Chris Offutt
Chris Offutt

“Visito a Borges. Me dice que los norteamericanos no saben ser realistas. Pueden ser románticos, como Poe, pueden ser Melville, Hawthorne o Faulkner, pero cuando quieren ser realistas no son convincentes y son sentimentales. Cuando quieren ser muy duros […] se vuelven indefectiblemente sentimentales”, escribe Bioy Casares, en su Borges. Como tantos juicios estéticos del Viejo, la frase es menos el resultado de una ponderada meditación que una especie de ucase, tajante e inapelable (aunque en ningún caso desprovisto de ingenio: hay algo extremo y deliberadamente cómico en considerar “romántico” a William Faulkner).[1] En cualquier caso, si alguien deseara, pese a todo, tomar en serio esa curiosa idea, debería recordar que la maliciosa observación fue proferida en 1955: no habían aparecido aún los desolados textos de Richard Ford,[2] Raymond Carver o Philip Roth (El teatro de Sabbath)[3]…, tampoco los cuentos que el sureño Chris Offutt compiló en su primera colección, Kentucky Dry, un libro cuya severa belleza y rara maestría formal pretendo comentar en este ensayo.

“El Sur es otro planeta: ningún diletante neoyorkino o surfista californiano podrá entenderlo jamás: allí las cosas son muy diferentes…, y por eso casi todos los grandes –de Mark Twain a Faulkner– salen de ese territorio extraño, árido y hermoso”, ha opinado Barry Hannah. Bien, se trata, como es obvio, de otra exageración,[4] pero hay, de todas formas, algo de verdad en la frase del coterráneo de Faulkner: New England[5] y California son tan diferentes del Deep South como Sicilia o Nápoles de Roma y Milán. Ahora bien, incluso dentro de esa radical desemejanza es posible distinguir matices: no es lo mismo, digamos, Atlanta (una ciudad de un millón de habitantes, relativamente cosmopolita) que Milledgeville (la polvorienta zona rural donde Flannery O’Connor coleccionaba pollos y pavos reales).[6] Pero en general, la aserción de Hannah sobre la rareza sueña se sostiene: ¿en qué otro lugar de Norteamérica podrían tener lugar los cuentos grotescos y geniales de O’Connor?, ¿qué otra región podría haber proporcionado a Faulkner los oscuros materiales necesarios para edificar la saga de los Compson y escribir su gran obra sobre Thomas Sutpen y su linaje maldito?:[7] probablemente ninguna. Y es precisamente en esta geografía simbólica donde Offutt sitúa sus descarnados y antisentimentales relatos: textos donde la maestría formal más elevada se oculta tras un estilo insidiosamente “sencillo” que, en rigor de verdad, mucho debe a la lectura de Hemingway, Raymond Carver y –sobre todo– Chéjov. No hay que pensar, sin embargo, que el narrador de Kentucky sea engullido por la angustia de las influencias: se trata aquí de una minuciosa y sumamente productiva asimilación creadora de los maestros mencionados: Chéjov, de acuerdo, pero Chéjov en los Apalaches, esa vasta e inhóspita zona montañosa que resulta absolutamente singular incluso según los parámetros sureños.

Abordemos entonces el demoledor relato Aserrín, que Offutt coloca al inicio del volumen: se trata de una narración que epitomiza los rasgos más notables de su poética: el estilo austero, seco, minuciosamente despojado de cualquier ornamento superfluo; el talante ostensiblemente antisentimental de casi todos sus personajes;[8] la crudeza extrema del paisaje que habitan, refractario, en rigor de verdad, a toda presencia humana; en definitiva, la epifanía silenciosa experimentada hacia el final por el protagonista (cuya naturaleza , sin embargo, permanece velada en todo momento tanto para el lector como para sí mismo: siente que algo ha cambiado, pero no puede precisar de qué se trata).

En este cuento asistimos a las tribulaciones de un joven redneck en una desvencijada aldea de los Apalaches (población: 200 habitantes), un tipo de inteligencia superior a la media[9] que, a pesar de no creer en nada y ser indiferente a todo y a todos (con la posible excepción de sus parientes más cercanos), ha decidido (por motivos como mínimo misteriosos) que necesita obtener el certificado de graduación de la secundaria: algo incomprensible en una familia que jamás ha asistido a escuela alguna y sólo lee la Biblia:[10] blancos pobres, fanáticos e ignorantes, pero que, al mismo tiempo (y esto es lo más curioso del asunto), no sólo no se avergüenzan en lo más mínimo de su deplorable situación, sino que están incomprensiblemente orgullosos de su desaforada inopia intelectual y se sienten superiores a cualquier “científico con estudios”.[11] Sin embargo, en este páramo intelectual hay todavía algunos tipos que, a su desquiciada manera, persiguen el conocimiento, o al menos su apariencia, y el protagonista demostrará ser el más exitoso de ellos.

Offutt, que sigue fervorosamente los dogmas de Chéjov,[12] apenas intenta esbozar una explicación para su inusual comportamiento,[13] pero, precisamente por eso, ha creado un universo narrativo autárquico, una geografía simbólica minuciosamente delineada que sólo admite comparación, en los últimos treinta años, con el áspero Knockemstiff de Donald R. Pollock, ese otro mundo narrativo de inaudita densidad alegórica. En ambos casos, más allá del estilo austero (probable remedo, en el plano estilístico, del desolado paisaje que representan), lo asombroso es la vitalidad de estos personajes incultos y displicentes: así, el narrador de “Aserrín”, despreciado en la aldea por su deseo de convertirse en un sabelotodo,[14] persevera contra toda esperanza hasta conseguir el anhelado diploma. Sin embargo, el final del relato es cualquier cosa menos una exaltación optimista de la voluntad humana (por fortuna para nosotros Offutt ha conseguido evadir los seductores abismos del kitsch). En efecto, el tipo no pretende hacer nada con el documento, no tiene la menor intención de aprovecharlo para “mejorar su posición en la vida” y, ante la mirada perpleja de la asistente social,[15] regresa a su poblado para continuar su existencia desprovista de cualquier objetivo: Chéjov recomendó en una ocasión a un discípulo que escribiese algo “sin trama y sin final”: Offutt ha seguido al pie de la letra al menos una de sus indicaciones: hay una trama, en efecto, pero sería difícil imaginar un desenlace menos satisfactorio para quienes desean textos a la manera de Poe (final espectacular, etc.): aquí todo está impregnado de una neblinosa ambigüedad que no se disipa fácilmente, y lo mismo puede decirse de casi todos los relatos.

Consideremos, por ejemplo, un cuento como “La ascensión de la casa”: el autor consigue transmutar lo que a primera vista parece el más trivial de los argumentos (una cuadrilla de rednecks intenta sacar del fango un tráiler más o menos destartalado) en una narración con una atmósfera de intensidad apenas soportable que, ciertamente, alguna relación guarda con las sutiles alusiones bíblicas imbricadas en ella.[16] Pero más allá del ilustre intertexto,[17] resulta sorprendente la refinada técnica de Offutt, su dominio absoluto de los recursos formales[18]: toda la tensión que impregna el cuento se genera mediante el uso exclusivo de diálogos tersos, incesantemente ingeniosos, descripciones de precisión milimétrica y la potencia de un estilo que incluso alguien tan exigente como Babel habría elogiado sin reservas (oraciones breves, taxativas; pequeños apuntes con una sintaxis casi telegráfica; la consumada maestría en el uso de la puntuación para crear un ritmo implacable que arrastra al lector al vórtice mismo de lo narrado): verbigracia este fragmento sobre “el Viejo Bob”, tipo jovial y permanentemente alcoholizado: “Ocho años atrás, aquellos mismos hombres sacaron al Viejo Bob de una mina derrumbada a un kilómetro y medio de aquella cima. En una mano llevaba una larga astilla de un puntal; se la acababa de arrancar de la cara. El extremo afilado le había perforado el globo ocular. La compañía le compensó con un bulldozer que tenía una oruga medio suelta y tres cilindros inservibles. Cuando las minas se agotaron y la compañía se largó con viento fresco, el Viejo Bob pasó a ser el propietario del único bulldozer de las colinas. Un buen trueque, aseguraba la gente. Había salido ganando”.

¿Acaso no percibimos aquí lo que Ricardo Piglia ha llamado “esa buena conciencia narrativa de la literatura norteamericana”, el elusivo ímpetu que, con las variaciones de rigor, refulge tanto en The sound and the fury como en In Our Time (Hemingway)?[19] Por supuesto que sí, y no es precisamente algo que se consiga como si tal cosa.

Inútil prodigar más detalles: a estas alturas hemos establecido que Offutt ha conseguido lo que todo narrador desea: erigir un mundo ficcional de absoluta coherencia, aunque en su caso se trate de una representación que sorprende por la extremada rareza de sus personajes: cazadores empedernidos que conocen el bosque mejor que sus presas; predicadores taciturnos con un gusto excesivo por el whisky; lectores sombríos de la Biblia que se la toman en serio e intentan comprender el mundo a través de ese único libro;[20] adolescentes nihilistas que ni siquiera conocen la existencia de semejante término; granjeros misantrópicos y ufanos de su ignorancia: todo un mundo de seres grotescos, alcohólicos e iletrados que muy pocos cuentistas han logrado esbozar con semejante agudeza. Leerlo nos recuerda, de manera casi inevitable, la grandiosa frase de Roberto Arlt sobre el arte de narrar: “Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula”: Kentucky Dry es, ciertamente, uno de ellos.

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Notas:

[1] Lo que, por lo demás, era demasiado inteligente para ignorar: ¿acaso no fue precisamente él quien primero reconoció –antes que los propios norteamericanos– la radical originalidad de Faulkner en sus artículos de los años treinta?: por supuesto que sí, pero el deseo de epatar a Bioy Casares lo llevaba siempre a excesos semejantes.

[2] Pienso sobre todo en Canadá, esa implacable obra maestra, y en el relato Optimistas, una de las cumbres del nihilismo en lengua inglesa que no habría desagradado a Chéjov.

[3] Y mucho menos los de quien alcanzaría el límite más extremo, Cormac McCarthy: en efecto, el Martín Fierro y la poesía de Ascasubi –los paradigmas borgianos de “dureza realista”– parecen folletines populares decimonónicos comparados con la crudeza apocalíptica de Blood Meridian.

[4] Pues, evidentemente, no todos los grandes novelistas norteamericanos provienen de allí: Philip Roth, Bernard Malamud y Don DeLillo, por sólo mencionar algunos, nacieron en New York o lugares muy cercanos a esta (Newark, New Jersey, en el caso de Philip Roth). Y ni siquiera he mencionado a los mayores artistas verbales del siglo XIX (Melville, Hawthorne, Henry James): casi todos provienen de New England o sus alrededores.

[5] Es decir, el territorio que se extiende a través del noroeste (New York, Boston, Filadelfia, Vermont, Maine, etc.)

[6] Y, sin embargo, ambas pertenecen al estado de Georgia.

[7] Donde, ¿cómo dudarlo?, resuenan los ecos de Shakespeare, Esquilo y el Antiguo Testamento.

[8] Y es que, sencillamente, no pueden permitírselo.

[9] Aunque quizá eso no sea decir mucho en una región como esa: la religión, la caza y la dislexia son allí los pasatiempos más populares.

[10] “He oído que tienes pensado ponerte a estudiar para ser más listo que nosotros –me dijo mi madre–. Podrías ponerte a leer la Biblia, ya que estás. — Ya me la he leído. Dos veces-– Por lo menos no he criado a un pagano”: diálogo extraordinario que revela más acerca de los personajes que cualquier comentario más o menos sociológico y recuerda una nota en los Cuadernos de Cioran: “En Rumanía los campesinos iletrados consideraban que leer otro libro que no fuese el Libro (la Biblia) era una señal de perversidad”.

[11] Eso significa, aproximadamente: cualquiera capaz de leer en silencio con cierta fluidez sin poner los dedos sobre las letras.

[12] Y, en particular, el relativo a la imparcialidad casi divina del narrador (muy parecida a la frase de Flaubert sobre el mismo tema, pero, a mi juicio, mejor): “Me parece que no corresponde a los literatos resolver problemas como el de Dios, el pesimismo, etc. La tarea del narrador consiste únicamente en retratar a quienes han hablado o meditado sobre Dios o sobre el pesimismo, así como el modo y las circunstancias en que lo han hecho. El artista no debe convertirse en juez de sus personajes ni de sus palabras, sino en un testigo desapasionado. Si escucho un discurso incoherente y deslavazado de dos rusos sobre el pesimismo, debo referirlo en la misma forma en que lo he oído; emitir un juicio es cosa de los lectores. Lo único que necesito es tener el talento necesario para distinguir las opiniones importantes de las que no lo son, saber presentar a los personajes y hablar con sus propias palabras”: y, según creo, Offutt posee abundantes reservas de ese talento.

[13] Tampoco para el de ningún otro personaje: los relatos consisten, casi exclusivamente, en descripciones minuciosas y diálogos cuya vivacidad sorprende incluso en esta traducción no del todo satisfactoria.

[14] E incesantemente defendido por su hermano mayor, que aporrea a media docena de personajes con salvaje eficacia: para estos tipos endurecidos por la desdicha no se plantea jamás la posibilidad del perdón, la venganza es algo tan natural como la respiración y “poner la otra mejilla” sólo una frase vacía que los débiles repiten como un mantra: de un viejo cazador analfabeto en otro de los cuentos se dice que “había dejado de ir a la Iglesia en cuanto el predicador abandonó el Viejo Testamento y comenzó a hacer énfasis en el Nuevo”.

[15] “Ella suspiró y bajó la mirada mientras se frotaba los ojos. Se apoyó en el marco de la puerta.

—Hay días en que no sé ni qué hago aquí —dijo.

—Como todos –dije yo–. Por aquí lo único que esperamos la mayoría es la muerte”.

[16] En rigor de verdad, el simbolismo es bastante enigmático pero el propio autor ha reconocido que “tiene su origen en un pasaje de Génesis, en la idea de la tierra misma como encarnación del dios vengativo del Antiguo Testamento”.

[17] Me parece pertinente esbozar aquí algunas observaciones sobre la relación de este autor con las Escrituras: a mi juicio, Offutt está en una posición poco común en la literatura sureña: no es un fanático religioso con enorme talento literario (Flannery O’Connor, Barry Hannah); tampoco un artista verbal que no cree en Dios, pero lo extraña (Cormac McCarthy, el Faulkner de los años treinta). No: se trata sencillamente de un agnóstico de estricta observancia que ha llegado a considerar la Biblia como un objeto estético de la mayor complejidad posible, una suerte de texto primordial que suministra de forma ininterrumpida (al menos para quien sepa leerla como es debido) estímulos, ideas y narraciones arquetípicas al escritor: en pocas palabras, lo que William Blake llamó “el Gran Código del Arte”.

[18] ¡En su primer libro!

[19] Aunque, obviamente, Offutt tiene mucho más en común con este último.

[20] Esto suscita situaciones farsescas cuyo potencial cómico el autor jamás desaprovecha: sobre un personaje se dice que “Nunca leyó nada aparte de la Biblia del Rey Jacobo y cerca de un centenar de mapas… coleccionaba mapas igual que otros crían perros; mapas grandes y mapas pequeños, preciados o de escaso valor. Se ponía a estudiarlos sobre un tocón hasta bien entrada la noche. Quería saber dónde quedaba la Tierra de Nod y quién vivía allí. El predicador le había dicho que se había perdido en el Diluvio. Él no pensaba igual.

—Todos los sitios tienen que estar en alguna parte –decía siempre.”

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