Hay una decisión formal en Tropical Park que condiciona todo lo demás: durante los 87 minutos que dura el filme, la cámara no se mueve de su lugar, en el asiento trasero de un automóvil, y los rostros de sus dos protagonistas apenas llegan a completarse ante el espectador. Fanny, una mujer trans cubana que acaba de llegar a Miami, y Frank, su hermano mayor, de ideas conservadoras, se reencuentran después de veinte años de distancia durante lo que debería ser una simple lección de manejo. No hay cortes, no hay contraplanos que faciliten la identificación inmediata con uno u otro personaje: la empatía, si llega, tiene que abrirse paso por otra vía, a través de lo que se dice y no de lo que se ve. Esa apuesta, arriesgada incluso en sus propios términos, es el centro de la conversación que sigue.
El segundo largometraje del cineasta cubano Hansel Porras García (Pinar del Río, 1994) se construyó además sin guion convencional: grandes y profundas conversaciones fue el único andamiaje que tuvieron Lola Bosch y Ariel Texidó, los dos actores encargados de sostener, en un plano secuencia único, todo el peso dramático de la historia. Lo que podía leerse como un ejercicio de riesgo técnico se resolvió, según cuenta el propio director, en poco más de medio día de rodaje, apoyado en la confianza depositada en sus intérpretes y en las conversaciones personales que ambos sostuvieron con él antes de la filmación, mucho más cercanas a un diálogo entre cubanos sobre la familia, el exilio y el género que a un trabajo convencional de mesa.
Ese interés por las historias no contadas, no es nuevo en la obra de Hansel Porras García. Ya estaba presente en Febrero (2023), su primer largometraje de ficción, ganador del Knight Made in MIA Award, premio principal del Festival Internacional de Cine de Miami, centrado en el reencuentro de dos amigas separadas por cuatro décadas de exilio. Tropical Park, estrenado en abril en la 43.ª edición de ese mismo festival y presentado semanas más tarde en el First Look del Museum of the Moving Image de Nueva York, retoma y radicaliza esa vocación: la de un cine que busca, desde la intuición y la improvisación, entender al otro sin necesidad de explicarlo del todo.
El punto de vista que eliges para filmar Tropical Park es un recordatorio de que, ni como espectadores ni en la vida, siempre tenemos toda la información; sin embargo, si estamos dispuestos, podemos comprender al otro. Más allá de la experiencia o el reto estético, ¿por qué elegir esta forma de mirar para la película?
En efecto, se trata de un punto de vista muy concreto: el del espectador situado conscientemente en la parte trasera del automóvil. Desde allí no puede ver el rostro de los personajes, de modo que la empatía no se construye a través de la mirada, como suele ocurrir en el cine, sino mediante sus voces, sus historias y todo lo que se va revelando sobre los veinte años que pasaron sin verse. Al privar al espectador de ese recurso tan inmediato, me interesaba que la conexión con ellos surgiera de una manera más compleja y gradual.
Además, el espectador queda encerrado dentro de ese universo. Aunque el automóvil está en movimiento, no puede abandonar el lugar ni escapar de la conversación; debe permanecer allí, del mismo modo que los personajes están, en cierto sentido, atrapados en ese encuentro.
La intención era integrarlo en la experiencia y permitir que comprendiera a los protagonistas de forma orgánica, a medida que la historia avanzaba. Durante el proceso también consideramos, aunque fue una idea más interna de trabajo, que ese lugar en el asiento trasero pudiera representar el punto de vista del padre, cuya presencia seguía gravitando sobre la relación entre los hermanos.
Un plano secuencia da para muchas anécdotas en un filme, algunas fueron contadas por la productora Hannah Imbert y por ti en la premier en Miami, pero ¿cómo encontrar el término medio o funcional en un diseño de producción y rodaje que traiga orden “al caos” sin que limite la propia improvisación que requiere y tiene la filmación?
El proceso de Tropical Park estuvo guiado, de principio a fin, por una decisión consciente: confiar en la intuición. Esa idea estuvo presente desde el momento en que concebí una película improvisada en un 90 %, sin un guion convencional, y después intenté transmitirla tanto a los actores como al resto del equipo.
A pesar de la complejidad técnica que podía implicar la propuesta, quería que el proceso resultara lo más sencillo posible para todos. El rodaje duró apenas medio día y los ensayos fueron mínimos. Solo tuvimos un encuentro con los dos actores juntos y, después, les pedí que no volvieran a verse hasta el día de la filmación. Por separado, cada uno se reunió conmigo para conversar en profundidad. Más que trabajar los personajes de una manera tradicional, dialogábamos sobre asuntos que nos importaban como seres humanos, como cubanos, y como integrantes de una sociedad. Esos intercambios fueron enriqueciendo las experiencias que luego llevarían a la improvisación.
La música atravesó un proceso similar. La compuso La López, actriz, cantante y música cubana radicada en México. Le propuse partir de “La mar estaba serena”, una canción presente en la película, y de otras influencias que fuimos compartiendo. Le pedí que construyera una pieza original a partir de sus primeras intuiciones: que se sentara al piano, siguiera la melodía que apareciera espontáneamente y escribiera la primera palabra que le viniera a la mente. Esa confianza en el impulso inicial terminó marcando todo el proyecto.
Por eso no sé si existe una fórmula precisa para encontrar el término medio entre preparación y espontaneidad. En nuestro caso, el equilibrio surgió porque todos compartíamos la voluntad de confiar en el instinto y ponerlo al servicio de la obra. El día del rodaje ya habíamos debatido y decidido muchas cosas; no llegamos sin una planificación. Pero también estábamos preparados para responder a lo que apareciera en el momento.
Eso ocurrió en todos los departamentos. Ed Talavera, el director de fotografía, tuvo el automóvil un día antes, hizo numerosas pruebas en su vecindario y preparó distintos planes alternativos. Sin embargo, durante la filmación surgieron situaciones imprevistas que podían parecer problemas y que terminaron aportando elementos muy valiosos a la película. La clave fue mantenernos atentos, presentes y disponibles para trabajar con lo que teníamos delante. Esa combinación de preparación e intuición hizo que un proceso técnicamente complejo se sintiera, para quienes participamos, sorprendentemente fluido.
Mucho se habla de la relación director-actores. Asumo que para ti tal vez sea un tema común, al ser tu formación inicial como actor, pero ¿qué nuevas herramientas sientes que pusiste en práctica o aprendiste en el trabajo con Lola Bosch y Ariel Texidó?
Yo no habría hecho la película sin Lola Bosch y Ariel Texidó. Tropical Park fue concebida desde el principio para ellos. Ambos son amigos míos y con los dos había mantenido conversaciones muy intensas e interesantes, así que sabía que podían aportar a los personajes algo imposible de fijar por completo en un guion. Existía una confianza previa en su capacidad para construirlos y defenderlos desde una verdad propia.
Eso no significa que llegáramos al rodaje sin preparación. Había ideas, biografías de los personajes, notas y materiales que compartíamos y revisábamos juntos. Era una forma de guion, aunque no convencional. Sin embargo, esos documentos funcionaban sobre todo como un punto de apoyo al que podíamos regresar si algo fallaba. Lo que realmente buscábamos era confiar en el momento, en el presente y en lo que surgiera entre los actores.
Con el tiempo he comprendido que una de las mayores lecciones del proceso fue precisamente la importancia de estar presente. No solo como actor frente a la cámara, sino también en la forma de relacionarse con la vida. En la improvisación existe una regla básica: aceptar lo que propone el otro y continuar construyendo a partir de ahí. Yo la había estudiado durante mi formación actoral, pero olvidé mencionarla en los ensayos. Ariel y Lola, sin embargo, ya la tenían incorporada. Nunca tuvimos que hablarlo de manera explícita, porque ambos sabían escucharse y responderse, y así la historia fue creciendo.
Muchas cosas que aparecen en la película no estaban escritas ni habían sido discutidas previamente. Surgieron de la libertad que se dieron para entenderse, escucharse y habitar la escena. Esa conexión también explica lo que ha ocurrido después con el público, que puede identificarse con uno de los personajes, con el otro o con ambos en momentos diferentes.
Tuve la oportunidad de comprobarlo al ver la película junto a Lola y Ariel en el Festival de Miami. La relación que establecieron con los espectadores era completamente genuina y nacía de la conexión que habían alcanzado durante el rodaje y, en definitiva, de los grandes actores que son.
Siento que Tropical Park es un abrazo a la obra de León Rodríguez Ichaso y tal vez, por la manera en que aborda el trauma nacional, a Fresa y chocolate. ¿Hablarías de otras referencias fílmicas conscientes o inconscientes que tiene el filme?
No hubo una referencia fílmica directa, salvo quizá una autorreferencia a mi película anterior, Febrero, que comenzaba con un plano desde la parte posterior de un automóvil. Ese encuadre, a su vez, estaba inspirado en Después de Lucía, de Michel Franco. La película abre con una composición similar y recuerdo que aquel plano me produjo un magnetismo muy particular. No me interesaba reproducirlo literalmente, sino explorar la posibilidad narrativa que descubrí en esa imagen y que se me quedó grabada.
Muchas personas también han relacionado Tropical Park con Mi cena con André (1981), de Louis Malle, una película construida alrededor de la conversación entre dos personajes durante una cena, pero esta no fue una influencia consciente. Normalmente, cuando trabajo sobre un tema determinado, busco películas que lo hayan abordado y que puedan interesarme. En este caso, sin embargo, no lo hice. Quizá se debió al temor inicial que me provocaba la propuesta. Cuando pensé en rodar una película de una hora y media dentro de un automóvil y en un solo plano secuencia, mi primera reacción fue: “Esto no se puede hacer. Nadie va a querer quedarse viendo una película así”. Pero cuanto más arriesgada, improbable o incluso disparatada parecía la idea, más sentía que esa era precisamente la forma en que debía hacerla.
También podría mencionar El séptimo continente (1989), la primera película de Michael Haneke, en la que hay varias escenas dentro de un automóvil que me marcaron por la importancia narrativa que adquiere el vehículo y por todo lo que puede contarse desde un espacio tan limitado. Esa concepción visual del auto como lugar dramático sí estuvo presente, de algún modo, en la manera en que imaginé Tropical Park.
La otra película que podría mencionar es Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman. Es una obra de más de tres horas en la que observamos a una mujer realizar tareas domésticas cotidianas, y pertenece a ese cine pausado y observacional que siempre me ha interesado. Pensar en ella me daba cierta confianza: si Akerman había conseguido transmitir tanta emoción mediante una forma de narrar tan particular, también era posible que nuestra propuesta funcionara, aunque desde un lenguaje y unas circunstancias completamente diferentes. Es una película que me acompaña siempre.
Muchos activistas o estudiosos queer hablan sobre hasta qué punto del agotamiento se puede llegar explicando las identidades de género, creo que en el personaje de Fanny se siente este “agotamiento” que, a la vez, se vuelve algo más poderoso, el espejo de la explicación de la masculinidad heteronormativa. Me gustaría que ahondaras más en esta idea, partiendo del punto de que las personas existimos y no le debemos explicaciones a nadie.
El único momento en que me cuestiono de manera consciente qué historias quiero contar es al inicio, cuando estoy imaginando la obra y definiendo sus personajes. Me interesa abordar narrativas que han sido poco representadas y, en ese sentido, parto de una realidad evidente: las personas queer y trans han tenido menos oportunidades de contar sus propias historias. Incluso cuando aparecen en pantalla, con frecuencia son retratadas desde perspectivas reduccionistas que, aunque puedan reflejar experiencias reales, no alcanzan a mostrar toda la complejidad de sus vidas.
Por eso hubo una decisión deliberada de incluir a un personaje trans. Tropical Park no sería la misma película si Fanny fuera una mujer cisgénero. Sin embargo, una vez tomada esa decisión inicial, el proceso dejó de responder a una intención programática y se volvió mucho más intuitivo. La historia fue creciendo a partir de las necesidades de los personajes y, especialmente, de las conversaciones profundas que Lola y yo mantuvimos sobre la experiencia trans. No hablábamos solo de la película: eran intercambios personales que también me ayudaron a comprender mejor mi propia identidad como persona trans.
Elementos como el espejo de la heteronormatividad surgieron de manera orgánica durante la improvisación. Lola y yo conversamos constantemente sobre cómo entendemos la vida, nuestro entorno y la sociedad heteropatriarcal y heteronormativa en la que vivimos. Era natural que esas reflexiones aparecieran en la película porque formaban parte de lo que estábamos viviendo y pensando. Mi intención, en todo caso, era evitar que la obra quedara subordinada a un discurso explícito o construido de antemano.
Una de las razones principales por las que decidí no trabajar con un guion cerrado y diálogos escritos fue que no quería imponer, desde mi posición como autor, una forma determinada de interpretar a los personajes. Me interesaba que los actores pudieran construirlos y defenderlos desde su propia verdad. En ese sentido, todo lo que ocurre con Fanny nace también de la experiencia y de la verdad personal de la actriz que la encarna.
Volviendo al punto de vista a la hora de filmar que ya de por sí puede considerarse inmersivo y concentrado en un mundo audiovisual cada vez más “atacado” por lo fractal, me gustaría hablar sobre cómo entender el diseño de sonido en el filme y su relación y recreación del sonido directo.
Me gustaría tener una respuesta más elaborada sobre el sonido directo, pero lo cierto es que en Tropical Park todo lo técnico estuvo siempre al servicio de una premisa muy concreta: contar la historia de dos personajes encerrados en un automóvil en movimiento. Por eso, cuando llegamos al diseño sonoro, no quería introducir artificios ni añadir elementos para subrayar que la acción transcurría en Miami. Durante los ensayos les repetía a los actores que quería que la película se sintiera como una obra de teatro en vivo.
A partir de esa idea, el trabajo consistió en conservar y potenciar el sonido constante del automóvil, incluso ese ruido que por momentos puede resultar incómodo, y en dar toda la claridad posible a los diálogos. Como la película surgió de la improvisación, se produjeron muchos accidentes sonoros. Colocamos varios micrófonos dentro y fuera del carro, además de los que llevaban los actores, para registrar la mayor cantidad de información posible. En la posproducción nos concentramos en depurar ese material y quedarnos, esencialmente, con las voces de los personajes y con el ambiente que los rodeaba. No se trataba tanto de recrear el sonido de Miami como de construir la sensación de un encierro en movimiento.
Durante el rodaje ocurrieron varias situaciones curiosas relacionadas con el sonido. Los actores viajaban solos en el automóvil donde se desarrollaba la escena, acompañados únicamente por la cámara y los micrófonos. Parte del equipo los seguíamos en otro vehículo y teníamos que mantenernos muy cerca para no perder la señal Bluetooth que nos permitía ver la imagen en los monitores y escuchar lo que sucedía dentro del carro.
En un momento del recorrido me quedé sin mi señal de audio. Había dos: una la controlaba Raymel Casamayor, el sonidista, y la otra la recibía yo. Preferí que Raymel conservara la suya para garantizar la grabación. El problema era que, durante la llamada de Eugenio, el novio de Fanny, yo debía interpretar al personaje desde el automóvil que iba detrás.
Entonces, ya dentro de la escena, le pedí a Lola que mantuviera el teléfono abierto para poder escuchar al menos parte de la conversación y seguir su desarrollo, mientras Raymel se ocupaba de comprobar que el sonido quedara bien registrado. Es una anécdota que resume bastante el espíritu del rodaje: todos los recursos técnicos estaban subordinados a los personajes y a la historia que ellos iban construyendo.
El concepto “familia” es una de las bases del status quo del patriarcado y en Cuba específicamente es una de las principales formas de entender parte de la nacionalidad caribeña. Tropical Park discursa sobre ella sin juicios a sus personajes. ¿Cuáles dirías que fueron las pautas al trabajar la historia y en el trabajo con los actores para que el tema estuviera abierto al debate y no al juicio?
No diría que hubo una pauta específica en ese sentido. Más bien, el proyecto surgió del mundo en el que me desenvuelvo y de las personas con las que me relaciono. El equipo estaba integrado por personas con posiciones políticas e ideas diferentes, y parte de Tropical Park, no solo como película sino también como espacio de trabajo, consistía precisamente en permitir que esas miradas convivieran, dialogaran e incluso chocaran entre sí, sin intentar anularse unas a otras.
En lo personal, podía resultarme más fácil identificarme con uno de los personajes que con el otro. Sin embargo, sentía que debía dedicar el mismo esfuerzo a comprender al personaje más alejado de mis propias ideas, para evitar convertirlo en una caricatura de aquello con lo que no comulgo. Creo que todo el equipo participó de ese ejercicio de escucha: no se trataba de defender conceptos o posiciones ideológicas, sino experiencias de vida. Es mucho más fácil conectar con la experiencia concreta de una persona que con un sistema de ideas ajeno, incluso cuando esa experiencia no coincide con nuestros valores.
Ariel y Lola, como rostros visibles de Tropical Park, asumieron esa búsqueda durante todo el proceso. No construyeron a sus personajes desde discursos cerrados, sino desde vivencias propias y desde las experiencias que fueron descubriendo y elaborando durante la improvisación. Por eso, la única pauta realmente consciente fue dejarnos llevar por la intuición, permanecer atentos al presente y trabajar con lo que el otro iba proponiendo. Creo que ahí estuvo una de las claves para que la película funcionara de la manera en que lo hizo.
