Apuntes sobre la obra de Berta Martínez: te mando ahora a que lo olvides todo

que yo no tengo la culpa
que la culpa es de la tierra…
Federico García Lorca, Bodas de sangre

Casi todo lo que he escuchado sobre Berta Martínez he tenido que preguntarlo. A lo que me refiero es que su nombre no sale a colación fácilmente cuando se conversa sobre teatro cubano. En torno a ella, siempre hay un trasfondo que no terminan de aclararte del todo. También percibo algo así cuando me narran algún suceso cercano a la parametración y a su zafra despiadada en el teatro cubano.

Las descripciones más amplias, las que mejor saciaron mi curiosidad sobre esta directora teatral, me las han proporcionaron Nelda Castillo y Roberto Gacio, en distintos momentos, en charlas cafeteras, así que aprovecho para agradecerle a ambos.

A pesar de que su nombre figura entre las tres poéticas más influyentes del teatro cubano a fines del siglo XX, no se ha publicado ningún libro dedicado a su labor como directora y su biografía no ha seducido a ningún director para ser trasladada a la escena. Si Vicente y Raquel Revuelta son el centro, Berta Martínez es la periferia y lo que se desplaza a ese territorio, ya sea por interés político o por resquebrajos de la memoria, nos dice mucho de aquel contexto.

No tengo las mieles, ni chismes de la época. Les comparto algunas notas de una libreta que encontré hace unos días en una maleta (accidente de inmigrante). La libreta me recordó que las lecturas que más he disfrutado son los diarios de los directores teatrales y las biografías. De Berta Martínez nunca encontré ni uno no lo otro, así que les comparto algunas notas sobre su obra. El extra habrá que preguntarlo.

Prometeo: la llama iniciática

En la década del cincuenta, Berta Martínez comienza una sólida carrera como actriz. Con figuras como Adolfo de Luis confronta ideas en relación a las investigaciones de Stanislavski y Brecht. Cuando regresa de su estadía en la Academia Norteamericana Bown Adams Profesional Studio a fines de la década del cincuenta, ya había protagonizado varios montajes en un grupo medular para la historia del teatro cubano: Prometeo, dirigido por Francisco Morín.

El hecho de que Morín tuviese que emprender un viaje inaplazable, y la confianza del director en la actriz, propiciaron su primer encuentro con la dirección escénica cuando tomó las riendas del montaje El difunto señor Pic, un texto de Peyret-Chappius. La obra obtuvo los premios a mejor actuación y a mejor dirección otorgados por la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos del año 1957. Además de las líneas que Rine Leal dedica a la puesta en escena:

^­La dirección estaba acreditada según el programa a Morín, pero este redactor no sabe a ciencia cierta hasta qué punto Morín dejó la obra montada y hasta qué límites llegó la labor de asistencia de Berta Martínez.[1]

- Anuncio -

Berta había dirigido un drama ejemplar y posiblemente haya sido la oportunidad que encontró para volcar los conocimientos que adquirió en la AMAD (Academia Municipal de Arte Dramático), pero sobre todo en su estancia en Norteamérica donde recibió dos niveles de actuación, uno de luces y uno de dirección escénica. Apegado a la norma sicologista que solía acompañar a este tipo de dramas, el montaje fue apenas un atisbo de una visión de la escena que iría complejizándose.

Teatro Estudio: incubadora para una estética

Hasta su ingreso en Teatro Estudio en 1961, Berta Martínez había protagonizado el espectáculo del Patronato de Teatro: El Águila de dos cabezas (1959) y dirigido Santa Juana de Bernard Shaw (1960) con el reconocimiento de la crítica. Sin embargo, su entrada en este grupo, donde permanece hasta inicios de los noventa, marcó de forma decisiva su concepción del teatro.

Procesos creativos tan disímiles como: Madre Coraje y sus hijos (1961), Fuenteovejuna (1963), Contigo pan y cebolla (1964) o Galileo Galilei (1974) propiciaron la transición de Berta por disímiles registros y estilos que fueron generando en ella una consciencia en la enunciación y comprensión de distintas dramaturgias.

Desde la década del cincuenta, Berta Martínez conocía sobre la relación entre la filosofía materialista y el arte escénico, pero es en su etapa en Teatro Estudio que sus indagaciones en el tema encuentran cauce en los escenarios. Martínez sienta las bases para una investigación que tiene como uno de sus objetivos la fusión entre lenguaje espiritual y lenguaje físico. Hablando sobre este aspecto de su creación explica: “el estímulo espiritual genera una respuesta espiritual, y esta, entonces, una acción física”. El materialismo es para Berta un acto de descubrimiento de sí misma como creadora que la conduce a la comprensión de las situaciones que le rodean.

Durante esta primera etapa en Teatro Estudio emprende el montaje de: La casa vieja (1964) y, dos años más tarde, de una trilogía insular, conformada por un texto de su propia autoría: ¿Quién pidió auxilio? junto a Todos los domingos, de Antón Arrufat, y La lata de pintura, de Lisandro Otero.

El estreno de El Don Gil de las calzas verdes (1969) fue la primera aparición del signo escénico de Martínez en toda su plenitud. Su visitación a un autor como Tirso de Molina destacaba por su dinámica y ritmo, un audaz manejo del espacio escénico y complejas composiciones que develan una mirada profunda hacia el folclor español y su imbricación con la cultura caribeña.

Dichas composiciones conformadas por varios actores eran utilizadas a modo de puzles para aludir a un símbolo o metáfora sin necesidad alguna de recursos materiales más allá del cuerpo del actor. El diseño tanto escenográfico como de luces completaba dichas composiciones colocando acentos y matices existenciales al relato de la comedia.

En Berta Martínez comulgaban varios saberes. Sus conocimientos de luces y diseño escénico complementaban la visión de sus puestas en escena a modo de ensemble donde la progresión dramática descansaba tanto en la figura del actor como en la imagen escénica. Durante el transcurso de las décadas del setenta y ochenta, los más altos instantes de la escena cubana llegarán de manos de creadores que comprendían la potencialidad de la imagen para el contexto del que emergían sus creaciones.

El Don Gil de las calzas verdes (1969) develó una estética escénica que posteriormente evolucionaría en sus montajes de Lorca: la elaboración de una belleza más cercana al artificio de lo teatral. También estaban presentes la reinterpretación de textos clásicos, la imbricación de música, imagen y palabra en una noción del espectáculo total.

Lorca y la belleza subversiva

Sucede en el teatro que un director parece descifrar mejor que ningún otro lector las esencias y claves metafóricas de un autor. Así sucedió con Vicente Revuelta y sus revisitaciones de Brecht. Berta Martínez encontró, por su parte, en las obras de la tierra del poeta granadino, un sitio donde volcar una visión social que había cultivado en Teatro Estudio. Tanto Berta Martínez como Vicente Revuelta disertan sobre el modo en que interviene el colectivo en los destinos individuales. De allí las inserciones del coro en escena como oponente racional a la desmesura de las pasiones o de la injusticia.

Bodas de Sangre plantea, en una trama en apariencia melodramática, los criterios extremistas de la moral social. Está implícito el conflicto entre lo nuevo y lo viejo, entre las nuevas generaciones y la honra anquilosada de la tradición, sustentada en hechos de sangre. El acuerdo económico fraguado entre ambas familias precipita a Leonardo y a La Novia hacia la muerte. La trama está conducida por el fatum, el destino ciego que recae sobre toda la colectividad e impone a los personajes decisiones sin libertad.

El modo en que Lorca reivindica los instintos carnales está muy relacionado con el discurso escénico de Berta Martínez, donde lo sensorial y lo racional forman una comunión. Tal como se propuso Lorca con sus tragedias carnales, en el abordaje escénico que hace la directora perviven dos planos de interpretación: el primero es el triángulo amoroso que deberá concluir con el desenlace funesto; el segundo, más crítico, incorpora los conflictos de clases y el tópico de la muerte del poeta en la escena final, para hablar de la vulnerabilidad del hombre, del intelectual, ante cualquier régimen político o social.

Las partes poéticas diseminadas por el texto cumplen la función de los antiguos coros trágicos y, al mismo tiempo, sitúan la tragedia en un espectáculo de gran riqueza plástica y musical. Sin embargo, ni Lorca en su texto ni Berta Martínez en la puesta en escena de 1979, insisten en el desarrollo ni en las implicaciones psicológicas del conflicto sino en exponer las formas rituales que adopta ese conflicto, en las dos ceremonias opuestas de la boda y la muerte, de la familia y su ruptura.

Berta explica cómo, en Bodas de sangre, el triángulo amoroso desencadena las verdaderas causas socioeconómicas que animan el conflicto y traza un paralelo con su propia experiencia en Yaguajay, donde los mulatos no podían reunirse con los negros, ni los negros con los blancos, mucho menos con los españoles, sin embargo, todos se unían en el espacio de la comparsa o en las funciones del teatro bufo.

El lirismo de las imágenes que compuso en el montaje de Bodas de sangre contrastaba con el realismo de las propuestas de Teatro Estudio. Me pregunto si en una época donde el discurso del arte se encontraba coartado por la censura y los cánones de la propaganda estatal, los montajes de Berta no fueron catalogados por algunos funcionarios como poseedores de una belleza subversiva.

Martínez elige otras concepciones distintas a las de Teatro Estudio a la hora de establecer el diálogo con el espectador. Mediante la síntesis proponía un universo visual donde el espectador participaba también desde su fantasía. Gráciles varas de madera pueblan la escena, desprovista de otro elemento que no sean estas varas que recuerdan la sinuosidad de los bosques sin perder su carácter de obstáculo para el desplazamiento de los actores.

El vestuario recreaba la austeridad de la atmósfera descrita por Lorca, aunque la caída de los tejidos recordaba a los códigos de la tragedia. Los cantos, conjuros y canciones del folclor español completan la atmósfera que puede transitar desde lo onírico hasta el verismo más descarnado dado por el desempeño actoral. La epicidad de las líneas de los actores recuerda al espectador el artificio del hecho que está presenciando, para ella se trata de construir un símbolo de la vida y no de recrearla.

Stanislavski, Craig y Brecht están presentes en la concepción de sus montajes, pero es su interpretación de los postulados de Meyerhold sobre la reteatralización de la escena lo que resulta crucial para comprender su visión. La precisión con que Berta Martínez concebía el montaje de una obra, la exactitud en las acciones y la pronunciación del texto, el modo en que las luces debían cronometrarse al discurso sonoro, son elementos que recuerdan la visión musical de Meyerhold sobre el espectáculo, donde cada elemento debía contribuir a la polifonía de la puesta en escena.

Las acciones físicas, en el caso de Bodas de sangre, eran coreografiadas y pautadas con todo el rigor posible, para crear una estructura sólida sobre la que el actor podía improvisar sin distanciarse de la pauta inicial y del gesto. Martínez comparte la teoría de Meyerhold sobre el lenguaje propio del actor, donde los gestos son signos que lo conforman.

Sus obras no fueron registradas en soporte alguno y se deshacen en el recuerdo de quienes las presenciaron. A pesar de haber ejercido la pedagogía no es aludida directamente en la obra de sus discípulos, como ha sucedido con Roberto Blanco, multiplicado en la escena de Carlos Díaz, o en la obra de los discípulos de Vicente Revuelta. El legado de Berta Martínez está más encriptado, como esperando ser redescubierto.

Notas:

[1] Rine Leal: En Primera Persona, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 258.