ʻFor the Love of Godʼ, Damien Hirst
ʻFor the Love of Godʼ, Damien Hirst

Al arte contemporáneo hay que ponerlo, de vez en cuando, frente sus contradicciones y agitar su placidez. Recordarle, por ejemplo, que mientras más indiscutible parece su crisis, más rentable puede resultarle. O que cuanto más crece su protagonismo en la era de la imagen, más necesitado está de un imaginario que le permita dejar de manosear el pensamiento como un género de importación. O que cuanto más pletórico su viaje de ida –a la sociedad, la política, la publicidad, la literatura, los media, la tecnología o el activismo–, más tambaleante su regreso a la guarida de siempre, el museo y sus variantes, donde recala una y otra vez como el increíble arte menguante.

Blandir estas contrariedades nos ayudaría a dejar de dictaminar, a lo Sartre, que el infierno son los otros o que la verdad –toda la verdad y nada más que la verdad– está aquí dentro; en nuestro mundillo. (Como si no formáramos parte de ese mundo algo más ancho que juzgamos).

Es saludable, de vez en cuando, aterrizar en esas y otras paradojas para intentar sacarles algún provecho. Aquí van diez.

La de su definición

El arte contemporáneo solo alcanza sentido más allá de su nombre. De ahí la inutilidad de reducirlo, literalmente, a eso-que-tiene-lugar-en-nuestros-días. Si lo remitimos a su origen, es fácil comprobar que ya ha cumplido su siglo. Con el ready-made de Duchamp conquistando la galería para rematar el arte anterior el mismo año que el bolchevismo de Lenin conquista el Palacio de Invierno para rematar la historia anterior. Un segundo momento lo sitúa en la eclosión de 1968, año en el que muere Duchamp, cuando se amuniciona con la contracultura, el minimalismo, el conceptualismo, el grafiti o el performance. Desde ahí, en lugar de asaltar la galería, se escapa de esta y abre brecha en el “campo expandido” descrito por Rosalind Krauss. Un tercer momento lo trae a esta época global, plena era de la imagen, en la que el conocimiento se transmite a través de unos soportes visuales que antes solían pertenecer al arte, pero que ya no requieren exclusivamente de artistas para cumplir su cometido.

La de su desmaterialización

Abunda en nuestro medio la crítica al colapso industrial de Detroit, Barcelona o Mánchester, pero es exigua una autocrítica que reconozca al arte contemporáneo como síntoma, cómplice y avanzadilla de ese desplome. Basta con reparar en las metáforas fabriles de las que se sirve o en su colonización de industrias desactivadas. Con esa fiebre por reconvertir las viejas fábricas de producción en nuevas fábricas de creación. Basta con iluminar la incongruencia de reprobar la desindustrialización del capitalismo y, al mismo tiempo, sublimar la desmaterialización del arte. Una contradicción, tanto intelectual como gremial, en la que se aplaude en campo propio lo que se desprecia en campo ajeno.

La de su desproporción

Con la ecuación de Piketty hemos topado. Y con su teoría del 1%. Pero… ¿cómo criticar la desigualdad social de esa desproporción y no poner sobre la mesa que en el mundo del arte también tenemos un 1% que controla al otro 99% que sobrevive en precario? ¿Cómo ignorar que, muchas veces, quienes más claman por el cambio de paradigma son el paradigma mismo, los que piden con más denuedo transformar el sistema son el sistema? ¿Cómo desconocer, en fin, que el 1% que gobierna en lo artístico se dedica a jalear a la masa social contra el 1% que la atenaza en lo político?

La de su expansión

El arte contemporáneo no puede entenderse sin su expedición más allá del museo, pero tampoco sin el regreso a este, donde vuelve para dar fe de su odisea y, de paso, recoger las gratificaciones pertinentes. Esa contradicción transparenta la tensión irresoluble entre un arte que habla de todo y por todos, pero calla acerca de sí mismo. Un arte que, para conquistar todo aquello que es “más que arte”, enfila su malestar sobre el mundo mientras por el camino tira el espejo en el que mirarse de vez en cuando. ¿Una crítica al narcisismo? Tal vez. ¿Un terror a descubrir en sí mismo de todos y cada uno de los problemas que rechaza? También.

La de su contracción

Hay un momento –años ochenta del siglo XX– en el que los artistas empiezan a contar su vida al revés. Desde entonces, los currículos en los catálogos comienzan en el presente y van retrocediendo en el tiempo hasta el nacimiento profesional o biológico de los protagonistas. A través de ese viaje al útero materno, el arte se narra de la misma manera que Scott Fitzgerald contaba la vida en reverso de Benjamin Button (o Alejo Carpentier su tour a la semilla). ¿No habrá aquí, entre tanta algarabía vanguardista, un claro horror al futuro? ¿No indica ese miedo la constatación de que ya no tiene sentido, como hacía la vanguardia, seguir buscando la relación del arte con la vida sino con la mera supervivencia? ¿Y no trasluce esto el boqueo angustioso de aquel Duchamp que se definía como un “respirador”?

La de su estandarización

Ya contamos con centenares de bienales, ferias, museos. Y con millones de dólares que no podemos contar. Ya el arte contemporáneo funciona como una gigantesca trasnacional que le ha servido en bandeja a la globalización su evangelio estético. Ya sabemos, igualmente, que estamos hablando de un asunto más mundano que mundial. Y ya hemos constatado que, así como los intelectuales occidentales en su día recorrieron el mundo buscando revoluciones emergentes, los curadores occidentales hoy lo recorren a la caza de capitales emergentes. Los primeros, saltando de Rusia a China, Cuba, Vietnam, Nicaragua, Irán o Venezuela. Los segundos –como se cuenta en Objeto de belleza, la novela del cómico Steve Martin–, de Chelsea a Tokio, Moscú, Pekín, Abu Dabi… Siempre con el mapa sobre el territorio de una globalización desde la que se nos alecciona en modo mundo cuando en realidad apenas superamos el modo avión.

La de la importancia de su crítica

Que la crítica, salvo excepciones, ocupa el último lugar en la jerarquía del actual sistema del arte –por debajo de directores, coleccionistas, curadores y artistas– no es, precisamente, un secreto. De hecho, lo alarmante no está en la proximidad de su extinción, sino en la indiferencia con que esta sería recibida. Hay un conjunto de temas gremiales que explican parcialmente esta crisis: escasa notoriedad y un limitado acceso a los circuitos pedagógicos; circulación exclusiva al interior de la tribu con unos discursos solo aptos para iniciados; diminuta presencia en los medios de comunicación; pluriempleo precario donde la crítica suele ser, al mismo tiempo, juez, parte, sospechosa y culpable. O que buena parte de esa crítica refuta la tesis del artista como genio, mientras que los escritores de renombre que se aproximan al arte, con todos los medios a su disposición, persisten en la idea romántica del aura. O que el arquetipo de curator de éxito que emulan las nuevas generaciones no ha necesitado una obra escrita para llegar a lo más alto y mantiene, por lo general, una alergia crónica al ISBN.

La de su autoridad

Nuestro arte hoy está enmarcado en una cultura que no es la de la autoridad, sino la de la interpelación. Nunca antes la humanidad había conocido una manera tan feroz y cotidiana de interceptar, interrogar, maldecir o modificar obras, intenciones, autorías. De ahí la imposibilidad de volver a un canon o una élite indiscutida. De ahí que nuestra capacidad descriptiva sea superior a nuestra capacidad teórica. Y de ahí que vivamos y narremos, al mismo tiempo, la obsolescencia de todo lo conocido: los algoritmos, las finanzas ya casi del todo virtuales, las transgresiones ya casi del de todo financiadas, las colecciones ya casi del todo impregnadas en sus contenedores –esos edificios tan o mas iconográficos que sus contenidos–. Por eso no tiene mucho recorrido ventilar la actual como otra crisis cíclica o con las viejas teorías lapidarias que se han solazado de manera recurrente en el fin del arte. Esta estética de la extinción no tiene lugar porque obras y artistas sean escasas o menguantes. Todo lo contrario, es en el reino de la cantidad donde se asientan nuestras paradojas: en el hecho de producir más imágenes y obras de las que podemos captar o asumir. En esa tesitura, se desvanecen las viejas interpretaciones, zozobran las hermenéuticas previas. No hay manera de cualificar las obras en este fin de ciclo cuyo movimiento fundamental es la inercia.

La de su función

Si esta es la era de la imagen, los artistas estarían llamados a convertirse en sus intelectuales (por aquello de la transmisión del conocimiento mediante canales visuales). Pero, de momento, el medio artístico no parece del todo consciente de esa función y permanece atenazado a una reprensión del presente en la que afloran una y otra vez sus contradicciones. ¿Cómo criticar la gentrificación o los juegos del capitalismo global y al mismo tiempo confirmarse como la coartada cultural de estas operaciones por todo el mundo? ¿Cómo conseguir que la crítica social no sea una fase más del sistema y no acabe por ofrecer una revolución envasada al vacío dispuesta para el gusto de coleccionistas? ¿Cómo hacer para que la combinación entre activismo social, currículo artístico y retribución económica no resulte obscena?

La de su defunción

¿Se acabará alguna vez el arte contemporáneo? Esta pregunta se entiende mejor si rastreamos la cadena funeraria que ha trenzado su historia y, al mismo tiempo, su persistencia en esta posteridad que Peter Sloterdijk ha bautizado como la “era del epílogo”. Justo después que Roger Caillois definiera a Picasso como el “gran liquidador del arte” o Milan Kundera describiera a Bacon como “el último pintor” (lo mismo que hizo Muñoz Molina unas décadas mas tarde con Miquel Barceló). Hay, pues, algo de ultratumba en el arte contemporáneo. Una deriva zombi en la que para salvar ese “contemporáneo” hemos decidido conectarlo con lo infinito, cuando quizá lo más importante no sea poner el arte al servicio de su tiempo –lo que hace el (mal) arte político–, sino en sacarlo de la servidumbre de esta época. Quizá valga la pena apostar por un arte que, más que actual, resulte anacrónico. Un arte que deje de rentabilizar su despedida e ilumine nuestra supervivencia.


* Versión de un artículo publicado en Babelia, El País, 27 de marzo de 2018. Además de otros arreglos, aquí se añaden dos paradojas que no estaban en el artículo original.

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Iván de la Nuez (La Habana, 1964). Ensayista y curator. Entre sus libros, traducidos a varios idiomas, se encuentran La balsa perpetua (1998), El mapa de sal (2001), Fantasía roja (2006), Inundaciones: invasiones artísticas en las fronteras políticas (2010), El comunista manifiesto (2013), Teoría de la retaguardia (2018) y Cubantropía (2020). Ha sido curator de exposiciones como La isla posible, Parque humano, Postcapital, Atopía. (El arte y la ciudad en el siglo XXI), Iconocracia, Nunca real / Siempre verdadero o La utopía paralela; así como de las retrospectivas de Joan Fontcuberta y Javier Codesal. La larga marca (Rialta Ediciones, 2021) es su libro más reciente.

2 comentarios

  1. Hacía tiempo que no leía un ensayo con tal cúmulo de sugerencias saludablemente polémicas. Felicitaciones a Iván por sus diez paradojas. «La de la importancia de su crítica», como la mayoría, incitan, mutatis mutandis, a trasladarlas al panorama de la literatura en 2022, cuando celebramos el centenario del Ulises y de la muerte de Proust. Gracias a Iván y a Rialta por esta entrega, que bien podría abrir un diálogo fresco, es decir, con frescuras, transgresiones, insolencias.

  2. Mil gracias, JPS. No estoy muy seguro de estas cosas. Me encantaría leer la contraparte literaria. Y la conexión Duchamp-Joyce quien sabe dónde puede llevarnos. El mejor arte hoy es literatura. y al revés.

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