El Ciervo Encantado retoma funciones en La Habana. Entrevista con Nelda Castillo y Mariela Brito

El alambre de púas fue inventado en 1874. (Los más finos dicen “alambre de espinos”. Olvidan que una púa no es una espina. Es curioso que la gente siga creyendo que una espina es todo lo que pincha.) Se suele relacionar con la industria militar, con las balas y los cañones, con la Primera Guerra Mundial y con los campos de concentración. Para mí tiene un significado particular: durante los catorce meses que estuve en Purnio, la unidad militar donde cumplí el Servicio Militar Activo (Obligatorio), nos ponían en fila para que pasáramos a rastras bajo los pelos de alambres de púas a dos cuartas del piso.

Es decir que, para mí, como para la actriz Mariela Brito, las púas no están muy lejos. No están en Siria. No están en Iraq. No están, ya no están, en Neuengamme. Están aquí, nos rodean, forman parte de una certeza colectiva. La palabra certeza la asocio a la palabra mistificación (en el sentido etimológico de hacer niebla, cubrir de niebla [mist]). Esa certeza reside dentro de mí, como dentro de Mariela, de un modo no prescriptivo, neblinoso.

El pasado 6 de marzo el grupo de teatro El Ciervo Encantado estrenó la performance en escena Zona de silencio, de Mariela Brito. Ese día yo me senté al lado de Mariela, antes de que ella entrara a la zona de silencio, a la zona desértica, a la zona donde serpenteaban alambres de púas, como un bosque tupido de colmillos muy finos.

Siete meses después, luego de un periodo de forzada reclusión a causa del biovirus que nos confina, el pasado 10 de octubre, El Ciervo Encantado celebró sus veinticuatro años en la escena cubana con la reposición de Zona de silencio. Fundado en 1996 por la actriz, directora y profesora Nelda Castillo, El Ciervo Encantado ha incidido –desde la representación de la obra epónima El ciervo encantado– en el sistema de las artes escénicas de la isla con una poética que ha venido modelando hasta llegar a las más recientes “performances en escena” –un nombre que es más que una denominación: es una ideología, una sensibilidad.

A propósito de los veinticuatro años de El Ciervo Encantado, y de la reposición de Zona de silencio, Nelda Castillo y Mariela Brito tuvieron a bien concederle a Rialta esta entrevista. Hablamos por más de una hora. Hablamos del tiempo, del teatro, del cuerpo, de la nación. En esa terra incognita nos movimos.

Edgar Ariel

Nelda, Mariela, no traigo preguntas elaboradas. Sólo pretendo que conversemos de manera espontánea. Después de siete meses ayer regresé al teatro. Regresé para ver Zona de silencio, una pieza que vi en su estreno y de la que escribí una nota en marzo. Con Zona de silencio, que estará en cartelera hasta el próximo 1^ro de noviembre, celebraron el pasado día 10 los veinticuatro años de El Ciervo Encantado. Creo que es importante que comencemos desde ahí, desde el principio. ¿Cómo recuerdan esas primeras búsquedas, veinticuatro años después?

Nelda Castillo (NC). Cuando comenzamos, la noción, el concepto y la dinámica de grupo existían. El grupo como una familia, como un compromiso. Inicié El Ciervo Encantado con los alumnos que gradué en el Instituto Superior de Arte (ISA). Yo venía del Teatro Buendía. En el Buendía dirigí algunas obras y trabajaba como actriz. Me fui del Buendía y gradué a tres alumnos a los que les había dado clases en 1992, un año entero. Después me fui, luego retorné, y los gradué con el cuento “El ciervo encantado”, de Esteban Borrero Echeverría. “El ciervo encantado” es una analogía de las guerras de independencia que se pregunta por qué los cubanos no alcanzan la libertad.

¿Qué tipo de libertad, Nelda?

NC. Según la tesis de Borrero, que era Teniente Coronel del Ejército Mambí, poeta, científico, el padre de Juana Borrero, no se alcanzó la libertad por la desunión entre los cubanos. No tanto por la intervención norteamericana, porque un grupo de cubanos pedían esa anexión, entre ellos el de la bandera… ¿Cómo se llama?

Mariela Brito (MB). Narciso López.

NC. Narciso López. Su obsesión era la anexión a Estados Unidos. Los estadounidenses no vinieron de pronto y se metieron aquí, sino que había una petición. Para Borrero, la libertad no se alcanzó por la desunión entre los caudillos. Decía Borrero: “Mi salsa es la buena, mi procedimiento es mejor, a esos ni el agua ni la sal, a esos ni la luz del sol.”

Esa es una conga impresionante. La obra se editó en 1909, imagínate tú. Cinco. 1905. Se editó en 1905. Parece que está escrita ahora mismo.

Pero a finales de los noventa, ¿de qué libertades hablaba El ciervo encantado?

NC. En realidad nosotros comenzamos a trabajar con “El ciervo encantado” para investigar sobre la memoria cubana. El ciervo encantado que presentamos no fue solamente el cuento de Borrero. Fue una relación del cuento de Borrero con otras obras: “La isla en peso”, de Virgilio Piñera y varios estudios etnológicos, sociológicos de Fernando Ortiz. Ahí empezó una investigación profunda en la memoria y no en la historia.

En la memoria y no en la historia…

NC. Porque la historia la cuentan los vencedores, y la memoria está en el cuerpo. En el cuerpo del actor. Ahí está todo. De ahí parte todo.

Nelda, ¿se refiere a archivos corporales?

NC. Sí. La memoria está en el cuerpo del actor. Pero se necesitaba un entrenamiento que hiciera aflorar esa memoria, porque está sumergida en el cuerpo del actor. Esa fue una investigación que comencé en el Buendía y continué con El Ciervo Encantado, sobre todo con este tema de la memoria cubana. En el Buendía yo empecé con la utopía, pero ya en El Ciervo Encantado comencé a trabajar la memoria que estaba en el cuerpo. En el cuerpo es donde se almacena la memoria de la nación. En el cuerpo del actor está, se expresa, la memoria de la nación.

¿Dónde se estrenó El Ciervo…?

MB. Se estrenó en la sala Antonin Artaud. Una sala que existía en el Gran Teatro de La Habana.

NC. Qué simbólico, ¿no? Antonin Artaud era… el verdadero maestro.

¿Desde el principio, para ustedes, fue el verdadero maestro?

NC. No. Yo había leído sobre Antonin Artaud, pero después, cuando comencé a investigar, a profundizar, fue que encontré –a los años– mi conexión con él. En realidad, Artaud despertó el sentido del teatro, que estaba muerto. Despertó el ritual, que es el sentido del teatro.

Artaud despertó la crueldad…

NC. Despertó la crueldad y trajo el teatro del rito, del cuerpo, de los ancestros. No hacía una representación de la realidad pequeñoburguesa, de la distancia. Pero él no tenía un sistema, como, por ejemplo, Stanislavski. O como Grotowski, que investigaba en las raíces polacas, en toda la tradición polaca.

Antonin Artaud tenía todo ese ideal maravilloso… pero no tenía un sistema para alcanzar esa meta, por eso fracasó muchísimo. Se volvió medio loco. Cada vez que ponía algo en escena no podía alcanzar la esencia que quería.

Entonces, en los noventa, en Cuba, en esa tremenda crisis, nos dimos a la tarea de hacer esa investigación con la memoria. Empezamos a descubrir a muchos autores: Reinaldo Arenas, Cabrera Infante, entre otros. Íbamos rescatando a todos esos autores que no eran de teatro. En realidad, nosotros no montamos teatro. No representamos teatro. No utilizamos la dramaturgia teatral.

No presentan las dramaturgias tradicionales, las teatralidades tradicionales…

NC. Un cuento, un poema, la calle, el periódico… pero nunca una obra de teatro. Incluso Virgilio Piñera: “La Isla en Peso”: un poema. Empezamos a rescatar a todos esos autores…

Autores proscritos…

NC. Olvidados. Silenciados. Borrero Echeverría, por ejemplo, no estaba censurado, pero estaba olvidado. Nadie conoce a Borrero Echeverría…

MB. Tampoco a Alfonso Bernal del Riesgo…

NC. Alfonso Bernal del Riesgo, un psicólogo que acuñó el concepto “cubanosofía”: conocer de Cuba, saber de Cuba. Él estudió en Alemania cuando comenzó allí la autocrítica. Él estudiaba allá y cuando vino para Cuba dijo: “pues los cubanos también tenemos muchísimos problemas y nos creemos los mejores”. A partir de ahí surge la “cubanosofía”: ¿qué nos caracteriza? Somos los mejores médicos, los mejores deportistas, los más sexuales, alegres, no hay quién nos ponga un pie adelante. ¿Tú me entiendes? La puesta Visiones de la cubanosofía partió de ese libro de Alfonso Bernal del Riesgo sobre la psicología…

MB. El estudio de la psicología desde la cívica. Es un libro que no se puede ver en la biblioteca. A nosotros nos lo prestaron.

¿Quién se los prestó?

MB. Ehhh… una amistad.

NC. Unos familiares de él, creo.

MB. Por Internet no sé si se podrá encontrar.

NC. En realidad un profesor del ISA, viendo nuestra investigación…

¿Puedo saber qué profesor?

NC. Sí. ¡Cómo no!

MB. Ramón Cabrera nos recomendó el texto.

NC. Nos dijo: “hay un texto buenísimo, excelente para lo que ustedes están investigando, que explora el concepto de la «cubanosofía»”.

Pero de El ciervo encantado pasaron a De dónde son los cantantes…

NC. Sí. De dónde son los cantantes es parte de un libro de Severo Sarduy. Fue un descubrimiento para nosotros y tuvimos un diálogo con él inmenso, tanto que, en De dónde son los cantantes, el propio personaje de Sarduy aparece en la obra, habla con el público, resucita. Lo que él realmente quería: volver a Cuba, pero no en vida –en un poema lo dice–, porque el cuerpo se despelleja. Quería volver después en la muerte. Ese poema lo descubrimos después, sin embargo, nosotros hicimos eso en De dónde son los cantantes.

En De dónde son los cantantes hay como una premonición de él sobre el sida. En esa obra, nostálgicamente, hablábamos de los seres de la noche. Los cabarets, los clubes, todos esos seres de la noche que están también en Tres tristes tigres, en la parte “Ella cantaba bolero” está la noche cubana. En De dónde son los cantantes hay textos de Cabrera Infante y los personajes de Auxilio y Socorro de Sarduy: “indecorosos”, sobrepasados, hipertélicos, desmesurados…

Carnavalescos…

NC. Sí, sí. Invocábamos toda esa nocturnidad. Todo ese travestismo. Unos travestismos que eran de sobrepasamiento, más allá del sexo. Muchas veces los travestis no se visten de mujer para atraer a los hombres, sino, como ellos mismos dicen: “queremos desaparecer”. No es un disfraz de mujer. Es una cosa sobrepasada…

MB. Un artificio… En ese momento, la investigación fue hacia la noche de esos años, y lo que había era un mundo marginal.

¿Dónde investigaron?

MB. En La Güinera, en un pequeño grupo que había ahí…

NC. La policía entraba y le quitaba los vestidos…

MB. En La Güinera estaba uno de los fundadores del travestismo en La Habana, trabajaba desde los años setenta…

¿Cómo se llamaba?

MB. Bueno… Nosotros lo conocemos por el nombre artístico: Fara. En La Güinera había un mundo nocturno totalmente marginal.

¿Hoy eso no existe?

MB. No, eso no existe. Eso después se institucionalizó. En los 2000, toda esa gente –los que no murieron o se fueron– les permitieron trabajar en [la Sociedad Cultural] Rosalía de Castro… Fara murió. Era todo muy artesanal. Los vestuarios… todo era hecho por ellos, pelo a pelo. Eso era un mundo totalmente marginal, perseguido… y vivo.

NC. Uno de ellos trabajó con nosotros. Lo invitamos a recibir al público. Se ponía un vestido parecido al de Blancanieves. Él entregaba los programas. Desde las tres de la tarde que venía, se iba “desapareciendo”, hasta las ocho que empezaba la función.

MB. También había muchos con sida…

NC. Él tenía sida…

Luego también hicieron Pájaros de la playa, con Severo…

NC. Con Severo también. Una novela que escribió, pero no terminó, enfermo. Pájaros de la playa es un estudio sobre todo el deterioro, filosófico, humano, de la muerte y de la vida. Nosotros lo tomamos mucho más allá del sida. Lo tomamos como la enfermedad del ser humano. El ser humano como enfermo. El ser humano es un enfermo.

Es la enfermedad como metáfora.

NC. En Pájaros de la playa trabajamos con las confesiones de los propios autores. No es que ellos dijeran: “yo tengo este problema”. Seguimos trabajando con el sida, pero el sida ya no era el tema. Le llamábamos “la enfermedad”; pero no era el sida. Investigábamos algo mucho más universal del ser humano.

Pájaros de la playa era eso: una isla. Eran unos enfermos en una isla. En una clínica que estaba en una isla. Era muy simbólico. Esos enfermos agonizaban. Era todo un proceso donde se decía algo muy importante: “cuán muertos están los vivos”. El que está condenado tiene una conciencia de la vida mucho más fuerte que el que da por hecho la vida, el que está sano…

Nosotros debemos descubrir siempre qué es lo que necesitamos. El problema no es que ahora tenemos que montar una obra y tenemos que cumplir. El problema es qué queremos decir, qué necesitamos decir. No tiene que coincidir para nada con el público. El público cree que necesita algo. Tenemos que partir de nosotros mismos. ¿Qué necesitamos decir en este momento? Claro, el teatro parte de un compromiso.

¿Y qué es el teatro para Nelda Castillo?

NC. El teatro es la libertad. Es conectar con el sentimiento de la libertad a nivel psicofísico. Yo le voy quitando al actor todo lo que le impide su expresión. El teatro es un encuentro, un espacio de absoluta libertad donde uno puede sumergirse y sacar del fondo su verdadero ser. El teatro es recuperar quién, esencialmente, es uno, y darlo. Es una epifanía. Es un descubrimiento. Es una explosión. Una expansión. Todo eso se comparte de una manera generosa y desinteresada con el público.

Es otra visión, es otra fijeza, como dijera Lezama. Realmente te tiene que conmover.

MB. A esa libertad que Nelda se refiere no se accede de manera voluntaria. Se accede a través de una investigación. A través del entrenamiento que ella realiza. El encuentro con ese entrenamiento fue para mí una luz.

Mariela, acabas de mencionar el entrenamiento. Hoy, después de 24 años, incluso un poco más, ¿cómo creen que ese entrenamiento se ha desarrollado? ¿De qué manera ha variado? ¿Hoy cómo entienden el entrenamiento de El Ciervo Encantado?

NC. Eso sufre sus accidentes. Hace un tiempo, socialmente, entramos en la fase de hacerlo “todo rápido y fácil”. La gente experimenta, pero no investiga. Eso no tiene sentido. Muy pocos se exponen a ese “sacrificio” de una investigación donde tu cuerpo pase por la piedra para salir por allá nuevo. Claro, eso es difícil.

Esa disposición ha variado mucho. En los noventa, la gente se pasaba el día con un pan. Yo recuerdo que nos pasábamos el día con un pan con tortilla. A un solo huevo le echaban agua y nos pasábamos un día entero encantados, sumergidos, en el ISA, investigando, con un pan con tortilla.

Después la vida se dolarizó, la gente empezó a tener otras posibilidades y hubo una estampida hacia un facilismo, hacia una inmediatez y hacia un vórtice. Hacia afuera y no hacia adentro. Todo el mundo está para afuera, para afuera. El floreo. Todas esas nociones de grupo y de entrenamiento se han accidentado.

MB. Para nosotros muchas nociones son problemáticas. Las nociones de dirección, actuación, entrenamiento… En nuestros programas jamás aparecen personajes…

NC. La palabra personaje…

MB. Si dicen: “ella es actriz”, eso tiene una connotación tan particular y tan cerrada que a mí no me sirve.

¿Y performer?

MB. Me identifico más como performer o como artista, de manera general.

Mariela, el proceso de creación de Zona de silencio ¿cómo y por qué comenzó a gestarse?

MB. Comenzó a partir de la referencia que tuvimos sobre un lugar que existe en México, en el desierto, en el norte, que se llama Zona del Silencio. Un lugar donde las ondas de radio no pueden transmitirse de manera normal, incluso hay una leyenda que dice que, si hablas, tampoco se escucha la voz.

¿Cómo trasladaste esa noción a Cuba?

MB. Empezó la inquietud sobre las zonas de silencio que hay en nuestro contexto. La investigación empezó buscando temas que fueran parte de esas zonas de silencio…

NC. Temas que están tapados…

MB. Teníamos un material grande. Fue un proceso de investigación que fue decantándose hasta que llegamos a la síntesis de la pieza que hoy presentamos. Hubo búsqueda y descubrimiento de personas silenciadas, proyectos, imágenes, momentos de la historia, acontecimientos sociales…

¿Por ejemplo, qué descubriste?

MB. No te puedo decir. Esa es parte de la intimidad del trabajo. Es con lo que se queda uno, que siempre es más de lo que el público ve. El público ve la síntesis de un proceso, pero hay…

Nelda: Un iceberg…

MB. Una parte que no es visible. Había mucho material. Fuimos desechando ideas hasta que se quedó el material, el espacio y lo físico se determinó. Lo desértico era importante que se mantuviera.

¿Por qué decidiste activar la investigación de la manera que hoy podemos verla?

MB. Fue el camino de la investigación. Fue el camino de la decantación de todo ese material. Lo que quedó fue lo esencial. Más allá de nombres, de momentos, de imágenes precisas, preferimos trabajar con conceptos generales…

Con signos maestros… Mariela, ¿Zona de silencio fue una investigación individual o trabajaste todo el tiempo junto a Nelda?

NC. No, fue una investigación de ella. En Zona de silencio hay un cuerpo por donde ha pasado esa experiencia. Ese cuerpo pasa por un riesgo, por una exposición. Ese es el sentido tanto de la performance como del teatro: el cuerpo del actor, vivo, ahí. El centro es que el actor no se exhibe, se expone. Es un acto sacrificial, que le hace falta al actor, pero al público mucho más. Para eso hay que tener un compromiso, un training. Uno ha pasado mucho para encontrarse consigo mismo. Es un compromiso consigo mismo. Esa es una de las claves de nuestro trabajo. Nos exponemos. El actor se expone.

La primera vez que vi Zona de silencio hace ya seis…

MB. Siete…

Siete meses. Como pieza instalativa, la primera impresión fue muy conmovedora…

NC. Es que la pieza en sí misma, como instalación, se puede exponer sola…

MB. Es autosuficiente…

NC. Pero la acción le da otro sentido. Un complemento. Como instalación puede estar en una galería…

MB. Y no ser una performance…

NC. Pero en este caso el actor interviene y pasa, vivo, por entre esas alambradas. Es como si en una plaza estuviera una horca. El público pasa y sabe que alguien se va a ahorcar. ¿Por qué está el público? Porque quiere ver que se ahorque. Es una cosa horrenda.

Poner el cuerpo ahí dentro es una necesidad de la propia actriz de develar, de develar, de develar.

¿Es imposible no pincharse, Mariela?

MB. Por supuesto.

NC. Siempre… claro que se pincha. Pero su objetivo es no pincharse.

Me refiero a la pieza, pero también a la sociedad. Es imposible no pincharse. Siempre uno se pincha.

NC. Hay riesgo en todo.

Ayer cuando terminó la pieza, cuando Mariela nos instó, al público, a que develáramos también sobre las púas nuestras zonas de silencio, a las personas les costaba involucrarse….

NC. Sí, cómo no… lanzarse.

Y creo que es natural. Pero creo que es natural –naturalizado– por un miedo sistémico que se ha implantado en la sociedad cubana.

NC. Claro.

MB. El miedo está en cada instante. Es un vacío. El miedo, también el peligro, están en casi todos los ámbitos de la vida en Cuba, donde conseguir lo más básico puede implicar una batalla. Una batalla donde, de pronto, estás involucrada en comprarle desodorante a una acaparadora que te tiene en una lista. Esa es la cosa más básica. Son las formas de la sobrevivencia.

En todo siempre hay un peligro, un riesgo de posible enfrentamiento con la opinión institucional. Este espacio, a fin de cuentas, es institucional.

¿En este sentido, cómo lidian con esa coacción institucional?

MB. Siempre hay tensión, sobre todo antes de estrenar algo. Luego que “pasa” hay un nivel de diálogo y de respeto al trabajo, porque el trabajo no es una pancarta. Incluso, en las obras más evidentes, como Departures…

NC. O Triunfadela…

MB. O en Triunfadela… no hay un discurso desde la pancarta, sino que eso está pasado por una investigación y es arte. La discusión ahí es difícil. Sí tenemos consciencia de eso… puede pasar que no se entienda, que no se acepte…

NC. Con lo que sí no podemos trabajar es con la autocensura. Nunca. Sabemos que es riesgoso, pero nunca trabajamos con la autocensura.

MB. Tampoco evitando la censura. En ese sentido, no tenemos miedo, porque lo peor que nos puede pasar es que nos quiten el espacio. Somos conscientes de que eso nos puede pasar, pero no vamos a dejar de hacer una obra porque nos quiten el espacio.

NC. Siempre hay una tensión. Esa tensión pasa por un respeto. Ellos conocen la manera en que trabajamos.

Nelda, hace años están evitando darte el Premio Nacional de Teatro, ¿qué crees?

NC. No sé. Me alegro. Yo me alegro. Me alegro de que no me lo entreguen.

¿Por qué?

NC. Primero, yo no creo en premios. Para nada. Para eso está la obra. Y segundo, es como si tuvieras que tener un compromiso a partir de un premio. Es como si tuvieras que agradecer o retribuir ese premio. No sé. Me crea como un embarazo.

¿Pero si se lo dan lo recibe?

NC. Bueno claro. No voy a hacer como Marlon Brando que mandó a un indio a buscar el Oscar. Claro, lo recibo. Pero a mí no me interesa. No me interesa. Para nada. Nunca me ha interesado. Yo tengo una medalla por la cultura. Eso lo tienen hasta los gatos. Yo sé que ahí hay su tensión con eso. A mí no me interesa. No me interesa y no quisiera recibirlo. No tengo que tener con eso ningún compromiso. Si me lo dan seguiría igual. Seguiría haciendo lo mismo. De todas maneras, siempre es un acto embarazoso. Es un reconocimiento muy…

¿Muy qué?

NC. Muy institucionalizado, tal vez. En realidad, a mí no me interesa. Pasan años y pasan gentes con premio. La gente comenta eso y yo sigo pa’lante porque a mí no me interesa. Y cuando están a punto de darlo me erizo. No me interesa.

¿Qué le interesa?

NC. Me interesa seguir teniendo energía y salud y alegría para seguir desarrollando mi obra.

¿Cómo ustedes perciben el sistema teatral en Cuba? ¿Cómo lo valoran?

NC. En el mundo entero las fronteras se han difuminado, y el teatro no es en puridad teatro. Se ha producido una ruptura. Todo se mezcla. Todavía en Cuba estamos con aquello del teatro y de las artes tradicionales. A nosotros nos discuten mucho la idea de performance en escena. Que si es teatro. Que si no es teatro. Que si es performance.

Zona de silencio, por ejemplo, no es una obra de teatro. Nosotros no trabajamos teatro. ¿Es artes visuales? Sí. En esa diversidad está nuestro trabajo. Hay otros grupos y personas que también lo están haciendo en Cuba, pero aquí todavía están muy encerrados los límites del teatro. Está todo muy encasillado.

MB. Incluso los teatros, arquitectónicamente, son muy rígidos.

NC. Por ejemplo, la frontalidad en la mayoría de los edificios teatrales cubanos no se puede romper.

MB. Yo creo que hay variedad en el teatro cubano. Pero hacen falta más espacios. Otros espacios alternativos a la institución. Aquí en El Ciervo Encantado brindamos el espacio y mucha gente joven presenta ensayos, experimentos, pruebas…

NC. Algo que también es un peligro, porque está el 349. Todo eso que el artista tiene que ser de escuela, de una institución. Entonces ese artista libre que está experimentando no tiene espacio. El Decreto dice que el artista se hace, que se forma en una institución. Eso no es cierto. La institución no hace a un artista. No es así. El artista es. ¿Quién define que eres artista? ¿Un inspector? Eso aniquila al artista y al arte. Para mí lo aniquila.

A veces hay escuelas que destruyen. A veces hay instituciones que deterioran a un talento. Lo deforman. El Decreto limita, empobrece y yo creo que mata. Coacciona el desarrollo expresivo de un artista. Todo con el objetivo de controlar. Eso es imposible. La libertad es esencial para el desarrollo de la expresión, humana y artística.