Fotograma de ʽEl parqueʼ, Fernando Villaverde, dir., 1963

…leer mientras se escucha “En el parque”, de Carlos Fariñas, interpretada por Joaquín Clerch

Hoy he vuelto a mirar las imágenes del parque, mudo, como quien mira el contenido de una caja negra. No hay registro más fiel de la ciudad que aquel que nos ofrece: no hay espacio-fractal donde confluyan mejor sus extremos. ¿Qué son los parques sino una abstracción, una frágil colección de resonancias? Cada parque es la ciudad como cada ciudad un simulacro, mas la ciudad que recorro ya no existe.

Era 1918 y el arquitecto Martínez Inclán imaginaba la construcción del “único parque posible para La Habana actual”, a partir de los terrenos públicos situados en la Quinta de los Molinos, las lomas del Castillo del Príncipe y de la Universidad, el hospital Calixto García y, sobre todo, la Loma de los Catalanes, el gran vórtice donde el trazado de espacios confluiría.

En este mismo punto, entonces terreno baldío ocupado por una ermita, va a estar ubicada en el futuro la Plaza Cívica, actual Plaza de la Revolución. El proyecto de nuestro Central Park, de nuestro parque de El Retiro, convertido en mausoleo, en ágora solemne. El pulmón de la ciudad abortado. Los parques como nuevos paraísos perdidos.

Como en aquel relato de Cortázar, donde lo real se hacía indistinguible de la ilusión novelesca, nuestro cine ensayó una temprana continuidad de los parques, arrimando un epicentro de La Habana intramuros a los más tranquilos prados del destierro. Sin estar conscientes de la comunión, Orlando Jiménez Leal y Fernando Villaverde filmaron, con apenas un año de diferencia, el primer y el segundo rollo de una misma película: double bill sobre la asfixia del ambulante.

In the park (1962, Orlando Jiménez Leal) y El parque (1963, Fernando Villaverde) son las caras A y B de una ciudad bifurcada por los fantasmas de la ruina y el exilio. Al cabo, el mismo fantasma, pues ¿qué es el exilio sino ruina desplazada, dividida? Orlando captó a los emigrados en el Bayfront Park de Miami. Fernando registró a los habituales del Parque Central habanero. En ambos filmes se retrata la decadencia, el viejo mito de la grandeza venida a menos. En ambos, el espacio-parque es el espacio-rostro y viceversa.

Orlando Jiménez Leal describe su corto como “a places and faces presentation”, casi como el título de la penúltima película de Agnès Varda. Una cámara que registra la realidad, sin juicios, pero traspasa lo material, las apariencias, para adentrarse en la textura afectiva de esos lugares y rostros. Según le contara al también cineasta e investigador Manuel Zayas, es “un cortometraje que cierra nuestro estado de ánimo y nuestra exaltación con el free cinema”, ese credo estético, compartido con Néstor Almendros y Sabá Cabrera Infante, que lo llevó a concebir PM en 1961. Credo estético demonizado por el ICAIC y cuya sanción lo arrojó al exilio.

“A través de unas imágenes que parecen distantes, de la soledad de los viejos, y a pesar de la belleza del paisaje y de la alegría de los niños que juegan, se percibe la tristeza del destierro”, dice Orlando del filme en que se propuso retratar un domingo cualquiera en ese parque de las palomas frente a la bahía de Miami, por donde arrastrara tantas veces quiebra y desarraigo, en compañía de su amigo, el teatrista Juan Guerra.

“Armado de una hipersensibilidad especial, empecé a ver cosas que quizá en otra circunstancia hubieran pasado inadvertidas: cojos, viejitas maquilladas haciéndose fotos unas a otras, niños paralíticos, vendedores ambulantes y un negro, viejo y solo, tocando un nostálgico blues. Un día Juan me sugirió la idea de hacer un corto sobre el parque.”

Así surge In the park, delicada disección, muestrario de una simple realidad que se deforma en la mirada del cineasta y revela su costado decrépito, tullido. El gorrioneo de Orlando, su deambular melancólico y su pulsión de cine, lo llevan a filtrar cada detalle, a permear cada gesto. En las imágenes se respira una atmósfera terminal, palpita la República: ceremoniales vacíos de un país que ya no es, que se intenta recobrar en el sopor y el cabeceo de un domingo de exilio.

Este parque no guarda otra cosa que imposibilidad y tristeza, más allá de sus terrenos vastos y su pulcritud, pues acoge al que no pertenece, al que no le vale más que un único lugar para ser feliz y parte, pero ese lugar sólo existe en su mente. Es por eso que una escena común toma los contornos de lo apocalíptico, cuando pasa un avión y los rostros se congelan en el gesto de mirarlo. Pasa el avión, pero la cámara no sube: está más interesada en los tics de este pequeño teatro, en la añoranza como acto reflejo.

Nos dice Orlando Jiménez Leal: “En realidad siento una enorme curiosidad por la gente, pero a la vez soy tímido y no me gusta acercarme demasiado a las personas; la cámara oculta, el free cinema te da la oportunidad de observar de lejos, de ser un voyeur. En Cuba, esa palabra, voyeur (rescabuchador), adquiere, además, unos tintes obscenos porque de alguna manera implica que con la mirada acaricias a alguien también.”

En El parque no sólo la mirada acaricia, también lo hacen las palabras. La objetividad aparente del cine observacional, que ya supimos engañosa en el filme de Orlando, se complejiza con el tratamiento que se da a la voz en off. Esta narración morosa, escrita por la cineasta Miñuca Villaverde, compañera y colaboradora de Fernando, es una suerte de correlato poético, vinculado pero independiente a las imágenes del Parque Central, ese que tiene la estatua de José Martí en el centro, aunque la cámara nunca sube a buscarlo. A Fernando le interesan más las estatuas de las ninfas que escuchan y los seres que semejan estatuas vivientes.


En correspondencia privada me cuenta:

“Siempre conservé en la memoria, aunque de ella se me fuesen disipando sus imágenes, que un referente de mi película, recogido en la emoción mucho más que en la razón, había sido L’Opéra-Mouffe, de Agnès Varda, su película sobre la rue Mouffetard de París y su mercado. La volví a ver hace poco después de cincuenta años y supe que mi memoria tenía razón. Allí estaba la abundancia de los viejos que pasean, miran, reflexionan y, al recogerlos, el deseo de asimilarnos a sus ánimos, sus tempos. Observarlos con la misma calma con la que ellos observan y hasta desafiarnos, la cámara y ellos, cara a cara, tratando de descifrar sus ojos.”

En medio del fervor revolucionario, Fernando Villaverde ansía fluir en otro tiempo, capturar una cadencia que se borra. Se detiene en aquellos que nada construyen, que no podrían integrarse a la sociedad nueva. Aquellos que más bien son vestigio o remanente. Desplaza la mirada a los viejos, a su limbo imperturbable, se sienta junto a ellos a la sombra. Desde allí los piensa, los imagina, los reinventa. Es lo primero que nos dice Miñuca: “Yo paso y me siento para verte pasar.” La mirada de Fernando Villaverde, que se sirve de los ojos del gran fotógrafo Jorge Herrera, prefiere la fijeza, contemplar con ternura la ruina cotidiana, la destrucción constante.

Descifrar los ojos de estos seres vencidos podría ser una maniobra para quedar fuera del tiempo. Quedar fuera del tiempo, a ratos, es deseable en una época tan consumida por la Historia. Es fácil voltear la cabeza y mirar donde las cosas suceden. Es fácil desdeñar lo intrascendente. Podría uno sentirse ajeno a ciertos destinos. Podría un país entero embriagarse de efervescencia. No madurar. De la ingenuidad pasar al ocaso y la muerte.

El parque apenas se salvó de la censura, pues en Cuba, según Fernando, “se exhibe lo menos posible, como documental acompañante de las películas de los países comunistas que vacían los cines”. Fue seleccionado en el Festival de Leipzig del 1963, junto a otros documentales cubanos como Gente de Moscú, de Roberto Fandiño, y Una vez en el puerto, de Alberto Roldán. Después de su proyección, el cineasta soviético Roman Karmen fue adonde los organizadores a pedir que lo retiraran del festival, según le contaron a Fernando, por “pesimista”, entre otros pecados.

“Quien me hizo el cuento fue Roldán, enviado por Cuba al evento y amigo de Joris Ivens, quien presidía el jurado después de haber ganado el año anterior el gran premio con A Valparaíso. Tanto Ivens como Chris Marker, que competía y se enteró de lo que quería Karmen, se opusieron rotundamente a aceptar esa prohibición, y El parque siguió en competencia, que ganó Marker con Le Joli Mai.”

El parque es fabulación y documento: una pieza de memoria fundamental para adentrarse en un microcosmos que ya no existe, pero cuyo valor antropológico está mediado por una sensibilidad nada científica. Poesía de imágenes y palabras que son cauces de ríos distintos, pero de finalidad común. Filme que es testimonio de su época y premonición del país futuro: esta Cuba de hoy, avejentada e inmóvil, donde los jóvenes cineastas han comenzado a filmar a los viejos para dar fe del destartalo de un sueño. No es país para jóvenes, cuando antes parecía no ser país para viejos.

Si bien ahora es postapocalíptico, en aquel entonces nuestro cine aún se ocupaba de organismos vivos. Salía a mirar los rostros de la gente, mientras ahora radiografía fantasmas. De la vivisección pasó a la autopsia. De atestiguar la “utopía” a desarmarla. Obras tempranas como In the park y El parque avistaron el germen del desasosiego, el grano de arena melancólico que entorpecía los triunfantes mecanismos de lo gregario. Nos muestran un país a la intemperie, a pleno sol y desolado. País (o fractura) que no vivirá la edad del hombre. De niño se convertirá en anciano.

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