¿Cómo imaginan los artistas el futuro? Esa es la pregunta que articula ULTRA, un proyecto colaborativo concebido por el artista y curador Adonis Ferro, estructurado en varios capítulos que exploran distintas formas de pensar el porvenir desde el arte contemporáneo cubano.
Lejos de proponer respuestas concluyentes, ULTRA entiende el futuro como un territorio de especulación. Cada capítulo abordará esa interrogante desde un mapa conceptual distinto, invitando a los artistas a proyectar escenarios posibles a partir de las tensiones del presente. El primero de ellos, Objeto, Política, Contexto, transcurrido del 10 al 30 de julio, reunió en la sede habanera de Infraestudio (calle 17 #7, entre N y O, El Vedado) un conjunto de instalaciones que reflexionan sobre la manera en que los objetos producen relaciones políticas, los sistemas políticos transforman los contextos y, a su vez, esos contextos terminan modelando los objetos que generan. Es un recorrido de ida y vuelta en el que ninguna de estas categorías puede comprenderse de forma aislada.
La elección de la instalación como medio privilegiado resulta especialmente significativa. Como recuerda Ferro a partir de Boris Groys, con frecuencia se le niega a la instalación el estatuto de una forma artística específica porque su medio no es un objeto determinado, sino el espacio mismo y la experiencia que este organiza. La instalación ordena recorridos, determina posiciones y condiciona la mirada del espectador. En ese sentido, la exposición propuso pensar la práctica curatorial como un ejercicio de organización del espacio y, por extensión, como una forma de construcción política. El recorrido de Objeto, Política, Contexto convierte el espacio expositivo en un lugar donde las instalaciones dialogan, se responden e incluso llegan a obstaculizarse unas a otras, reforzando la sensación de incertidumbre que atraviesa toda la muestra.
La exposición tuvo lugar, además, en un contexto que terminó por incorporarse a su propia lectura. Planificada bajo la permanente sospecha de un colapso del Sistema Eléctrico Nacional, la muestra coincidió precisamente con una de las tan recurrentes caídas de dicho sistema. El episodio convirtió en experiencia inmediata aquello que muchas de las obras anticipaban: un futuro que, más que lejano, parece desplegarse ya sobre el presente.
Visible desde el exterior de Infraestudio, la pieza Reverso, del Grupo Finca, recibió al visitante incluso antes de que este atraviese la puerta. Desde la calle se visualizaba como un cono blanco que atravesaba el edificio, y bloqueaba el acceso a la primera planta.
Al ingresar, la aparente barrera arquitectónica se revelaba también como en un lugar que puede recorrerse, ocuparse y experimentarse. Esta revelación introduce una capa de incertidumbre: el espacio se resiste a una definición precisa. No ofrece instrucciones ni promete una utilidad concreta. La tela que delimita la instalación contribuye decisivamente a esa ambigüedad. Marca un adentro y un afuera sin producir un aislamiento absoluto. Permite el paso del aire, de la luz y de ciertas transparencias, estableciendo una frontera flexible que puede expandirse o contraerse sin la violencia de un muro. La blancura del tejido, la suavidad de sus superficies y el ambiente que genera invitan a detenerse, a permanecer, a pensar.
Quizá ahí resida una de las preguntas más sugerentes de la obra. ¿Qué hacemos con un espacio cuyo destino todavía no conocemos? Como una hoja en blanco, la instalación parece contener la promesa de innumerables posibilidades, aunque esa misma apertura también puede resultar asfixiante. La incertidumbre no surge únicamente cuando todo parece perdido; también aparece cuando el futuro permanece completamente disponible y todavía ignoramos qué forma darle.
Dentro del marco de ULTRA, la instalación de Grupo Finca propone una reflexión sobre la capacidad de los espacios para condicionar nuestras formas de habitar, imaginar y proyectar el porvenir.
Kit de supervivencia para exposiciones sin electricidad, de Yonlay Cabrera, abría el recorrido con una pieza que parece responder, incluso antes de que la pregunta sea formulada, a las condiciones materiales desde las que hoy se produce arte en Cuba. La coincidencia entre la inauguración de ULTRA y una nueva caída del Sistema Eléctrico Nacional convirtió la instalación en una imagen involuntariamente profética.
El kit concebido por Yonlay, dispuesto sobre la pared como si se tratara de un dispositivo de emergencia, remite inmediatamente a los omnipresentes gabinetes contra incendios de las instituciones estatales. El gesto posee una evidente carga humorística, aunque nunca abandona del todo el terreno de la preocupación genuina.
La pregunta que plantea la obra resulta tan sencilla como inquietante: ¿cómo se hará arte en el futuro cercano de Cuba? La respuesta adopta la forma de un kit de supervivencia. El futuro imaginado por Yonlay no pertenece a un horizonte remoto, sino que prolonga las urgencias del presente.
El tono discretamente humorístico de Yonlay encuentra un contrapunto en Atardecer, de Yaily Martínez, una de las piezas más afiladas de toda la exposición, tanto en sentido literal como simbólico. Una hoja metálica atravesaba el muro de la galería y prolongaba su filo hasta coincidir con la línea del horizonte visible desde el espacio expositivo. La operación curatorial resulta impecable. El borde de la pieza parece continuar ese horizonte lejano al que alude el título, haciendo que el presente y el futuro se encuentren apenas en el espesor de una lámina de acero.
El mañana aparece aquí como una superficie cortante. Un filo suspendido entre la promesa y la amenaza.
La pieza admite múltiples lecturas. Resulta difícil no pensar en el aumento de la violencia que atraviesa hoy la sociedad cubana, donde el atardecer comienza a adquirir, para muchos, una inquietud desconocida hace apenas unos años. También puede entenderse como la necesidad de cortar con determinadas inercias históricas para abrir la posibilidad de otro futuro.
Hay otro detalle que intensifica esa sensación de peligro. La altura a la que se sitúa el filo coincide con el cuello de buena parte de los espectadores. La pieza funciona entonces como una suerte de guillotina horizontal suspendida en el espacio, inmóvil pero cargada de una violencia latente. Permanece allí, silenciosa, esperando. Como una cosecha que lleva demasiado tiempo sin recogerse.
Días después, de Sergio Marrero, imagina un futuro en el que el mar ha recuperado el territorio que durante siglos le fue arrebatado. La subida del nivel de las aguas constituye una de las amenazas más inmediatas para el Caribe y, sin embargo, la obra evita cualquier tono ilustrativo.
La pieza conversa sobre el calentamiento global, la fragilidad de los ecosistemas insulares y del carácter cada vez más incierto del territorio que habitamos. Sin embargo, hay otra lectura que me resulta imposible ignorar. Frente a la acumulación de crisis que define el presente cubano, el paisaje imaginado por Marrero posee una serenidad inquietante. El mar desconoce los apagones, la escasez de combustible o las largas colas. En ese horizonte ya no queda nada por resolver. Me hace recordar las múltiples veces que, en un pico de estrés, he deseado que la isla se hunda en el mar. Un pensamiento autodestructivo, pero prometedor de una calma –una paz y un reclamo–, tal y como la obra de Marrero. Del mar venimos y al mar regresaremos. Días después parece susurrar esa posibilidad mientras convierte el fin en una forma inesperada de reposo. Como Alfonsina, iremos por caminos de algas y de coral.
Si el agua de Sergio Marrero termina por absorber el país, la obra de Mario Sergio Álvarez imagina otro desenlace igualmente irreversible. Cocosolo (de la serie Granja) consiste en una animación realizada a partir de un levantamiento tridimensional del barrio de Cocosolo, específicamente del entorno donde se encuentra la vivienda familiar del artista. El recorrido transcurre desde una perspectiva inusual, a ras del suelo, situando al espectador en el punto de vista de un perro que intenta regresar desesperadamente a su hogar mientras todo a su alrededor está siendo consumido por las llamas. Avanza sin comprender del todo el camino, buscando una casa que parece resistirse a ser encontrada. Cuando finalmente aparece, ya es demasiado tarde. El incendio la ha alcanzado. El refugio sigue existiendo físicamente, pero ha dejado de cumplir la función que le daba sentido. No hay retorno. El futuro imaginado por Mario Sergio consiste en la desaparición del lugar al que era posible regresar. Cuba continúa estando ahí, pero el hogar, entendido como espacio de pertenencia, ha dejado de existir.
La proliferación de incendios provocados por la quema de basura ha convertido el humo y el olor a desperdicios quemados en una presencia cotidiana en numerosas ciudades cubanas. Esos fuegos responden a la acumulación de desechos, consecuencia de la crisis del combustible y del deterioro de los servicios públicos. El fuego ha pasado a formar parte del paisaje.
La pieza imagina una Cuba que ha ardido. Un país al que ya no será posible volver porque incluso aquello que logre reconstruirse llevará para siempre las marcas del incendio.
La reflexión sobre el futuro adquiere un cariz distinto en Una parte consciente del crepúsculo. Hipótesis 37, de Levi Orta. Mientras otras obras especulaban sobre transformaciones materiales del territorio, esta dirige la mirada hacia un mecanismo mucho más difícil de localizar: la censura interiorizada.
La instalación reproduce la lógica visual de las consignas políticas y de las pintadas que aparecen ocasionalmente en los muros de las ciudades cubanas. Mensajes que son cubiertos casi de inmediato con nuevas capas de pintura, aunque nunca llegan a desaparecer por completo. Bajo la superficie siempre permanece el rastro de aquello que se intentó borrar. La superposición resulta elocuente. Hay presencias que el poder intenta ocultar y otras que continúan organizando silenciosamente la realidad, incluso cuando preferimos no mirarlas. La obra no denuncia únicamente la censura. También habla de nuestra capacidad para acostumbrarnos a ella.
La pieza dialogaba así con una de las preocupaciones centrales de ULTRA. Si los contextos producen objetos, también producen las condiciones desde las cuales esos objetos pueden imaginarse.
En Días felices, Alejandro Cañer reflexiona sobre el futuro a través de la presencia del pasado. Entre horno e incubadora, el espacio cerrado que sostiene a los pollitos, ¿Es maternal o es asfixiante? Los pollitos ya han salido del cascarón. La incubadora, entonces, ya no es necesaria. Se encuentran encerrados en algo que alguna vez les hizo crecer pero que ahora promete su fin, un fin lento, atormentador. Los pollitos no pueden abandonar una estructura cuyo propósito ha dejado de ser evidente. Tampoco pueden modificar la temperatura que los rodea. Solo les queda esperar.
La imagen es potente precisamente porque evita cualquier consigna; la incertidumbre aparece como una condición material de la existencia. Antes que una reflexión sobre el futuro, la instalación termina convirtiéndose en un retrato del presente.
En Tótem, Nestor Siré documenta el proceso de transformación de una estructura erigida por el Estado: un tanque de agua que eventualmente es utilizado como soporte para antenas de telefonía. Aquí el tanque deja de ser un simple elemento arquitectónico para transformarse en una metáfora del propio funcionamiento institucional. Cada nueva intervención promete resolver los problemas heredados por la anterior, aunque ninguna termina cumpliendo aquello para lo que fue concebida. La estructura permanece en pie mientras sus objetivos se desplazan continuamente. En el contexto de ULTRA, la obra introdujo una pregunta particularmente incisiva: ¿qué futuro puede construirse cuando incluso las infraestructuras destinadas a sostener la vida cotidiana terminan perdiendo el sentido de su existencia? El tótem de Sire permanece erguido como tantas otras estructuras que sobreviven más por inercia que por eficacia, suspendidas entre la promesa de modernización y las ruinas que esa misma promesa ha ido acumulando.
La obra de Gabriela Reyna, María, perteneciente a la serie Camisa de fuerza, introduce un desplazamiento significativo dentro del recorrido de la exposición. Mientras buena parte de las instalaciones proyectan futuros directamente vinculados con la realidad cubana, Reyna dirige la mirada hacia un imaginario tecnológico y cultural mucho más amplio, aunque no por ello menos conectado con las preguntas que atraviesan ULTRA.
Su punto de partida es Metrópolis, la célebre película de Fritz Lang. Resulta difícil encontrar una referencia más pertinente para una exposición dedicada al futuro. Paradójicamente, una de las imágenes más persistentes de la ciencia ficción proviene de una película realizada hace casi un siglo. El futuro llega hasta nosotros envuelto en la apariencia del pasado.
La película imaginó una sociedad dominada por la mecanización, las profundas desigualdades sociales y la sustitución del cuerpo por su réplica tecnológica. Muchas de aquellas intuiciones resuenan hoy más que nunca.
La pregunta que parece emerger de la intervención no se limita al destino de la mujer dentro de ese escenario. También alcanza a los modos en que la tecnología reconfigura nuestras formas de desear, de representar el cuerpo y de entender lo humano.
Al recorrer las distintas instalaciones los artistas, más que intentar adivinar el futuro, muestran como ese futuro ya comenzó a desplegarse. El apagón que acompañó la inauguración de la muestra, los incendios que hoy forman parte del paisaje urbano, la censura incorporada al propio proceso creativo, la incertidumbre sobre el destino del país, las transformaciones tecnológicas que modifican nuestra relación con los cuerpos o con los objetos… nada de ello pertenece exclusivamente al mañana. Son procesos que ya están ocurriendo.
En ese sentido, Objeto, Política, Contexto evitó la futurología. Las instalaciones reunidas por Adonis Ferro funcionaron como instrumentos de observación del presente, y reflexionaron sobre qué futuro puede surgir del ahora. Quizá por eso la incertidumbre terminó convirtiéndose en el verdadero paisaje de la exposición. No porque el futuro permanezca completamente oculto, sino porque ya convive con nosotros sin que todavía seamos capaces de reconocer todas sus formas.
ULTRA comienza formulando una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo imaginan los artistas el futuro? Al finalizar el recorrido, la respuesta parece haber cambiado de dirección. Tal vez el futuro no sea aquello que esperamos. Tal vez sea aquello que, silenciosamente, ya empezó a ocurrir.
