica (después de todo, ¿cuántos autores latinoamericanos resisten la comparación?).[7]

Imagen de cubierta de ‘El comienzo de la primavera’
Imagen de cubierta de ‘El comienzo de la primavera’

Pron resulta, pese a todo, un escritor de considerable sutileza: para articular un relato que aborda, ostensiblemente, el complejísimo tema del estatuto epistemológico que corresponde a la Historia como disciplina académica[8] no recurre a una exposición lineal de los hechos, sino a una perspectiva fragmentada (narradores múltiples, documentos vetustos que el protagonista rastrea en la desolación alemana,[9] numerosas cartas que a veces ni siquiera son enviadas a su conjetural destinatario) y al uso obsesivo del estilo indirecto libre (que, ya se sabe, es el más apropiado para crear incertidumbre en torno a lo que realmente sucede): en pocas palabras, el principio arquitectónico que rige la construcción de la trama es el reflejo de las cuestiones filosóficas discutidas fervorosamente en la superficie de la narración; el plano formal propende a reduplicar, en sus propios elementos constitutivos, aquello que los personajes debaten como mera hipótesis.

Pero regresemos, por así decirlo, a la superficie: la mera trama, con su profusión de debates filosóficos y personajes excéntricos resulta suficiente para cautivarnos.[10] Como he señalado, Martínez, el joven doctor en filosofía, llega a Alemania con el más que insensato propósito de convencer a Hollenbach[11] de que le permita traducir su libro (para lo cual se encuentra singularmente mal equipado, pero eso es otra cuestión). Inútil precisar que no será la más fácil de las empresas: un personaje de Piglia habla de la aventura que supuso “conocer a Wittgenstein”,[12] pero al menos el personaje en cuestión pudo no sólo hablar con el irascible genio austríaco, sino estudiar bajo la implacable tutela de su ídolo filosófico: ese destino le está rigurosamente vedado a Martínez. Así, su acercamiento a Hollenbach (a la sombra que es Hollenbach, al menos hasta la penúltima página del libro, donde tiene lugar una suerte de epifanía) debe ser sinuoso, oblicuo: entrevistará a antiguos discípulos –sin demasiado éxito: es como si la extremada reserva de Hollenbach hubiera contaminado a quienes lo conocieron–; robará cartas que aquel envió –o no– a diversos interlocutores cuando aún creía en la posibilidad de construir un sistema;[13] rastreará a sus igualmente elusivos familiares a través de la grisura alemana (¡esos trenes horrorosamente teutónicos, impersonales, inexorablemente eficientes!)[14] La imagen que finalmente emerge del profesor (proclamado por algunos el más importante filósofo alemán de la posguerra; por otros un maníaco ágrafo: acaso, como comprende el argentino al final de su búsqueda, no existe necesariamente una contradicción entre esos pronunciamientos) es misteriosa, incompleta, esencialmente enigmática, al menos tanto como la filosofía que alguno vez predicó.[15]

Pero, impulsado por su vesánica pasión, Martínez no cede un milímetro, no desdeña ningún medio en la búsqueda del pensador y sus manuscritos:[16] el hastío, la derrota y la humillación son su recompensa. Todos lo engañan (sobre Hollenbach, el espeluznante pasado nazi y todo lo demás); nadie lo toma en serio como traductor del filósofo y, por si fuera poco, debe sobornar (humillación suprema) al portero de la universidad –dipsómano de estricta observancia– con generosas botellas de Johnny Walker Black Label (¡para colmo un alcohólico de gustos refinados!). En el transcurso de sus trapicheos con este último descubre, además, que el portero es un aficionado a la eugenesia que realiza experimentos escalofriantes con conejos.[17]

Las tribulaciones del argentino no parecen tener fin; tampoco el laberinto germano en el que tan ingenuamente se ha introducido: sin revelar nada del final, me limitaré a observar que tanto Hollenbach como Martínez son en última instancia hombres aplastados por el inaudito peso de la historia alemana: el pensador intentó, con apenas concebible esfuerzo, “encontrar una forma de narrar la Historia que la librase de esa curiosa gramática de la causalidad que la preside”; el traductor argentino habría querido expresar en castellano ese tortuoso, atormentado pensamiento: el fracaso de ambos no puede ser más completo en este libro sutilmente complejo donde –como escribió otro filósofo más o menos incomprensible— “la verdad se revela precisamente en el esfuerzo que hace por ocultarse”.


Notas:

[1] “Cuantos más libros leemos, antes nos damos cuenta de que la verdadera misión de un escritor es crear una obra maestra, y que ninguna otra tarea tiene la menor importancia”.

[2] Su estructura resulta, pese a todo, bastante convencional, en comparación con la sinuosa, laberíntica complejidad de Piglia.

[3] En principio un argentino más con un doctorado en la disciplina.

[4] El argumento podría resumirse así: un patético aspirante a la sabiduría viaja a Alemania en busca de un tipo que ni siquiera se interesa por sí mismo y mucho menos por entusiastas de su “obra” (en la que ha dejado de creer).

[5] Un más que curioso volumen en el que se niega el principio de causalidad.

[6] Es cierto que debió aprender alemán primero, bueno, aprender es un verbo excesivo en este caso.

[7] Onetti, Bolaño, Saer, acaso Di Benedetto. Eso es todo.

[8] Hollenbach, como veremos, niega el principio de causalidad mismo en tanto ilusión teleológica; otros personajes lo afirman con entusiasmo.

[9] Pocas veces se ha escrito con tanto asco sobre la posguerra alemana: habría que remontarse a la gran tradición austríaca (Bernhard, Josef Winkler) para encontrar algo semejante.

[10] Aquí me refiero, naturalmente, a lo que los formalistas rusos denominaron fábula.

[11] Un tipo que se encuentra, por así decirlo, más allá de los argumentos y quizá de la mera Razón.

[12] O más bien intentarlo: incluso Ray Monk –el más grande de sus biógrafos– debe reconocer, tras mil páginas de extenuantes esfuerzos, que el pensador austríaco sigue siendo esencialmente incomprensible.

[13] Por más insuficiente y fragmentario que resultase.

[14] Hay una especie de profunda repulsión por la supuesta “perfección alemana” que atraviesa todo el relato. Si tomamos en cuenta que a lo largo del texto se intercalan curiosos pasajes sobre el infame pasado nazi (generalmente en monólogos interiores de la esposa de Hollenbach), en los que se despliega básicamente el mismo rechazo, podríamos conjeturar que el autor sugiere que, en rigor de verdad, no mucho ha cambiado en el fondo de los fondos del abismo germano.

[15] En algún momento se dice del profesor alemán que “perdió todo interés por los libros, los suyos y los ajenos”.

[16] Y, de hecho, hasta las últimas páginas del texto, la única prueba de la existencia de Hollenbach son su exiguo, abstruso volumen y las poquísimas cartas que ha escrito a lo largo de medio siglo.

[17] Lo que parece sugerir nuevamente una especie de oscura tesis sobre la Alemania Eterna´: inexorablemente racista, obsesionada con un retorcido determinismo biológico y otras abominaciones seudocientíficas.

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