Aunque, como es natural, difieran en numerosos detalles, casi todos los germanistas aceptan que en la obra de Hugo von Hofmannsthal pueden distinguirse, esencialmente, tres grandes etapas: en la primera (1892-1901) el joven esteta –influido por Baudelaire, Verlaine y otros “poetas malditos” franceses– escribe algunos textos que llevan al límite todas las posibilidades expresivas de lo que podríamos llamar la décadence austríaca.[1]
En el inicio del segundo período encontramos, como una suerte de preámbulo, la famosa Carta a Lord Chandos,[2] ese curioso ensayo en forma epistolar donde Hofmannsthal medita sobre la pobreza esencial del lenguaje y sus numerosas imposibilidades: grietas en apariencia irreparables sobre lo que antes, en su juvenil entusiasmo,[3] había tomado por la pulida superficie de un espejo perfecto que podía reflejar la totalidad de lo real o, al menos, expresarlo sin demasiadas distorsiones: ahora percibía que “las palabras solo pueden aludir a otras palabras”[4] y que todas se limitan a girar sobre la nada en ausencia de un fundamento último. Descubrimiento que, supuestamente, debería reducir al silencio a cualquier artista verbal de primer orden, o al menos eso dice Hofmannsthal en su texto:[5] pero precisamente –¡qué sorpresa!– callarse fue lo que no hizo el austríaco.[6]
En efecto, poco después de publicar el ensayo comienza su “gran década” (1903-1913): largos, complejos poemas de tono apocalíptico,[7] novelas cortas, relatos, exitosas obras de teatro, ensayos y aun libretos de ópera son publicados a un ritmo frenético por el tipo que poco antes deploraba la imposibilidad o futilidad de la literatura.
Finalmente, tras el estruendoso hundimiento del Imperio Austro-Húngaro (cuyas consecuencias para la literatura centroeuropea no pueden enfatizarse lo suficiente), Hofmannsthal se adentró, no sin considerables dificultades, en la última etapa de su carrera literaria (1919-1929): atenazado por la enfermedad, una melancolía que solo podemos calificar de terminal y frecuentes accesos de esterilidad creativa. Y es en este momento preciso que comienza la espléndida novela Palacio de las moscas, de Walter Kappacher, editada en español en 2012 por la Editorial Pre-Textos, que intentaré dilucidar en este artículo.
El autor utiliza un protocolo narrativo cuya genealogía es quizás demasiado intrincada para poder señalar su origen con alguna precisión: si, con todo, perseveramos, acaso podríamos (aunque mi optimismo es limitado), rastrear su primera aparición importante de los últimos 150 años en el extraordinario relato The Middle Years, de Henry James: un texto de notable complejidad que prefigura casi todos los rasgos esenciales de esta forma narrativa. No es en la literatura anglosajona, sin embargo, que despliega su más extremo y admirable refinamiento: solo en la tradición austroalemana alcanzaría su idiosincrásica grandeza. Se trata de una variación de lo que podríamos llamar “retrato del artista seriamente enfermo”, o al menos en recuperación: un curioso subgénero de la narrativa germánica que ha producido obras maestras tan diversas como La montaña mágica de Thomas Mann, El Frío de Bernhard y, finalmente, el libro que ahora comento.
En efecto, el texto comienza en el antaño lujoso (y ahora ni siquiera mediocre)[8] balneario de Bad Fusch, situado en las montañas austríacas, donde, hacia el final del otoño de 1924, Hofmannsthal se refugia (como verán, la expresión no resulta excesiva) con la ostensible intención de avanzar en la escritura de una obra de teatro.[9] Sin embargo, desde las primeras líneas resulta obvio que el protagonista –esta representación ficcional de Hofmannsthal tan cercana a su modelo empírico– no se encuentra, por decirlo suavemente, en su mejor momento: con apenas cincuenta años[10] lo asedian las más disímiles enfermedades[11] y solo en algún que otro “día bueno” –por desgracia casi inexistentes– consigue escribir dos o tres párrafos. El resto del tiempo, nuestro protagonista se limita a garrapatear algunas notas cuya futilidad solo es comparable a la de los quiméricos, absurdamente ambiciosos, irrealizables proyectos literarios que incesantemente imagina podrá llevar a cabo en el futuro. Y, por encima de todo, busca sumergirse en los abismos de la memoria: hay un contrapunto más o menos incesante entre el recuerdo de su vida anterior a la Primera Guerra Mundial[12] y su desolado presente en Bad Fusch.
Ahora bien, aunque su declinación física es muy real,[13] lo que he llamado desolación es, pese a todo, un fenómeno de orden estético y existencial: Hofmannsthal no puede aceptar el fin de la monarquía austrohúngara[14] (para él un mundo casi perfecto: otra ilusión entre tantas porque de eso no tenía nada),[15] y esto, por caminos oblicuos, lo conduce al pequeño infierno de la impotencia creativa. Durante meses ha intentado escribir un nuevo drama inspirado en el Timon de Shakespeare,[16] pero resulta obvio que semejante empresa está muy por encima de sus posibilidades: tras cientos de horas de trabajo[17] solo ha logrado acumular decenas de carpetas atiborradas de fragmentos sin valor alguno: “cientos de papeles, miles de fragmentos, decenas de miles de notas: la cantidad de obras terminadas era ya irrisoria comparada con las que había debido abandonar […] a veces pensaba abandonar por completo la literatura y dedicarse solamente a tomar notas en su diario”.
En este punto comprendemos que el autor ambiciona forjar la narración definitiva sobre el declive y hundimiento de un artista: es una variación curiosa, pero ni mucho menos desconocida dentro del subgénero ya mencionado. Aun así, es preciso señalar que la mayoría de estos relatos articulan la tortuosa, pero en última instancia fructífera trayectoria hacia lo que podríamos llamar un “conocimiento de salvación”: una gnosis absolutamente personal que aleja o detiene –al menos por un tiempo– la letal erosión fraguada por la enfermedad, el hastío y la impotencia creativa. Esto resulta obvio en La montaña mágica; [18] en el caso de Bernhard y su autobiografía ficcionalizada la cuestión es algo más compleja: se trata de un aspirante a escritor que agoniza en el más siniestro de los sanatorios y consigue sobrevivir por la mera potencia de su voluntad (esa admirable terquedad que lo sostuvo durante décadas contra todos los pronósticos) para, treinta años después, narrar con implacable precisión y, naturalmente, sin el menor sentimentalismo aquel descenso ad inferos. Pero para lograr algo así debes estar hecho de una sustancia mucho más dura, poseer un rigor adamantino: precisamente todo lo que, como bien sabe Kappacher, le faltaba al esteta vienés: por eso el único subtítulo posible para una obra como esta es The Decline and Fall of Hugo von Hofmannsthal.
En realidad (y quizás algunos germanistas disientan, qué le se va a hacer) la noción de Hofmannsthal como gran escritor que declinó abruptamente en sus últimos años a causa de la enfermedad es solo el más improbable rasgo de una pertinaz mitología: nunca fue, según creo, un artista verbal de primer orden, sino más bien un literato menor que consiguió deslumbrar durante algún tiempo a numerosos espíritus propensos a la credulidad en cuestiones estéticas… pero no a todos, ni mucho menos: ya hacia 1908 –¡en plena “gran década”!– el acerbo Karl Kraus, supremo pontífice de la invectiva en lengua alemana (y provisto de un oído absoluto que le permitía detectar cualquier impostura verbal) había señalado el defecto esencial del vanidoso esteta: “Kraus no creía en la angustia de Hofmannsthal: este último era demasiado refinado para su gusto… y más adelante se refirió a él como «coleccionista de piedras preciosas de todas las literaturas»” (Roberto Calasso, en su ensayo La muralla china).
Y, en efecto, hay un deplorable sustrato de palabrería rutilante pero hueca en la mayor parte de sus textos, sin excluir, por cierto, la tan celebrada Carta a Lord Chandos: Von Hofmannsthal era un tipo culto e ingenioso, un políglota que dominaba media docena de lenguas,[19] pero la crítica de Kraus está investida de una lucidez demoledora que Kappacher ha desplegado con notable agudeza en su relato:[20] el escritor carecía de auténtica grandeza (es decir: potencia cognitiva, energía lingüística, poder de invención)[21] y tampoco poseía esa reciedumbre espiritual que permitió a otros (el propio Karl Kraus, Robert Musil, Wittgenstein) no solo sobreponerse al colapso austrohúngaro sino escribir sus mejores textos después de 1918.
Para Hofmannsthal, por el contrario, la única vida auténtica residía en la memoria y sus populosos corredores: viajes a Sicilia, excursiones a Grecia, visitas a princesas y aristócratas, ininterrumpidos éxitos editoriales… pero en 1924 todo eso le estaba ya vedado para siempre… y al parecer también la escritura misma. Un artista verbal diferente, un Chéjov, digamos, imbuido de los severos principios del estoicismo, habría contemplado su infortunio con serenidad, absteniéndose de todo patetismo,[22] pero el protagonista de este relato[23] experimenta una devastación absoluta, es aplastado por el sol negro de su melancolía y se sumerge casi por completo en los abismos de la autocompasión. Con cruel ironía, Kappacher parece sugerir que Hofmannsthal sucumbió precisamente a ese silencio que había teorizado… sin creer por un momento en nada semejante.[24] Si ese es el caso, todo indica que Naipaul tenía razón cuando profirió una de sus memorables (e implacables) máximas: “No se debe jugar con el Arte”
Notas:
[1] Más frívola que la francesa…y ciertamente mucho menos mórbida.
[2] Quizá demasiado famosa: en rigor de verdad no da para tanto pues muchos antes que él (Novalis, Buchner, Kleist, Nietzsche, Fritz Mauthner: me limito aquí a los autores de lengua alemana) habían escrito sobre el tema con mayor penetración y elegancia.
[3] Y solo a eso podemos adscribir semejante ingenuidad.
[4] Agustín de Hipona, 1700 años antes de Jacques Derrida.
[5] Naturalmente, resulta más que irónico condenar los límites del lenguaje mediante un artefacto verbal cuidadosamente elaborado, pero la única alternativa era el silencio absoluto, como bien supo Kafka.
[6] Y eso hace que nos cuestionemos aún más su seriedad al escribir la Carta a Lord Chandos.
[7] Y algunos piensan que intuía ya la Primera Guerra Mundial, pero yo me permito dudarlo: era solo otra pose, como casi todo lo que escribió.
[8] “En realidad era un hotel de tercera categoría o quizás ni eso: más bien una posada con un aire ligeramente más distinguido”.
[9] Su penúltimo conato de conseguir algo parecido al éxito experimentado en su juventud.
[10] Aunque, por lo demás, esta ya era una edad considerable para cualquier “poeta maldito”: él, por supuesto, fue cualquier cosa menos eso y su derrumbe corresponde a causas muy diferentes, como ya veremos.
[11] Indigestión, insomnio, problemas circulatorios, sería oneroso continuar enumerándolas: en esencia el tipo es un cuerpo en ruinas que se aferra a la existencia.
[12] En la que, al menos superficialmente, había triunfado en todo lo que se proponía: era entonces el arquetípico literato exitoso, el artista adinerado, saludable y mimado por la aristocracia.
[13] A menudo le falta el aire (¿acaso es el inicio de la invitada más nefasta, la tuberculosis que aniquiló a Kafka antes de cumplir 41?: el mero pensamiento lo paraliza), se agota con extrema facilidad (“ya no podía escalar las montañas o las arduas cuestas de Bad Fusch: todo eso había terminado”) e incluso se desmaya en varias ocasiones.
[14] “A veces pensaba que para él no había diferencia entre el fin del imperio y el fin del mundo”.
[15] Sin embargo (como ha mostrado Claudio Magris en uno de sus mejores libros) la idealización de esa curiosa época se convirtió en un lugar común entre numerosos escritores durante años.
[16] En “la gran década” consiguió escribir lo que muchos consideran su mejor obra: Electra, una versión contemporánea de la gran pieza de Sófocles.
[17] Es un decir: lo que hacía era más bien mirar por la ventana y recordar “la época dorada”.
[18] Resulta irrelevante que Hans Castorp no sea un escritor en el sentido tradicional: todo indica que ha emprendido su formación espiritual con avidez e intensidad poco comunes y nada nos impide considerarlo (en especial tras sus inquietantes diálogos con Naptha y Settembrini) un artista sin obra.
[19] Naturalmente, esto último no garantiza nada, excepto si pretendes convertirte en traductor.
[20] Podemos considerarlo como la “demostración” narrativa del juicio de Kraus.
[21] La definición, tan buena como cualquier otra y mejor que la mayoría, pertenece a Harold Bloom.
[22] “Toda la filosofía antigua puede resumirse en una máxima: ¡cállate ante el destino!” (Cioran, Cuadernos).
[23] Alguien podría objetar que el Hofmannsthal histórico no fue exactamente así y, efectivamente, quizás, Kappacher, después de todo, exagera un poco: si ese es el caso no tiene la menor importancia: también lo hizo Plutarco en sus Vidas Paralelas.
[24] La Carta a Lord Chandos era, como supo ver Kraus, un divertimento para literatos.
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