Lorenzo García Vega y Cintio Vitier

Si una novela nuestra tocase en lo visible y más lejano, nuestro contrapunto y toque de realidades, muchas de esas pesadeces o lascivias, se desvanecerían al presentarse como cuerpo visto y tocado, como enemigo que va a ser reemplazado.

José Lezama Lima, “La otra desintegración”

I.

Un aspecto intrigante del fenómeno Orígenes es la aparición a finales de los setenta de un subgénero peculiar en la narrativa cubana: la “novela” de Orígenes.[1] Con fenómeno Orígenes me quiero referir aquí al proceso de rectificación que ocurrió al interior del oficialismo cultural de la Revolución cubana respecto del grupo Orígenes, y por el cual una ideología estética prerrevolucionaria, estigmatizada en los años sesenta como “vacía”, “hermética”, “formalista”, “anestesiada”, “evasiva” e “ineficaz”, se rehabilitó en los años ochenta y noventa como símbolo de una Cuba progresista dentro de una teleología nacionalista de emancipación.[2]

Nominalmente apolítica y de gran ambición estética, entre 1944 y 1956, la revista literaria y cultural Orígenes, fundada por José Lezama Lima y José Rodríguez Feo, publicó a los poetas cubanos que se nuclearon a su alrededor con tal afluencia e incidencia que con el paso del tiempo la crítica y los lectores empezaron a considerarlos como el grupo Orígenes. En nuestra actualidad, ambos, revista y grupo, han adquirido gran prestigio y relieve en Cuba. Un empeño oficial ha procurado corregir y expiar un periodo de silenciamiento y ataques antiorigenistas, orquestados sucesivamente desde revistas como Ciclón (1956-1959), Lunes de Revolución (1959-1961) y Casa de las Américas durante la primera década de la Revolución. Orígenes surgió y floreció como un proyecto literario aislado e independiente, entre los años de corrupción del régimen constitucional del Partido Auténtico de Ramón Grau San Martín (1944-1952) y la dictadura del general Fulgencio Batista (1952-1958). En un principio, la revista fue desatendida, ridiculizada y atacada por sus contemporáneos. Durante los primeros años de la Revolución castrista fue vilipendiada por los intelectuales y funcionarios favorables al nuevo régimen. En los años setenta sería oficialmente ignorada por el sistema institucional de la cultura del gobierno. Y para en 1994 sería parcialmente canonizada en una de las más importantes conferencias internacionales celebradas esa década en Cuba.[3]

Al escribir sobre la utilidad de la teoría de los géneros literarios en su análisis crítico de la picaresca, Claudio Guillén sostuvo que basta con encontrar «semejanzas significativas» entre un determinado grupo de textos históricamente cercanos, para comenzar a proponer o «decidir sobre» la idea de un nuevo género. Considerando género como una interacción dinámica y diacrónica entre convenciones formales universales y particularidades históricas –es decir, como un “modelo de solución de problemas en el nivel de la forma”, tanto para el poeta como para el crítico–, Guillén atribuye al uso de los géneros un poder configurativo y creador en el que se destacan “el proceso y la instrumentación” de la creación artística.[4] Así, Guillén ve el género (y el subgénero) como parte de una dialéctica de renovación expresiva y crítica en la que las nuevas formas son históricamente concebidas y aceptadas.

Sin embargo, a primera vista, estas ideas –o incluso otras concepciones que se tengan sobre los géneros literarios– parecieran inapropiadas para una discusión sobre lo que he decidido llamar aquí la “novela” de Orígenes. En primer lugar, a mi ver, este subgénero está compuesto por sólo dos textos, ambos publicados en 1978: De Peña Pobre de Cintio Vitier, que aparece por primera vez en México, y Los años de Orígenes de Lorenzo García Vega, que sale en Caracas.[5] En segundo lugar, estos textos son relatos interpretativos de la saga origenista escritos por miembros del grupo, cuyas visiones personales e ideológicas se oponen encarnizadamente desde que Vitier se adhirió públicamente a la Revolución en 1968 en una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional José Martí y la salida de García Vega de Cuba cuatro días después.[6]

Para comenzar a entender la antipatía entre las interpretaciones de Vitier y García Vega sobre la experiencia de Orígenes en estas “novelas”, sería útil en este punto revisar brevemente sus respectivas carreras. Nacido en Matanzas en 1922, hijo del influyente filósofo, ensayista y político cubano Medardo Vitier, Cintio conoció a Lezama Lima en 1939 y colaboró en Espuela de Plata, una revista ecléctica y de aspiraciones universalistas que Lezama editó de 1939 a 1941 y que prefiguró la línea estético-poética de Orígenes. Como poeta, traductor de autores simbolistas y católicos franceses (Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Claudel y Simone Weil), teórico de lo poético y ensayista crítico, Vitier perteneció al círculo de escritores que colaboraron en Orígenes desde su fundación y hasta su cierre. En los años cuarenta, la mayoría de los libros de poesía y ensayo de Vitier aparecieron bajo el sello Ediciones Orígenes. Entre ellos, la antología Diez poetas cubanos (1948) ayudó a definir la nómina y los diversos principios ideoestéticos de los miembros del grupo, entendiendo siempre por origenismo un conjunto de órbitas poéticas convergentes pero independientes unas de otras. En los años cincuenta, situó a los origenistas dentro de la historia de la poesía cubana con su antología Cincuenta años de poesía cubana (1952) y su ensayo Lo cubano en la poesía (1958). Se le considera, después de Lezama Lima, el principal exponente o “portavoz” de los múltiples ideales y prácticas poéticas del grupo. Para Roberto Fernández Retamar, Vitier es el “otro portavoz relevante, al punto de que creo que a él se debe la arquitectura del Grupo”.[7]

Después de 1959, Vitier permaneció en Cuba y eventualmente abrazó los ideales sociales de la Revolución de Castro desde una posición católica militante y no marxista, cercana a la Teología de la Liberación Latinoamericana. En 1993 fue elegido diputado a la Asamblea Nacional. Hasta su muerte en 2009 combinó su trabajo como poeta, ensayista y editor, reconocido en Cuba e internacionalmente, con la de investigador, primero en la Biblioteca Nacional y luego en el Centro de Estudios Martianos. De Peña Pobre es la primera de un ciclo de cuatro novelas de corte autobiográfico sobre el proceso histórico cubano que relata el creciente compromiso del autor con los problemas de los pobres del Tercer Mundo y con la Cuba revolucionaria y cómo, por esta vía, pudo tanto satisfacer su vocación poética de toda la vida como vivir en consonancia con su tardía conversión al catolicismo.[8]  Dado que la participación de Vitier en Orígenes sólo se aborda en la primera novela, concentraré mi discusión en De Peña Pobre en lo que sigue.

Lorenzo García Vega nació en 1926 en el pueblo azucarero de Jagüey Grande, en la provincia de Matanzas, en el seno de una familia con vínculos en la política. Conoció a Lezama Lima y se convirtió en su discípulo en 1945, un año después del lanzamiento de Orígenes. Pronto empezará a colaborar allí con ensayos, poemas y textos narrativos. Su sensibilidad agnóstica y nerviosa lo hizo más receptivo a las tendencias y estridencias del cubismo, el surrealismo y la vanguardia en general, en comparación con la mayoría de los origenistas. Ediciones Orígenes publicó sus libros; el primero de ellos, una colección de poemas, Suite para la espera (1948). En 1951, casi a punto de terminar la carrera de Derecho, se le diagnosticó una enfermedad mental asociada a la obsesión. En 1952 ganó el Premio Nacional de Literatura de Cuba por Espirales del Cuje, unas memorias noveladas sobre la vida en la provincia. Después de 1959 continuó su trabajo como poeta, narrador e investigador, llegando a publicar, con el apoyo del Estado, Antología de la novela cubana, y una colección de cuentos experimentales titulada Cetrería del títere, ambas en 1960. Descontento con lo que llamó el “Castrato”, e incapaz de adaptarse a las nuevas condiciones de Cuba, se exilió en Madrid en 1968. Luego se mudó a Miami y más tarde a Nueva York, donde, mientras se ganaba la vida haciendo cualquier tipo de trabajo, padeció una crisis nerviosa. En 1976, justo después de que su tratamiento psiquiátrico se viera interrumpido por la pérdida del seguro médico que lo cubría, y con el apoyo de amigos cubanos exilados, García Vega comenzó a escribir Los años de Orígenes y la novela-diario Rostros del reverso. Ambos textos fueron publicados por Monte Ávila Editores en 1978 durante una temporada que García Vega pasó en Caracas. De vuelta en Miami, no tuvo éxito en sus intentos de conseguir o retener un empleo profesional, y por muchos años trabajó como empacador en un supermercado. No dejó de escribir y logró convertirse en un autor underground de obras de verso y prosa agresivamente experimentales, muchas inspiradas en los ready-mades de Joseph Cornell y en la música conceptual de John Cage.

Estas obras se publicaron en ediciones limitadas y en revistas literarias autofinanciadas –como fue el caso de Újule–, que serán leídas por un pequeño grupo de lectores de culto en Cuba, Venezuela, Argentina y los Estados Unidos. En muchos de sus escritos a partir de Los años de Orígenes y hasta su muerte en 2012, García Vega se aplicó en diseccionar y contradecir la mistificación de la estética origenista y denunciar el constructo que, según él, resultó del contubernio entre los miembros del grupo que permanecieron en la isla y el régimen de Fidel Castro.[9]

El antagonismo entre Vitier y García Vega es dolorosamente evidente en los propios textos. Apenas una primera lectura de las obras en cuestión devela los contrastes extremos en la construcción narrativa, las posturas políticas, la relación con el archivo, la postura ideoestética, el concepto poemático y la interpretación general de la experiencia de Orígenes. Vitier y García Vega manifiestan su mayor desacuerdo en cuanto a la posibilidad misma de una ontología cultural cubana, sobre lo que se constituye, si es que algo así existiera, lo cubano, un aspecto central en sus poéticas. Precisamente por esta enemistad, muchos estudiosos de Orígenes encontrarían improcedente buscar los puntos en común que tienen estas dos obras –esas “semejanzas significativas”–, implícitos en la noción de género.

Al escribir sobre De Peña Pobre en su estudio sobre Cintio Vitier, Arcadio Díaz Quiñones afirma: “Otra versión de los años de Orígenes, diametralmente opuesta a la de Vitier, y aun hostil, la ofrece ya desde el exilio el poeta Lorenzo García Vega en su memoria Los años de Orígenes”.[10] Otros críticos cuestionarían la clasificación de De Peña Pobre o Los años de Orígenes como novelas, dadas sus explícitas dimensiones autobiográficas, no-ficcionales, poéticas y ensayísticas.

Aun así, quiero ir a contracorriente de aquellos que, insistiendo en la animosidad entre la deconstrucción cáustica del origenismo que identifica a García Vega y la promoción ética del mismo por parte de Vitier, terminan disociando estos textos para marcarlos como negaciones mutuas. No es fortuito que De Peña Pobre y Los años de Orígenes compartan el mismo año de publicación: ambos autores admiten que la muerte de José Lezama Lima en 1976 influyó en su decisión de escribir sobre los años de Orígenes.[11] Vitier y García Vega con frecuencia han reconocido que Lezama, el indiscutible líder del grupo, fue su más influyente mentor literario. Así pues, la redacción de ambos textos está motivada en parte por la pérdida de una figura paterna. Ambos ponen de manifiesto la ambivalente urgencia del deudo por encontrar los marcos de la memoria personal e histórica con los que recordar, confrontar y evaluar el legado de una “era” marcada por la muerte de Lezama. Curiosamente y sin saberlo el uno del otro, tanto Vitier como García Vega deciden no escribir una novela o una memoria en sentido estricto, sino generar una variante híbrida de estos géneros: una “memoria y novela”, como se lee en el subtítulo de De Peña Pobre. Aunque esta obra pudiera pensarse como una ficción en la tradición de la prosa narrativa moderna, dadas las sofisticadas técnicas que combinan la remembranza proustiana, el juego con planos temporales de Faulkner y la focalización flaubertiana, Vitier ha insistido en su naturaleza verdadera y sincera, en su condición de relato “testimonial” muy personal. De hecho, él se autofigura como la omnisciencia protagónica que procesa y testifica la perspectiva de los muchos otros personajes y voces de su novela-memoria. García Vega, por su parte, organiza el relato de Los años… obsesivamente en torno a sí mismo, disponiendo del tiempo, lo poético, la subjetividad y el recuerdo de modos muy distintos a los de Vitier. Aun así, García Vega también parece considerar su texto como una “novela”, siguiendo la asimilación y aplicación surrealista del género y el método tautológico en la narrativa de Gertrude Stein.

Las paradojas en las oscilaciones entre lo recordado y lo inventado, la memoria individual y la historia colectiva, el testimonio íntimo y la narrativa experimental, la autobiografía y la heterodiégesis, la proclamación poética y la tónica kitsch que caracterizan estos textos –la mayor paradoja formal que supone en ambas el ser, en su mayor parte, historias confesionales contadas con absoluta transparencia desde la exterioridad de la tercera persona (García Vega hace un uso ocasional pero igual de estratégico de la tercera persona en Los años…)– están en el centro de lo que yo llamo la “novela de Orígenes”. En términos de Guillén, Vitier y García Vega utilizan técnicas de la novela moderna y de vanguardia para procesar información personal e histórica, con el fin de instrumentalizar –es decir, autorizar, legitimar– una interpretación de la historia literaria cubana dentro de un zona de combate entre poéticas narrativas: en el caso de Vitier en Cuba, se antagoniza el modelo de las novelas testimoniales de Miguel Barnet; para García Vega en el exilio, resultan anatemas los escritos y manifiestos neobarrocos de Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante.[12] La “novela” de Orígenes convierte a su autor en “testigo de una época” y en el ungido artesano de la literatura moderna para hacer frente y descalificar posiciones contenciosas sobre el prestigio y la práctica literaria cubana dentro y fuera de la isla. En el caso de Vitier, la novela-memoria sirve para instrumentalizar la rehabilitación del origenismo al interior de la Revolución; en el de García Vega, la de su propia psique marginal y, en consecuencia, la del grupo Orígenes.

También quiero poner en consideración aquí cómo las dimensiones testimoniales en De Peña Pobre y Los años de Orígenes terminan coincidiendo en un tipo de iconología construida en torno a –y no sólo– la figura de Lezama en tanto el “Maestro”. Esta iconología está constituida por temas, imágenes y frases que ilustran y promueven un ethos estético y político, una misión poética, los fundamentos de un apostolado literario. Si bien Vitier podría ser el iconógrafo y García Vega el iconoclasta, tanto el oficiante como el profanador llegan a un particular consenso en la manera de interpretar el origenismo. Consenso que ha incidido en todo el discurso sobre el grupo después de 1978, y que incluso llegó a ser decisivo en las estrategias de rehabilitación que desarrollara el oficialismo cultural en Cuba. Esto es el definir Orígenes, antes bien, como un grupo de poetas amigos, unidos como una familia alrededor de un padre tutelar, en lugar de como una revista o una empresa editorial cosmopolita que busca hacer y dar a conocer autores de fama internacional dentro de nuevas corrientes culturales a nivel global.[13]

En resumen, en las novelas de Vitier y García Vega, Orígenes aparece como un ícono cubano más que como un texto que se inscribe en el más amplio espectro de la literaria moderna occidental. En ambas, Orígenes se reconstruye como un emblema cerrado de nociones positivas (Vitier) o corrosivas (García Vega) de Cuba y lo cubano, antes que como una textualidad abierta, globalmente intervenida y reconstituida por muchas voces extrainsulares a través de la traducción.

Tanto una como otra –ya sea desde la afirmación o la impugnación– enfatizan una dimensión paternalista del fenómeno Orígenes que promueve la mística de un grupo insular: una “familia sagrada” de la nación cubana, funcional en la representación de Vitier, disfuncional en la de García Vega. Un aprendizaje recluido y exclusivo en el a menudo llamado “taller renacentista” que entronizaba la figura del “maestro artesano” Lezama, profético y trascendental en la visión de Vitier, viciado y gnósticamente falso en la de García Vega. Esta iconología se comunica mediante tropos visuales de domesticidad festiva o resentida, mediante la ékfrasis de las imágenes de un álbum familiar origenista: la “fiesta innombrable” de las reuniones del grupo en La Habana o en Bauta, según la visión sacramental de Vitier; las simulaciones y falsedades en la incómoda convivencia del grupo como “familia bastarda”, según los escenarios de García Vega. Esta iconología dirime, en ambos casos, una lectura que desplaza o separa a Orígenes de cualquier cartografía global de la literatura moderna. Ambos están de acuerdo en minusvalorar y hasta borrar la labor de gestión editorial que fuera de Cuba emprendió José Rodríguez Feo para el proyecto.

II. El testigo oculto: Cintio Vitier en De Peña Pobre

“Es posible por la poesía constituir la Tribu dentro de la Ciudad. Es decir una familia que se mueve con más facilidad, que se contrae, que hierve. Si se logra por la poesía la tribu, la novela nacerá con sus ojos para ver los deslizamientos, los rencores de casa a casa…” ¿Qué significaban estas palabras, precisando en lo oscuro lo mismo que buscaban a ciegas las palabras del libro enigmático?

Cintio Vitier, De Peña Pobre

En una conferencia de 1983 sobre De Peña Pobre, Cintio Vitier recuerda que la idea de la novela surgió abruptamente, sin premeditación, revelándose por sí misma, mientras “me puse a borronear algunas páginas” una tarde tediosa en su cubículo de la Biblioteca Nacional.[14] Vitier comenta que la escribió en un estado de trance, sin revisiones, sin parar entre noviembre de 1976 y enero de 1977. “[D]e algún modo que desconozco”, escribe Vitier, “[la novela] estaba ya completa, o casi, dentro de mí”, “una especie de realismo soñado se apoderó de mí durante meses”.[15] Citando una expresión de Giambattista Vico, Vitier llama a De Peña Pobre “una ficción del ánimo conmovido”, que surgió como una forma de lidiar con la significación del peso y el legado literario de Lezama Lima poco después de su muerte en abril de 1976. Vitier continúa diciendo que la novela se convirtió en algo más que la evocación de una figura paterna; es también “un recuento, un saldo, un juicio” de su propia vida y su carrera.[16] Allí detalla su propia participación en la formación y el florecimiento del grupo Orígenes durante los años republicanos y el impacto transformador que tuvo la Revolución de Castro en la consciencia de sí, de la cubanidad y de la historia. Vitier declara que la revisión y el recuento del pasado en De Peña Pobre produjeron en él una comprensión epifánica que, al aclarar su papel secundario en la historia social de Cuba, motivó su conversión de “testigo secreto” a “participante”:

El pasado, que llega hasta el presente revolucionario, hecho de futuro […] se me abría como el escenario de un drama colectivo, el de mi pueblo, en el que yo jugaba un papel muy secundario, de testigo oculto que de pronto comprende que lo que ha visto […] es nada menos que su destino. Al comprenderlo […] ya no es un testigo sino un participante.[17]

A pesar de la caracterización evangélica de Vitier que habla de una revelación inconsciente en el proceso de escritura de De Peña Pobre, la novela demuestra desde la primera lectura una aguda prolijidad en el diseño y una fortificada arquitectura narrativa. La historia personal y social, la memoria y la imaginación, la realidad y la ficción, los personajes reales e inventados y las diferentes líneas de tiempo están cuidadosamente intercaladas en una alegoría sobre la consolidación providencial de la nacionalidad cubana bajo la Revolución. La novela se despliega en dos líneas narrativo-temporales principales que se entrelazan en forma de hélice (a lo ADN) a lo largo de la historia de Cuba, desde 1895 hasta 1959. La primera de ellas hace hincapié en la historia nacional y los acontecimientos políticos mediante un relato genealógico que rastrea el destino de la progenie de dos conspiradores de la Guerra de Independencia de Cuba de 1895 a lo largo de tres generaciones. La segunda se centra en la historia personal e intelectual de Vitier desde la época de Machado en adelante y se estructura a la manera de una autobiografía escrita en tercera persona. Hay un estilo sinfónico en la cadencia medida y el ritmo de fuga que hace posible que los motivos históricos de una historia resuenen y hallen eco en los que aparecen en otras que se desarrollan a lo largo de los siete capítulos de la novela.[18] En la última viñeta de la novela, que se desarrolla en 1959, poco después del triunfo de la Revolución, las dos líneas narrativas principales se funden en una sola. En el más amplio esquema histórico-alegórico de De Peña Pobre, el triunfo de la guerrilla del Movimiento 26 de Julio sobre la dictadura de Batista resuelve el estado de “desintegración nacional” que caracterizó al “falso” y corrupto período republicano (1902-1959) y cumple tardíamente las ambiciones de una soberanía nacional “decorosa” a la que aspiraba la Guerra de Independencia de 1895, orquestada por José Martí.[19] Ya que la memoria del proyecto de Orígenes se despliega exclusivamente en la segunda línea narrativa, voy a concentrar mi análisis en ella.[20]

Esta secuencia narrativa se focaliza desde la perspectiva de un solo personaje que había conservado el anonimato durante la primera mitad de la novela. A medida que avanza la historia, el lector se irá dando cuenta de que dicho personaje es, de hecho, el narrador heterodiegético de toda la novela, el protagonista y el propio autor, aunque nunca asuma la voz en primera persona y se identifique en ocasiones con el nombre de Kuntius (voz griega para “Cintio”). La descripción íntima de pequeños detalles y asociaciones, las reflexiones sobre la fenomenología de la memoria y la evocación sensorial del lugar y el ambiente embargan esta línea narrativa de la gravidez y el espíritu de los relatos memorialísticos. Esto hace que el relato se establezca sobre los códigos tanto del Bildungsroman como del Künstlerroman, en la medida en que describe la historia del despertar poético en el viaje del artista desde su infancia hasta la madurez.

Es así que el lector conoce sobre la mágica infancia del protagonista en Matanzas, sus abrasadores ataques de asma, las fascinantes historias que su abuela materna cuenta de los parientes que habían sido héroes en las guerras por la independencia, las hechizantes luces del tren Habana-Matanzas que pasaba cerca de la finca, la confusión de crecer en dos casas (su padre, un intelectual y maestro librepensador, está divorciado), la solemnidad en el comportamiento de su padre en su biblioteca, y el rigor de su formación musical a expensas de constantes viajes entre La Habana y Matanzas para asistir a conciertos y clases particulares de violín. Mezclada con estas maravillas de la infancia está la penumbra del “machadismo” (25), una sospechosa palabra relacionada con la dictadura que el niño oye susurrar con desprecio en su casa y asocia con los uniformes amarillos de la omnipresente y amenazante guardia montada (25).

La historia luego se traslada a La Habana, a donde la familia del protagonista se muda después de los levantamientos de 1933, porque el padre de Kuntius es llamado a colaborar en las efímeras reformas políticas de la Revolución. Ya en la capital, Kuntius toma conciencia de la incapacidad y la desidia de los regímenes batistianos post-1933 al constatar los bajos niveles educativos, el amiguismo, el faccionalismo y la mediocridad generalizada tras ingresar en la Universidad de La Habana. Pero compensa esas decepciones institucionales y políticas desarrollando un círculo de amigos con los que comparte intereses culturales y el compromiso con la poesía. Con ellos se reúne regularmente para dar largas caminatas por la ciudad y aventurarse en discusiones. Vitier detalla la evolución de estas amistades. Mientras sufre las fatigas por cumplir con los deberes escolares, comparte con sus amigos su afán por conocer y seguirle la pista a varios intelectuales independientes, algunos del exilio republicano español, que más tarde se convertirán en sus mentores. Kuntius recuerda cómo se da cuenta de que la poesía es un estado supremo de conocimiento y belleza a través de la lectura de una antología del andaluz Juan Ramón Jiménez; cómo llega a comprender los méritos de la noción cristiana de la libertad humana, asistiendo a las conferencias ofrecidas por la filósofa malagueña en el exilio María Zambrano; y, lo más importante, cómo encuentra un modelo de existencia y conducta poéticas en el por entonces notorio y altivo, cual “príncipe de una dinastía perdida” (56), José Lezama Lima, tras su encuentro en el Aula Magna de la Universidad. Todos los integrantes del grupo de amigos admiraban la poesía hermética del “Maestro”.

Así, a la manera de una roman-à-clef, Vitier da cuenta de la emergencia del grupo Orígenes (aunque esta expresión no aparece en la novela). Al principio, este círculo es una fraternidad íntima de cinco amigos de la universidad, nunca presentados por sus nombres sino con extraños seudónimos o referencias oblicuas. Kuntius conoce primero al ceremonioso y reticente “Más que Tiempo”. La descripción física hace evidente que se trata de Eliseo Diego, cuya poesía “salva en secreto la ciudad profanada” (86). Ambos, Más que Tiempo y Kuntius, cortejan a “las hermanas”, que han de identificarse como Bella y Fina García Marruz, quienes fueron esposas de Diego y Vitier respectivamente en la vida real –Fina se convertiría en una de las más importantes colaboradoras de Orígenes–. A ellas se une el intenso Arduo de Veras, su amigo íntimo y poeta Octavio Smith, a quien Kuntius también llama “el mediador”. Después de conocerse mejor en largos paseos por La Habana, en los que leen y discuten sobre poesía intensamente, comienzan a reunirse en tertulias nocturnas y recitales de piano en el apartamento de las hermanas de la calle Neptuno. Smith llamará juguetonamente a estas reuniones “El turco sentado”.

Otros futuros miembros del grupo Orígenes comienzan a frecuentar este espacio. “Nuestro perdido Ignacio”, que tiene un “rostro esculpido en bronce sensible” (55), resulta “misterioso y acompañante al principio” pero luego se pierde “en su propio laberinto” (69). Así Vitier describe elípticamente la temprana afinidad del poeta mulato Gastón Baquero con el grupo y su posterior retirada una vez que se convirtió en editor del periódico de derecha Diario de la Marina –lo que también lo lleva a dejar de escribir y publicar poesía hasta su exilio de Cuba–. “El graduado de Harvard, al día en todo lo último, fugazmente irónico, sencillo después” (69) es la única frase de la novela que describe la participación de José Rodríguez Feo en las tertulias y en el grupo. Ese paso de dandi de Harvard a hombre “sencillo” (como en los Versos sencillos de Martí) puede ser una referencia a la decisión posterior de Rodríguez Feo de renunciar a su rica herencia y abrazar la Revolución. Una larga sección está dedicada a la primera visita de “el Músico” a la tertulia: Julián Orbón. Se trata del crítico musical más importante de Orígenes, que aparece como el hijo recientemente huérfano del fundador del Conservatorio de Música de Cuba. Su genialidad para interpretar a la manera abrasadora de Bartok composiciones clásicas para piano que incorporan melodías populares cubanas deslumbra a Kuntius. El grupo lo adopta instantáneamente, como si hubiera sido uno de los miembros “desde el origen”.[21] Otros de los que colaborarán en la revista Orígenes aparecen también como participantes regulares u ocasionales de las reuniones de Neptuno: el poeta Eugenio Florit, el filósofo y crítico de arte Guy Pérez Cisneros, el crítico teatral Mario Parajón y el amigo íntimo y “tertulista” Agustín Pi. “El poeta de Las furias, de visita tensa” (69) es la única referencia de la novela a Virgilio Piñera. Al aludir sólo al poema más origenista de Piñera y resaltar su incomodidad durante su visita a la tertulia, Vitier está prediciendo el distanciamiento que se produce tempranamente entre Piñera y el grupo (o al menos de la configuración cristiana del grupo que promueve Vitier), después de que se publicara La isla en peso (1943), un poema antiesencialista que promueve una visión pagana de Cuba como lugar de condena.

El Maestro (Lezama Lima) también asiste a estas veladas musicales y poéticas acompañado de su amigo, un joven sacerdote de la provincia española de Navarra. Es Ángel Gaztelu, uno de los principales colaboradores de Orígenes y las revistas anteriores dirigidas por Lezama. Kuntius lo retrata como el prototipo del español transculturado cuya exposición al arte de la isla facilita su conversión a “lo cubano”: “venido de la cultura del trigo, el aceite y el vino, entró a Cuba, finalmente, por las mamparas de Portocarrero, las lucetas de Amelia y los gallos heráldicos de Mariano” (83). Hay que destacar, por otra parte, que esta frase es una de las pocas referencias en De Peña Pobre a los principales artistas plásticos que colaboraron con sus ilustraciones y viñetas en las revistas origenistas. Ninguno de los mencionados figura como personaje.

Con estas alusiones y descripciones, Vitier promueve la idea del grupo Orígenes como un círculo de amigos poetas para los que la poesía era un empeño colectivo, verbal, más cercano a una especie de conversación sinfónica, a una “coralidad”. El matrimonio de Kuntius y Más que Tiempo con las hermanas obliga a los amigos a buscar y trasladar las reuniones a nuevos locales. Primero se encontrarán en el Conservatorio de Música y luego en la parroquia donde oficiaba el sacerdote Gaztelu en el poblado de Bauta, al suroeste de La Habana. Es aquí donde se les une el último miembro del grupo, “el más joven, entrevisto por Kuntius en la casa de Trocadero […] a la hora del crepúsculo, como devoto del Maestro”: Lorenzo García Vega. Kuntius lo nombra “usando su palabra preferida, Rencor, aunque también se le podía llamar Reverso o Destartalo” (103).

Lo que Vitier destaca en el tejido textual de su “novela-memoria” es la imagen de Orígenes como una empresa transgeneracional de amigos que compartían un gran interés por la poesía y que, aún ignorándolo, comenzaban a concebir –para usar las palabras de María Zambrano– “una Cuba secreta”.[22] Vitier presenta Orígenes como una “fiesta innombrable” de la amistad; una que, a través del ejercicio ético del comportamiento poético y una dinámica interpersonal que se distingue por la integridad y la fineza, resistió los códigos de conducta disoluta e inmoral de los años republicanos. Casi en la clandestinidad, y como una alternativa cívica independiente de las reprobables instituciones educativas y prácticas culturales de la República, el grupo Orígenes colaboró de manera encubierta con el proceso de redención nacional que culminó con la Revolución cubana.

Aun así, la representación novelística de Vitier insiste en ver a Orígenes antes como dinámica grupal que como una empresa editorial o incluso escritural. Muy poco se dice sobre la producción editorial del sello homónimo y sólo en una ocasión se menciona algo relacionado con la realización de la revista. En lugar de hablar de la composición de sus número o de formular ideas sobre ella en tanto entidad textual, opta por describir el ambiente del local donde se imprimía en La Habana Vieja, interesado sobre todo en presentarlo como otro de los lugares de socialización origenista: “La Habana Vieja, donde estaba el taller en que se imprimía la Revista y los libros del grupo, y en cuyas librerías y cafés de pinta española había sentado sus reales el Maestro, se había convertido en un radio de atracción para Kuntius” (100-101).

Vitier no escribe sobre las exitosas solicitudes de Rodríguez Feo a colaboradores extranjeros para la revista Orígenes, ni sobre algún otro tipo de interacción con los escritores foráneos que contribuyeron con sus prestigiosas firmas. No hay referencias en la novela a Octavio Paz, Luis Cernuda, Wallace Stevens, George Santayana, Jorge Guillén, Alfonso Reyes, ni a ningún otro intelectual internacional destacado de los que estuvieron asociados a Orígenes. Juan Ramón Jiménez y María Zambrano son las excepciones, pues vivieron en Cuba durante el “tiempo de fundación” del grupo. A su residencia cubana en ese momento deben el ser parte de la historia. Aunque Orígenes sirvió como el medio textual de expresión del grupo, en la novela este no se define por cómo sus miembros habían contribuido a la publicación, sino por la manera en que interactúan a nivel personal en ceremonias y festividades privadas, lo que acentúa la reputación del grupo como un enclave estrictamente basado en La Habana. Lejos de un proyecto editorial cosmopolita interesado en la publicación y promoción de la gran literatura, la idea que se presenta en De Peña Pobre es la de una empresa amateur que produce ediciones domésticas para el consumo propio del grupo. La producción de Orígenes en la imprenta Úcar, García, S.A. en La Habana Vieja aparece así como una versión mecanizada de las ediciones personales y domésticas que ocasionalmente se hacían en la tertulia de Neptuno.En De Peña Pobre, la revista Orígenes figura como el resultado de un modo de producción literaria primitivo, circunstancial y “tribal”: “Los santos, el cumpleaños, las Navidades, se celebraban con ediciones caseras de poemas, confeccionadas en secreto por las dos hermanas, lo que añadía a la casa musical […] un encanto de taller poético, primera imprenta de la tribu.” (69)

En la iconología del “retrato de familia” que se hace en De Peña Pobre, la tertulia, el agasajo y el festejo son más importantes que el propio acto de la escritura. La obcecación de Vitier por consagrar el grupo en vez de la revista en la novela se hace manifiesta en el pasaje ecfrástico inspirado en el famoso retrato en el comedor de la casa parroquial de Bauta en las páginas 118 y 119. Después de recordar la conducta y los modales de los miembros del grupo entre sí y reconocer que no siempre se llevaron del todo bien, ni fueron tan cordiales –aunque la reconciliación y el crecimiento espiritual perduraron sobre los peores altercados, según Kuntius–, Vitier concluye su evocación con la imagen de Gaztelu mientras oficia una misa para el grupo un domingo por la mañana en Bauta y de Lezama mientras pontifica sobre el milagro de haber logrado aquel reino paradisíaco de amistad y cordialidad en medio de una crisis espiritual de carácter nacional (120-123). Es así como la revista es minimizada en favor del grupo, “el orgullo de formar una familia por el espíritu” (121), la cual que se coloca en el lugar central del relato de De Peña Pobre. Es como si el acto de escribir ocupara un plano inferior al de la amistosa convivencia poética y la noción de prestigio o mérito literario fuera completamente incidental a la constitución del grupo. En De Peña Pobre, Vitier logra por medios novelísticos la interpretación de los años de Orígenes que propuso en una entrevista con Enrico Mario Santí en 1979:

Los años de Orígenes son los años de nuestra juventud y por lo tanto los años en que tuvimos las experiencias más formadoras, definitivas o decisivas de la vida […] Esos años fueron, para nosotros, de mucho trabajo poético. La revista yo creo que tuvo esencialmente, y en eso todos estaremos de acuerdo, un carácter poético. Es decir, que todo se hizo a partir de la poesía […] Esos años fueron años de plenitud de trabajo y de plenitud de amistad. Yo creo que ese es uno de los signos de Orígenes, pues no fue un movimiento entrecomillado, desde el punto de vista literario, sino que surgió de un encuentro muy significativo, porque ocurrió en una forma casi simultánea de todos los componentes del grupo. No era un grupo, en principio, de escritores, sino un grupo de amigos.[23]

III. El notario resentido: Lorenzo García Vega en Los años de Orígenes

Y él recordaba la frase que Carlos M. dijo:
— La novela de los exiliados debería ser como un collage. Todo se pondría, pero como sin hilo.
El empieza sus coordenadas:
Ponme la mano aquí, Macorina, pon, pon;
el collage de lo cubano, los años de Orígenes;
el recuerdo de su sueño sobre la mujer, y la cubana que recuerda sus personajes de la adolescencia;
el fondo –New York en invierno–, el utillaje del relato;
personajes de los años de Orígenes, que el recuerdo parece querer soñar.
[…]
Disco rayado. Dice. Vuelve siempre a lo mismo, a lo mismo. Vuelve a los años de Orígenes. Se está volviendo viejo, y está en las mismas. Volver y volver, porque el collage del exilio cubano es volver, volver y revolver.
[…]
Si seguimos repitiendo. Si desplegamos este collage, disco, de lo cubano, quizás nos encontremos con la perversión. Paradiso, otra vez, como arquetipo. Arquetipo de la perversión.

Lorenzo García Vega, Los años de Orígenes

Al igual que Vitier, García Vega comienza a escribir su relato de los años de Orígenes por el tiempo en que Lezama muere. A diferencia de Vitier, García Vega no escribe una apología, sino un exposé o desenmascaramiento altamente crítico, a menudo acerbo. Las valoraciones negativas y los argumentos despectivos que hace sobre el grupo se convirtieron en fuente de contención y disputa entre él y los origenistas que permanecieron en la isla.[24] En Los años de Orígenes, desmitifica al grupo, caracterizándolo como un conjunto de escritores demasiado piadosos que pertenecen a una burguesía venida a menos debido a las reestructuraciones y los reajustes de clase en una joven República cubana transformada por la influencia hegemónica de Estados Unidos. En el corrosivo retrato que hace el autor de Rostros del reverso, los origenistas vienen a ser los últimos guardianes de las fantasías, ambiciones y nostalgias aristocráticas de una sacarocracia blanca desplazada, muy en contra de la visión ética de Vitier que encumbra al origenismo como una empresa teleológicamente alineada con los objetivos utópicos y humanitarios de la Revolución cubana.

Consternados por la crítica mordaz de García Vega y su estilo deslavado y exasperantemente repetitivo, algunos críticos han descartado injustamente Los años… considerándolo un libro incoherente y malsano. Roberto Fernández Retamar, por ejemplo, ha llegado a calificarlo como “una obra desquiciada y triste, llena de inculpaciones y cotilleos absurdos”.[25] Yo prefiero, en cambio, defender la idea de que Los años… es un texto concebido con tanta lucidez y rigor, y tan bien planteado y documentado, como la novela de Vitier. Aunque García Vega admite al final que no ha logrado “resolver mi rencor con Lezama” (357), no escribe para promulgar una vendetta sino más bien para confrontar de manera sistemática sus fantasmas y resentimientos, para entenderlos y disiparlos. “Lezama, y la mayor parte de los origenistas, no pudo dar ese salto. Es difícil culparnos”, admite (357). Las discrepancias entre su valoración y la de Vitier sobre el proyecto origenista se deben en gran medida a la rigurosidad con que cada uno de ellos en tanto poeta se adscribe a nociones e ideales poéticos opuestos. Para el momento en que escribe De Peña Pobre, Vitier ha aprendido a acercarse a la poesía con el sentido de alguien que participa del logos católico. Mientras que García Vega está impulsado por un sentido ateo del absurdo y por una sintomatología freudiana/surrealista que considera la escritura como una actividad neurótica pero potencialmente terapéutica, antes que como un acto transcendental de redención. No obstante, por muy contrapuestas que sean las maneras de asumir el ejercicio poético y narrativo, Vitier y García Vega comparten la idea lezamiana de la función de la novela como una estrategia discursiva proto- y parapoética que conjura una “enemistad” con el objetivo de exorcizarla. Tanto Vitier como García Vega parecen responder, cada uno a su manera, a la demanda de Lezama en “La otra desintegración” de utilizar la novela como instrumento poético para dar orden y forma a la memoria, al yo y a la experiencia, y así “presentar como cuerpo visto y tocado, como enemigo que va a ser reemplazado”, a recurrentes “pesadeces o lascivias” para que estas puedan finalmente ser expiadas.[26] En el caso de Vitier, es el espectro histórico de lo que él considera la  “seudorepública” el enemigo que debe ser “visto y tocado” en la novela para que sea entonces desterrado y sustituido por la presencia salvadora de la Revolución. En García Vega se trata de la sombra dolorosa de la neurosis colectiva y personal.

A pesar de lo dicho, leer Los años de Orígenes como una novela requiere algunas licencias críticas. Los capítulos mezclan discursos fácticos y semifácticos de varias índoles: lamentables historias sobre infortunios personales, la inadaptación, el desempleo y los trabajos magros en la ciudad de Nueva York (como portero en el edificio Gucci, como cartero en la casa editorial Doubleday); lúcidas e hilarantes diatribas contra el insustancial paisaje social del exilio cubano en Playa Albina, su apodo para Miami; amargas anécdotas sobre chismes y puñaladas por la espalda entre los miembros de Orígenes –un adinerado Gastón Baquero desairando a un empobrecido Lezama Lima durante unas fiestas, las desagradables denostaciones y los hirientes comentarios de Lezama durante las reuniones en Bauta, la negativa de Vitier a ayudar a la hija de Lorenzo a salir de Cuba cuando este se lo pidió–; una invectiva sarcástica contra la academia estadounidense y sus intentos de convertir a Orígenes en un campo industrial para la fabricación de tesis doctorales; comentarios críticos sobre el “psicoanálisis zen”, el pop, el kitsch, y el impacto de las radionovelas en la sensibilidad cubana; transcripciones de las fallidas sesiones psicoterapéuticas del narrador; análisis mordaces de pasajes de Paradiso de Lezama Lima; agudos apuntes sobre una novela publicada en Venezuela del joven escritor cubano en el exilio Fausto Massó; y un largo pastiche de análisis literario que zahiere la interpretación posestructuralista de Severo Sarduy de la obra de Lezama Lima bajo el título “De donde son los Severos”. Aun así, “Introducción Zen”, el primer capítulo de la novela, es como una obertura que aborda la cuestión de producir una narrativa personal (o novela-memoria) sobre cómo en el exilio siempre se retorna al trauma padecido en Cuba. Basándose en una lectura metódica de los libros en los que Hubert Benoit intentó conciliar el sicoanálisis con el pensamiento zen, García Vega declara que al escribir Los años… intenta averiguar cómo narrar lo inenarrable, cómo volverse a la vez  “un espectáculo sin espectador” y “un espectador sin espectáculo” (37) para que lo inconsciente se manifieste como un satori.[27] La solución que encuentra es llevar a cabo su rememoración de los años de Orígenes según la idea de la novela collage de los exilados que le propone su amigo Carlos M. Luis, uno de los poetas jóvenes del último período de Orígenes.

Los años… se organiza como un conjunto discordante de recuerdos, lecturas, reflexiones, percepciones y alucinaciones, de antes y después de 1959, en la isla y en el exilio, combinados libremente como en un experimento musical de John Cage. Mientras que Vitier sitúa su oficina en la Biblioteca Nacional como el enclave desde el cual escribe De Peña Pobre –o sea, desde un espacio oficial simbólicamente identificado con la Cuba revolucionaria–, el punto de mira de la memoria que asume García Vega es el de la dispersión exílica del cubano por varias ciudades y países del mundo. Así pues, los rasgos novelísticos de este collage se derivan de las discrepantes fenomenologías de las diversas experiencias citadinas que el narrador va recordando e intercalando a lo largo del texto, como si se tratara de una composición cubista dividida prismáticamente en una pluralidad de diferentes paisajes urbanos colapsados en la memoria (el pueblo azucarero de Jagüey Grande en los años veinte, La Habana de Orígenes en los cuarenta y principios de los cincuenta, las ciudades de Madrid, Miami y Nueva York tras su exilio en 1968, la Caracas de los setenta, etc.). La ficcionalización novelesca de la memoria en Los años…, como en De Peña Pobre, opera a partir de la incorporación coordinada de cronotopos dislocados al interior de una ilusión de totalidad simultánea. Mientras que Vitier quiere invocar la coherencia teleológica de la historia insular cubana, García Vega quiere transmitir la experiencia fracturada del exilado cubano posterior a 1959, compulsivamente atrapado en un vertiginoso eterno retorno a la memoria de la isla (en el caso de García Vega, a los años de Orígenes). En muchos momentos de su escritura, García Vega incluso asume la voz de varios alter egos literarios para enfatizar este efecto delirante de la novela: el esquizofrénico Calixto Abad alucina en una letrina de Miami; los personajes travestis de Severo Sarduy, Auxilio y Socorro, reflexionan en voz alta sobre la narración; y el alma de Gertrude Stein se invoca en una sesión espiritista para que participe en el chismorreo cubano.

García Vega arguye ad nauseam a lo largo de su novela-memoria que el ideal viteriano de valorar el origenismo por la dinámica interpersonal de sus allegados, de presentarlo como una fiesta innombrable de amistades que “secretamente” redimieron la nacionalidad cubana para la Revolución es, de hecho, el síntoma de una falsedad inherente a la cultura política de la República –falsedad que según él aún prevalece en Cuba–. El devoto culto origenista a los padres, su comprensión protorreligiosa de la poesía como revelación de misterios inmanentes, el estilo barroco, elíptico y proliferante que cultivaron en su poesía y el rechazo a la impiedad de los surrealistas y a la descreencia existencialista son diagnosticados por García Vega como manifestaciones de un “tapujo” mojigato. García Vega califica como tapujo las múltiples autorrepresiones y negativas de los integrantes del grupo: su incapacidad para admitir su condición de herederos de una burguesía venida a menos, para enfrentarse a las complejidades de las exacerbadas configuraciones de sexualidad y deseo que traen consigo las nuevas formas del mass media (como las salas de cine a lo largo de La Rampa habanera, centro del esplendor de la ciudad en los años cincuenta), y para reconocer y trascender la ridícula y absurda marginalidad del grupo en el mundillo intelectual de la República. Tales renegaciones, argumenta García Vega en algunos de los pasajes más fuertes del libro, impidieron que hubiera verdaderas relaciones de amistad en el grupo. Desmintiendo el halo sagrado con que Vitier rememora las reuniones origenistas, García Vega las describe como  interacciones frías y rígidas en un constante ejercicio de simulación social.[28] Es en esta disputa sobre la posibilidad/imposibilidad de una amistad real dentro de la atmósfera abierta/reprimida de la sociabilidad origenista donde Vitier y García Vega toman mayor distancia, aunque ambos adjuntan importantes salvedades en sus textos al mistificar o denigrar dicho ethos. Aun así, y al igual que Vitier, García Vega establece Orígenes como un fenómeno local y no como una empresa literaria cosmopolita y moderna que va más allá de lo cubano. Reduce la contribución editorial de José Rodríguez Feo a la internacionalización de la revista y lo refiere como “el rico que pagaba nuestra revista” (298), apenas en una ocasión donde cuenta la disputa entre este y Lezama que condujo al fin de la publicación.

En cada uno de los capítulos circulares de la “novela”, García Vega estructura un narrar díscolo y descoyuntado, yuxtaponiendo los recuerdos de las “espléndidas” actividades y ceremonias del grupo con viñetas abismalmente banales extraídas de su diario vivir como exilado cubano. De este modo, García Vega logra tanto clarificar como trivializar la experiencia de Orígenes. Por ejemplo, en el capítulo titulado “El cofre”, recuerda compulsivamente y con la chifladura de los dibujos animados un risible accidente de bicicleta que tuvo en Nueva York, mientras que zurce a la vez una anécdota sobre cómo Lezama Lima gastaba su salario del mes en un lujoso cofrecito de prendas para su colección de arte. Al yuxtaponer y combinar ambos relatos, García Vega ilustra y se burla a la vez del mito de la “pobreza irradiante” del grupo: la suposición de que los principios ético-poéticos de los origenistas les motivó a operar por su cuenta sin procurar fama o fortuna, negándose a participar en los esquemas de corrupción de los programas culturales financiados por el Estado cubano antes de 1959. En “Una muchacha llamada Milagros”, comienza relatando la fascinación del público femenino de Miami por El derecho de nacer, una popular radionovela de los años cuarenta sobre la bastardía, para luego abordar lo disparatado que, según él, fue el desacertado culto que rindieron los origenistas a “los padres virtuosos” en su poesía. Según García Vega, en poemas como “El lugar en que tan bien se está” de Eliseo Diego, los origenistas proyectaron un falso halo de dignidad, heroísmo e integridad sobre la generación de sus padres, cuando en realidad habían sido estos los que habían tramado los fundamentos de la corrupción institucional, y, por ende, de la bastardía, de la ilegitimidad de la República.

El objetivo de García Vega con estas extrañas yuxtaposiciones es mostrar que la neurosis que manifestaron los origenistas en su poesía y en su ceremoniosa sociabilidad –el temor a la bastardía y el mulataje, a ser expuestos como parte de una clase social económicamente disminuida y cada vez más irrelevante y oportunista– fue un síntoma social generalizado en las respuestas burguesas a la gran expansión de la cultura de masas a lo largo de Cuba y América Latina durante aquellos años.

García Vega así devela y denuncia como “tapujo” la racionalidad tanto trascendental como aristocrática con la que los origenistas justificaron su evasión respecto de la realidad política y social en Cuba. Al situar la historia de Orígenes al nivel de una telenovela, una historieta de folletín o una opereta cubana, García Vega indica cómo los rituales del grupo no fueron más que otra actuación o simulación social propias de aquel período, en sumo teatral, de la Cuba de los Auténticos y de Batista. Aquí radica la médula de la crítica del autor de Espirales del Cuje a la poética de sus colegas origenistas: el culto a la alta literatura y su correspondiente negligencia hacia la cultura popular no les permitió ver que con sus ceremonias a puertas cerradas estaban de hecho reproduciendo los alienantes rituales, fantasías, intereses y condiciones de los perversos sectores sociales que ellos pretendían rechazar.[29]

Sin embargo, aunque todo esto podría confirmar la suposición crítica de que la novela de García Vega es un ingrato y resentido recuento vengativo de los años de Orígenes, no se puede concluir que el texto es hostil y cínico en su totalidad. Hay un importante subtexto terapéutico en la escritura de Los años… que recoloca el proyecto garciavegano dentro del imperativo ético lezamiano que inspiró al grupo en sus inicios. García Vega decide escribir sobre las neurosis del grupo para abordar una condición maníaco-obsesiva personal terriblemente agravada por los desajustes del exilio y las heridas divisivas causadas por la Revolución. En el capítulo titulado “Un método jesuita”, urde con gran pericia una historia confesional sobre su lacerada condición mental. En ella cuenta la vez en que, con apenas veinticinco años, fue a una consulta psiquiátrica y le diagnosticaron un trastorno irreversible. Como si la famosa escena de El perro andaluz de Buñuel se hubiera convertido en una pesadillesca realidad, el protagonista del capítulo no puede superar la dolorosa sensación psicosomática que le produce el imaginar compulsivamente que un cuchillo está a punto de perforarle los ojos. Esta condición angustiosa arruina sus posibilidades de cumplir con sus aspiraciones profesionales y su potencial como escritor. El analista receta el electrochoque como la única cura posible. Habiéndose rehusado al tratamiento, al final del capítulo, el personaje se sobrepone a su obsesión aplicando los ejercicios espirituales de autocontrol que le enseñaran los jesuitas para poder preimaginar y contener los movimientos erráticos de su cuerpo. Si vinculamos este episodio a la revelación de García Vega en la introducción de que escribe para compensar y remediar la interrupción de las sesiones con su psicoanalista tras la pérdida de su seguro médico, entonces queda claro que no escribe por despecho o abatimiento, sino en un sincero intento por recuperar el equilibrio y la perspectiva mentales. García Vega es implacable con las neurosis de Orígenes porque las entiende como un elemento constitutivo de su propio padecer personal. Parece convencido de que cualquier sanación que experimente por medio de la escritura podría aliviar o curar también las contradicciones personales y literarias del resto del grupo. Por eso Los años… no cierra con una nota mordaz que perpetúe el cisma del grupo, sino con el reconocimiento de los méritos de Lezama Lima y del origenismo, dado el difícil contexto histórico de la Cuba de finales del siglo XX: “Pero no olvido la ejemplar lucha de los origenistas, así como no olvido la grandeza de Lezama” (357).  García Vega así dejó la puerta abierta para una posibilidad de reconciliación que se quedó sin definir.

IV. Nota final: la novela de Orígenes como evangelio

Más que testimonios ficcionales, en tanto novelas De Peña Pobre y Los años de Orígenes también podrían considerarse como testamentos evangélicos en el sentido bíblico. Vitier y García Vega se presentan como testigos de la palabra protomesiánica de Lezama Lima sobre la poesía y la nación. Se sienten llamados a dar un testimonio novelado de la inquebrantable tutela del Maestro. Así, la novela-memoria de Orígenes podría ser leída también como una novela-evangelio (aunque el texto de García Vega aquí sería una especie de evangelio gnóstico o apócrifo sobre Lezama como un mesías ingenuo y farsante). Ambos, Vitier y García Vega, reclaman su lugar como evangelistas contenciosos dentro de un mosaico bizantino en el que Lezama aparece como un Cristo/Pelele pantocrátor en el templo/ruina de la nación/diáspora cubana. Que sean testimoniantes crédulos o cínicos, que uno sea un devoto vidente y el otro un descreído notario de occisos, que el Mesías sea de veras o de embuste, son aporías irresolubles que no deben distraernos. Lo que importa son los consensos icónicos en los que coinciden el adorador en su devoción y el profanador en su resentimiento.


* Este texto se publicó originalmente en inglés en The New Centennial Review. La traducción al español ha estado a cargo de Roberto Rodríguez Reyes.

Notas:

[1] Este trabajo fue publicado originalmente en inglés con el título “The Novels of Orígenes”, como parte de “Origins” of Postmodern Cuba, el primer dosier monográfico en esa lengua dedicado al grupo y sus revistas, aparecido en The New Centennial Review, Vol. 2, No. 2, 2002. Editado por Salah D. Hassan (quien había trabajado conmigo el tema como estudiante de posgrado en el Programa de Literatura Comparada de UT Austin), este número incluyó una selección de notas editoriales y artículos emblemáticos publicados en Orígenes y Ciclón, que Stephen D. Gingerich tradujo al inglés, junto a trabajos de investigación de Rafael Rojas, Víctor Fowler-Calzada, Ana García Chichester, William Luis y este servidor.

[2] En su artículo “La poesía en su lugar”, el poeta Heberto Padilla sintetizó radicalmente algunas de las valoraciones que estigmatizaban a Orígenes como un proyecto obsoleto en las circunstancias de la Revolución recién triunfante: “¿Qué queda de Orígenes? ¿Dónde está el gran libro de esa generación? ¿Dónde están «la originalidad y la madurez de ciertos frutos obtenidos»? […] No hay nada […]. Lezama Lima terminó ya. […] Su nombre quedará en nuestras antologías ilustrando las torpezas de una etapa de transición que acabamos de cancelar en 1959.” (Lunes de Revolución, n.o 38, 7 de diciembre de 1959, pp. 5-6). En varios de los escritos anteriores y posteriores al polémico Premio UNEAC de 1968, al arresto y el proceso al que fue sometido en 1971, y a su exilio de Cuba en 1980, Padilla se retractaría repetidamente de aquellos juicios que denigraban y censuraban a Lezama y el grupo Orígenes. Su poema “Ese hombre”, de Fuera del juego, y su libro La mala memoria son dos ejemplos.

[3] Hubo intermitentes intentos de reivindicación en los años setenta y ochenta con la publicación de trabajos críticos y antológicos que buscaban conciliar la excéntrica praxis poética de Lezama con la línea política de la Revolución: la Recopilación de textos sobre Lezama Lima (1970) de Pedro Simón, con artículos críticos favorables y varios testimonios para conmemorar los sesenta años del autor; la compilación de Ciro Bianchi Ross de la miscelánea dispersa de Lezama en Imagen y posibilidad (1981); y el conjunto de anécdotas y testimonios de amigos que hizo Carlos Espinosa bajo el título Cercanía de Lezama Lima (1986). Sin embargo, la propuesta para rehabilitar Orígenes en Cuba fue inaugurada sobre todo por Raúl Hernández Novás a partir de una reseña sobre la edición facsímil de la revista publicada en España en 1989 (cfr.: “Re-nacimiento de un taller renacentista”, Casa de las Américas, año 30, n.o 180, mayo-junio de 1990, pp. 133-42). En su texto, Novás contradice la desdeñosa caracterización oficial de la poética del grupo que se había sostenido desde publicaciones estatales de referencia como el Diccionario de la literatura cubana (1984). El Coloquio Internacional “Cincuentenario de Orígenes” fue organizado por la Fundación Pablo Milanés –un centro independiente que no tardó en ser cerrado–, y coauspiciado por organismos estatales como el Ministerio de Cultura, la Casa de las Américas y la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Tuvo lugar del 27 de junio al 1 de julio de 1994 en Casa de las Américas. Cintio Vitier fue presidente de la comisión organizadora, Jorge Luis Arcos su secretario. Estudiosos del origenismo procedentes de Cuba, España, Europa, Argentina, México, Brasil, Puerto Rico y Estados Unidos presentaron más de ochenta trabajos.

[4] Asegura Claudio Guillén: “Ahora, los géneros cambian, a diferencia de los “radicales” o los “universales”. A medida que cambian, se afectan unos a otros, pero también a las poéticas, al sistema al que pertenecen. Aunque los géneros son principalmente modelos asentados, porque han sido probados y comprobados como efectivos, se sabe desde la Ilustración […] que pueden evolucionar, desaparecer o ser reemplazados […]. Por lo tanto, parece importante reconsiderar los términos de una teoría general de los géneros desde el punto de vista de los nuevos géneros. Recordemos algunos de los criterios que se han utilizado en este debate: pertinencia empírica, creación de modelos, invitación a emparejar la materia y la forma, unidad informativa, modelos que solucionen problemas, principio de construcción, proceso de escritura, momento de composición. Al revisar los criterios, parece evidente que implican dos cosas: procesar e instrumentar.” (Claudio Guillén: “On the Uses of Literary Genre”, in Literature as System: Essays Toward the Theory of Literary History, Princeton University Press, 1971, p. 121.) Aunque Guillén procuró publicar sus investigaciones sobre la evolución de la picaresca y la historia de otros géneros en español, no logró traducir este ensayo en particular antes de su muerte en 2007.

[5] Cfr. Cintio Vitier: De Peña Pobre, Siglo Veintiuno Editores, México, 1978; Lorenzo García Vega, Los años de Orígenes, Monte Ávila, Caracas, 1978.

[6] García Vega recuerda esta escisión en Los años de Orígenes de la siguiente manera:

No olvidaré la noche en que Cintio relató las peripecias de su conversión; fue en una conferencia, pronunciada en la Biblioteca Nacional; a mí me faltaban cuatro días para salir de Cuba –tenía que salir sin mi familia–, y si bien es verdad que estábamos preparados para el show –allí estaban los figurones intelectuales del partido comunista–, no dejó de ser aquello… ¿qué adjetivo podré usar? algo así como un acabóse. (Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, Rialta Ediciones, Santiago de Querétaro, pp. 130-131. En lo adelante se citará por esta edición.)

Vitier publicó esta conferencia bajo el título “El violín” (cfr. Poética. Obras 1, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, pp. 191-212).

[7] Roberto Fernández Retamar: “Orígenes como revista”, Tesauro, vol. 49, no. 2, 1994, p. 299.

[8] Las otras novelas son: Violeta Palma (que Vitier comenzó a escribir un año después de terminar De Peña Pobre como una continuación, y que fue publicada como “Parte 2” en una edición ampliada de esta en 1980); Los papeles de Jacinto Finalé (1984); y Rajando la leña está (1986).

[9] Después de la muerte de Lorenzo García Vega, de que llevara “su luciérnaga verde al Valle de Proserpina” (para decirlo lezamianamente), hemos visto un explosivo auge de interés académico y cultural en la obra de García Vega tras la publicación de escritos suyos como El oficio de perder (2005), No mueras sin laberinto (2005) y, más recientemente, Rabo de anti-nube. Diarios 2002-2009 (2018). En paralelo, se han producido importantes artículos de exégesis, antologías, disertaciones, estudios monográficos, volúmenes críticos y hasta blogs y páginas virtuales sobre García Vega, escritos o editados por especialistas en su obra como Carlos Aguilera (2016), Pablo de Cuba Soria (2016), Margarita Pintado (2012) y Jorge Luis Arcos (2012). El legado de Vitier, por otra parte, no ha merecido aún tal nivel de atención y enjundia crítica.

[10] Arcadio Díaz Quiñones: Cintio Vitier: la memoria integradora, Editorial Sin Nombre, San Juan, Puerto Rico, 1987, p. 47. El resaltado es mío.

[11] Vitier llama a De Peña Pobre “una «ficción del ánimo conmovido» surgida pocos meses después de la muerte de Lezama”. (Cintio Vitier: “Hacia De Peña Pobre”, Poética. Obras 1, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 224.) Aunque García Vega afirma que comenzó Los años… antes de enterarse de la muerte de Lezama, hacia las conclusiones del libro reconoce que cuando se enteró de la noticia se intensificaron las contradicciones afectivas que subyacen a la escritura:

Pero ¿y Lezama? Había comenzado este libro cuando recibí la noticia de su muerte. Esperaba que él hubiese leído este libro, esperaba… […] Así que comencé este libro, y supe de la muerte de Lezama. Aumentó la contradicción. Pues no creo que con este libro logre una catarsis, ni que con él llegue a una reconciliación. Pues confieso que mantengo mi rencor hacia Lezama, así como mantengo ambivalentes actitudes ante lo que significó su vida. (Lorenzo García Vega: Los años de Orígenes, Rialta Ediciones, Santiago de Querétaro, pp. 304-305.)

[12] “La vanguardia se ha convertido en un ejercicio para jugadores de un barroco académico”, lamenta García Vega en Los años de Orígenes, ob. cit. p. 336.

[13] La tendencia a definir y evaluar Orígenes como grupo en vez de como revista se puede deducir de los títulos y metodologías de la mayoría de los estudios de este capítulo de la historia literaria cubana: Jesús J. Barquet, Consagración de la Habana: La peculiaridad del grupo Orígenes en el proceso cultural cubano (1992); Jorge Luis Arcos, Orígenes: la pobreza irradiante (1994); Alfredo Chacón (ed.), Poesía y poética del grupo Orígenes (1994). Incluso en deliberados intentos de leer Orígenes ante todo como una revista se producen deslices. En el texto que dejara inaugurado el Coloquio Internacional “Cincuentenario de Orígenes” en 1994, Fernández Retamar refiere pasajes de la correspondencia publicada de Rodríguez Feo con Lezama, Pedro Henríquez Ureña y Wallace Stevens, para documentar cómo sus contribuciones como editor, ensayista y traductor ayudaron a dar a Orígenes el cosmopolitismo antinacionalista y moderno que la distinguen. Sin embargo, ello no le impide deslizarse una vez más hacia la interpretación que sostiene una idea de la revista como defensora de un ethos local de la cubanidad. La principal estrategia de su argumentación fue enarbolar como una divisa el llamado “antiimperialista” que Wallace Stevens hiciera a Rodríguez Feo, cuando le recomendó concentrar su trabajo como editor en “expresar el genio de su país”. (Cfr. Roberto Fernández Retamar: ob. cit., pp. 307-308.)

[14] Cintio Vitier: “Hacia De Peña Pobre”, ob. cit., p. 217.

[15] Ídem.

[16] Ibídem, p. 224.

[17] Ibídem, p 271.

[18] En un comentario metaficcional sobre la escritura de De Peña Pobre incluido en la secuela Violeta Palma, Vitier hace más explícita la estructura musical deliberada de la novela: “Dos temas quisiera conjugar, como dos temas musicales, en el libro que vengo pensando desde la muerte de Lezama. Uno es el de la «peña pobre», que tiene varios planos… El otro tema maestro es el del Cuarteto 16 de Beethoven.” (Cintio Vitier: De Peña Pobre: memoria y novela, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1980 pp. 210-211.

[19] Ahora se entiende que la situación política en el país haya sido abiertamente denunciada en varios de los editoriales de Orígenes escritos por Lezama. Gran parte de los textos que abogan por la rehabilitación de Orígenes en la Cuba posterior a 1959 se sustenta en una interpretación de estos editoriales como instancias de un discurso políticamente militante, haciendo énfasis en la famosa declaración editorial de Lezama: “un país frustrado en lo esencial político, puede alcanzar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor realeza”. (José Lezama Lima: “La otra desintegración”, Orígenes, n.o 21, primavera, 1949, p. 61.)

[20] Todas las citas de De Peña Pobre en lo que sigue han sido tomadas de la edición de 1978 de Siglo Veintiuno. Sólo se consignará entre paréntesis en el cuerpo del texto el número de página correspondiente al pasaje que se cite.

[21] En la novela se afirma que Orbón, justamente en El turco sentado, fue el primero en utilizar los versos de José Martí como letra para “La guantanamera”.

[22] Cfr. María Zambrano: “La Cuba secreta”, Orígenes, n.o 20, invierno, 1948, pp. 3-9.

[23] Enrico Mario Santí: “Entrevista con el grupo Orígenes”, en Cristina Vizcaíno y Eugenio Suárez Galbán (eds.), Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, t. 2, Prosa, Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers/ Fundamentos, Madrid, 1984, pp. 157-158.

[24] Por ejemplo, Cintio Vitier, Fina García Marruz y Eliseo Diego rechazaron una invitación para asistir a una conferencia en 1994 en conmemoración de Orígenes, organizada por la Universidad de las Palmas en las Islas Canarias, cuando se enteraron de que García Vega también había sido invitado. Para un curioso documento que comenta esta disputa, cfr.: Lorenzo García Vega, “Carta a X”, Újule, n.o 1-2, verano/otoño, 1994, pp. 142-144.

[25] Roberto Fernández Retamar: ob. cit. p. 195. La evaluación de Lourdes Gil del libro es mucho más sólida: “Los años de Orígenes es, además de una cartografía político-literaria de nuestro país, una deconstrucción del concepto canónico de nación como centro y un escarceo por redefinir la diáspora y el descentramiento de la cultura cubana.” (Lourdes Gil: “Jagüey, La Victoria, Playa Albina”, Encuentro de la Cultura Cubana, n.o 21-22, verano/otoño, 2001, p. 46.)

[26] José Lezama Lima: Ob. cit., p. 61.

[27] A este respecto, encuentro los comentarios de Lourdes Gil bastante acertados: “Pero el tour de force de Los años de Orígenes consiste en su desafío al dictamen de Sartre de que el subconsciente no posee un status epistemológico. ¿Y qué es Los años de Orígenes, sino el triunfo epistemológico del subconsciente, el hilvanamiento de la lógica interna, invisible, del subconsciente?” (Lourdes Gil: Ob. cit. p. 46.)

[28] Se lee en Los años de Orígenes: “La atmósfera de Orígenes había sido siempre lo frío, lo convencional, y lo estereotipado; una atmósfera desde donde no podía surgir ninguna amistad” (131).

[29] Se lee en Los años de Orígenes:

“Y [este tapujo] llevó, siempre, a mantener a nuestro grupo en una atmósfera enrarecida, enfermiza, y castrante. Fue una de las paradojas, y debilidades, que siempre arrastramos. Y lo que es más lamentable: fue una debilidad que pudo minar nuestra expresión. Pues esta falta de espontaneidad fue la forma que adoptó, entre nosotros, esa mentira del vivir cubano, esa mentira contra la cual, principalmente, debíamos haber luchado.” (178)

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CÉSAR A. SALGADO
César A. Salgado es Profesor Asociado del Departamento de Español y Portugués, y antiguo asesor de posgrado del Programa de Literatura Comparada de la Universidad de Texas en Austin. Ha impartido seminarios sobre cultura visual y literaria del Barroco del Nuevo Mundo, estudios comparativos sobre James Joyce, literatura e historiografía del Caribe, el grupo Orígenes en la historia literaria cubana y teoría crítica. Es conocido sobre todo como crítico e historiador literario y cultural en los estudios cubanos, puertorriqueños y latinos. Es autor de From Modernism to Neobaroque: Joyce y Lezama Lima (2001); coeditor de TransLatin Joyce: Global Transmissions in Ibero-American Literature (2014) y de dos obras de referencia publicadas por Gale Cengage: Latino and Latina Writers (2004) y Cuba (2011). Con Juan Pablo Lupi ha editado recientemente una colección de ensayos académicos sobre los legados de los autores del grupo Orígenes: La futuridad del naufragio: Orígenes, estelas y derivas (2019).

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