Don DeLillo

En una famosa entrevista, Harold Bloom, que no se distinguía precisamente por su modestia, declaró que en la literatura norteamericana contemporánea (esto es, posterior a 1985) sólo había cuatro narradores “canónicos” que resistirían el paso del tiempo: Thomas Pynchon, Philip Roth, Cormac McCarthy y Don Delillo. Como es natural, el patriarca de Yale –que en sus últimos años había llegado a creer en la infalibilidad de todos sus pronunciamientos sobre cuestiones estéticas–[1] exageraba alegremente, pero no demasiado: en rigor de verdad, aunque sin duda es posible cuestionar su lista (¿ qué hace ahí, por ejemplo, el sobreestimado e ininteligible Pynchon?) e incluso agregar algunos autores (yo, modestamente, sugeriría incluir a William Vollmann, Denis Johnson y James Ellroy), nadie podría albergar la menor duda sobre la grandeza de Cormac McCarthy, Roth y Delillo: evidentemente, se trata de escritores supremamente dotados para el arte de la novela. Mucho menos conocido resulta, sin embargo, que tanto Roth como Delillo han escrito también varios ensayos: Roth los ha reunido finalmente en un espléndido volumen;[2] Delillo, más reticente, ha preferido no prodigarse y sólo ocasionalmente publica alguna pieza de extraordinaria contundencia en alguna recóndita revista de un pequeño college en Ohio o Dakota del Norte.[3] Es por eso que la aparición de su ensayo Contrapunto en una prolija edición española preparada por Seix Barral representa un acontecimiento de la mayor importancia para muchos lectores hispanoamericanos.

Se trata de un texto de extraordinaria agudeza conceptual en el que Delillo investiga las conexiones –a menudo inesperadas– entre Glenn Gould, Thelonius Monk y Thomas Bernhard: tres genios excéntricos, tres obsesos de la forma que buscaron obstinadamente lo sublime en la práctica de su arte (música clásica, jazz, literatura), sobreponiéndose con admirable terquedad a su naturaleza enfermiza,[4] la desdicha y la pulsión del suicidio. Ahora bien, el procedimiento fundamental utilizado por Delillo en su investigación literaria es precisamente, como anunciaba el título, la contraposición incesante de ciertos elementos[5] de la vida y la obra de los artistas. A continuación, intentaré exponer, con la mayor claridad posible, esta compleja urdimbre.

Glenn Gould es, sin duda, el epítome de la excentricidad, el más radical de los músicos del siglo XX en términos de su casi inhumana disciplina y la aplastante, demoledora voluntad que desplegó para conseguir su objetivo: convertirse en un artista total, en un creador de obras de arte formalmente perfectas, un hacedor que alcanza una comunión casi extática con la música de Bach –ese Dios mortal–[6] y carece de vida privada (aunque, por supuesto, Bernhard y Monk no son precisamente “tipos ordinarios”). En efecto, el intérprete canadiense fue, como observa Delillo, “un adicto a la soledad”, “un hombre remoto, inclinado al laconismo […] protegido por varias capas de ropa y guantes, incluso en pleno verano”. Delillo se basa para su retrato en un documental titulado Treinta y dos cortometrajes sobre Glenn Gould, pero incluso una lectura despreocupada de la voluminosa biografía escrita por Kevin Bazzana[7] confirma todo eso… y mucho más.

La cuestión se complica al considerar las representaciones ficcionales del pianista, entre las que, por supuesto, la más interesante es El malogrado, del famoso escritor austríaco Thomas Bernhard, otro excéntrico de campeonato y maestro de la exageración que no pudo resistirse al aura mítica de Gould y lo transformó, como ya veremos, en un personaje incluso más extravagante que su modelo.

Delillo, que escribe una prosa compacta, precisa e insidiosamente diáfana, ha percibido esto con incomparable agudeza y, como ocurre siempre que disecciona los mecanismos internos de un objeto estético, consigue definir lo esencial de una poética en apenas cinco o seis líneas: “En las novelas de Thomas Bernhard, la mente humana en condición de aislamiento es el final de la espiral temática. Bernhard, que poseía formación musical, imagina en El malogrado que Glenn Gould es amigo suyo, que ambos son alumnos de Horowitz, y que Gould es un hombre compulsivamente preocupado con su arte, cualidad que necesariamente habrá de destruirlo. Debe quedar entendido que Bernhard, por su parte, escribe una prosa de tan infatigable intensidad en su camino hacia una idea fija que a veces se aproxima a un nivel de delirio autodestructivo. Suele tener gracia, en ese nivel”.

Ese breve párrafo es más significativo que casi todas las monografías “académicas” sobre Bernhard o Gould: Delillo ilumina ciertas correspondencias fundamentales entre el narrador austríaco y el pianista norteamericano: la soledad más extrema como ineluctable conditio sine qua non de la grandeza estética; la pasión desmesurada por la forma –“ese cáncer que lo devora todo y conduce a desórdenes monstruosos” (Baudelaire)–;[8] y, en definitiva, la voluntad inexorable de perseverar en su “camino de perfección”,[9] aunque el cuerpo decaiga y la razón misma se tambalee:[10] ¿ acaso alguien duda que la Religión del Arte puede ser también una terrible ascesis? Pero eso no es todo: el autor de Submundo analiza cómo Bernhard se apodera del Gould histórico (que había muerto sólo un año antes de publicar la novela) y lo convierte en una especie de superhombre nietzscheano, un fanático inaccesible a cualquier padecimiento que practica catorce horas diarias, no duerme nunca y quiere eliminar cualquier mediador entre él y Bach, que desea –literalmente y en todos los sentidos, por absurdo que pueda parecer– convertirse en el Steinway: Delillo insinúa, con ejemplar sutileza, que Bernhard proyectaba sobre su personaje lo que él habría querido ser: una máquina artística invulnerable, sin ninguna emoción humana reconocible, orientada exclusivamente a la producción de obras maestras.

En este sentido, podríamos concluir[11] que el Gould histórico, por excéntrico y talentoso que hubiera sido, no le bastaba a Bernhard, quien, poseído por una ambición absolutamente desquiciada, intenta constantemente convencernos de la supremacía de su creación: “Mírenlo –parece decirnos– si el Gould real fue hipocondríaco, depresivo y casi autista, ese es su problema: debió haber sido como el mío”. Demencial, por supuesto, pero, ¿qué pasaría si tuviese razón, si la transfiguración operada por el arte –“magia liberada de la mentira de ser verdad” (Adorno)– consiguiera lo que, a primera vista, parece imposible? Supongo que cada lector (o melómano) debe tomar su propia decisión.

En cualquier caso, Delillo, prudentemente, declina pronunciarse. Lo que sí hace es complejizar aún más el ensayo cuando introduce al supremamente dotado y muy peculiar pianista Thelonius Monk,[12] el tercer tono en este artefacto verbal espléndidamente polifónico (su propio Arte de la fuga conceptual, por así decirlo). Antes observé que Gould era el músico más excéntrico del siglo XX, pero quizás debí acotar: al menos en el espacio de la música clásica. El problema es que nada puede prepararte para la irrupción de un tipo como Monk, un artista que, en el mundo del jazz, desplegó una originalidad comparable a la del canadiense,[13] y en cuanto a la extrañeza de su comportamiento, bueno, digamos que por momentos parecía haber salido directamente de un manicomio clausurado por falta de fondos en Akron, Ohio, o algún lugar por el estilo (esa es al menos la manera en que Delillo presenta al personaje).[14]

Así, el lector asiste, con creciente perplejidad, a una sucesión de anécdotas absolutamente delirantes sobre el gran jazzista, como si contemplara una película de David Lynch doblada al camboyano, sin subtítulos y proyectada en cámara rápida: Monk baila frenéticamente, gira sobre sí mismo “en una variante bop de una danza mística de algún derviche” ( o como el juez Holden en la penúltima escena de Blood Meridian); Monk, borracho como un cosaco, se pone un gorro vagamente asiático[15] e improvisa en un club de mala muerte del Bronx, junto a Mingus y Charlie Parker (en algún momento se sube al piano, vomita profusamente y continúa tocando, para terminar con una improvisación ya mítica sobre el tema “Straight, no Chaser”); Monk “tararea mientras habla[16] […] y tiende a ver en el habla un fatigoso subgénero de la música”[17] (por otra parte, no debemos olvidar que el Gould de Bernhard “aborrecía la literatura);[18] finalmente Monk (que arrastraba un historial de colapsos nerviosos y depresiones al menos tan abultado como la guía telefónica de Brooklyn)[19] “se retiró misteriosamente y no volvió a poner el dedo en una tecla, ni en público ni en privado, en los seis años que transcurrieron hasta su muerte en 1982”.[20]

En este punto podríamos, tal vez, preguntarnos: ¿cuál es exactamente el sentido de semejante proliferación de signos, biografemas y microrrelatos?; ¿acaso Delillo, embriagado por su propio entusiasmo, pierde el rumbo y se sume en un delirio hermenéutico que remeda la extrañeza omnipresente en las vidas de los artistas que analiza? Enfáticamente, eso no es lo que sucede aquí:[21] bajo el aparente desorden hay, en todo momento, un complejo diseño inaccesible al azar o la negligencia, una corriente subterránea de sentido que fundamenta y unifica esta intrincada geografía simbólica: lo que el autor pretende es, en definitiva, forjar, con estas tres vidas paralelas una meditación en torno a la esencia del genio artístico y el precio, a menudo colosal, que deben pagar los que (en la literatura, la música o cualquier otra disciplina) perseveran en su terca búsqueda del Absoluto Estético, esa “pasión feroz por la Belleza” que Baudelaire supo reconocer en sí mismo y en hombres como Flaubert, Poe y Delacroix.

Me parece entonces importante observar que Delillo ha logrado con creces lo que se proponía al escribir este gran ensayo, un texto que ilustra como pocos la grandiosa frase de Henry James sobre el destino de los auténticos creadores: “Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. El resto es la locura del Arte”.


Notas:

[1] Algo así como: extra Bloomiana, nulla salus.

[2] Se trata del volumen ¿Por qué escribir?: Ensayos, entrevistas y discursos (1960-2013) (Random House Mondadori, Barcelona, 2019).

[3] Esto recuerda cómo Borges (aunque en su caso por razones financieras), publicaba sus incomparables ensayos en oscuras revistas provincianas entre 1945-1955.

[4] Tuberculosis para Bernhard, innúmeros padecimientos para Gould y el terrible espectro de la depresión para Thelonius Monk.

[5] El fanatismo de la forma, la excentricidad inherente al genio, la doble naturaleza de la enfermedad (ruina del cuerpo, pero al mismo tiempo –sobre todo para Bernhard y Gould– paradójico estimulante de la potencia creativa).

[6] “Si alguien le debe todo a Bach, es sin duda Dios. Sin Bach, Dios quedaría disminuido. Sin Bach, Dios sería un tipo de tercer orden. Bach es la única cosa que te da la impresión de que el universo no es un fracaso. Todo en él es profundo, real, sin teatro. Después de Bach, Liszt resulta insoportable. Si existe un absoluto, es Bach. No se puede tener ese sentimiento con una obra literaria, hay textos, pero no son formidables. El sonido lo es todo. Bach da un sentido a la religión. Bach compromete la idea de la nada en el otro mundo” (Cioran, Conversaciones).

[7] Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. Probablemente sea el texto más ambicioso sobre Gould en cualquier idioma.

[8] Y no solía equivocarse en estos asuntos.

[9] Completamente secular, pero no por eso menos riguroso.

[10] Tampoco escapa a Delillo la dimensión sombría del talento en ambos artistas: atenazados por la enfermedad y el hastío, los dos tuvieron que luchar pertinazmente contra la tentación del suicidio.

[11] Aunque el propio Delillo, por algún motivo, elude esta implicación.

[12] A través del minucioso análisis de un extraño documental dedicado al jazzista.

[13] O incluso superior: después de todo, Gould llegó a convertirse, acaso, en el mejor intérprete de Bach del siglo pasado (y pueden estar seguros de que se trata de un logro absolutamente excepcional en un medio donde la competencia no escaseaba: el equivalente musical de escalar el Everest una docena de veces), pero Monk, además de su sobrecogedora destreza al piano fue, según los especialistas, un compositor excepcional: “Tan sólo unos pocos artistas de jazz han sabido fabricar piezas de blues que suenen como composiciones elaboradas a conciencia, con personalidades tan definidas que conserven su carácter aun en mitad de los solos. Parker, Ellington y Mingus eran capaces de tal hazaña, pues construyeron canciones de blues que, sustrayéndose a las tendencias genéricas del formato, materializaban con sagacidad las visiones musicales de sus creadores. Pero la figura más destacada en este terreno era Thelonious Monk, cuyos blues representaban una cristalización plena de sus ambiciones artísticas y exigen un raro grado de humildad a quienes aspiren a interpretarlos con éxito” (Ted Gioa: El canon del jazz).

[14] A partir de cierto momento todo resulta tan delirante que comenzamos a preguntarnos si Delillo no está haciendo con Monk lo mismo que Bernhard con Gould: creando una poderosa mitología que amenaza con suplantar al “verdadero Monk” (aunque, como es natural, soy consciente de las complicaciones epistemológicas inherentes al género biográfico: “Nunca sabremos cómo fue James Joyce”, escribe taxativamente Juan José Saer en su maravilloso ensayo El concepto de ficción).

[15] Delillo sobre el devenir oriental de Monk: “A mitad de la película, en color, hay un primer plano de Monk al piano […] tiene puesto uno de sus tocados más solemnes, de seda, azul medianoche, muy apropiado para un anciano sabio chino”.

[16] Mientras que Gould lo hacía cuando tocaba.

[17] Hallazgo verbal soberbio, con resonancias borgianas.

[18] En este caso, Delillo, por una vez, no percibe la correspondencia, al menos parcial: ambos buscan, a su manera, el absoluto musical y desdeñan las palabras.

[19] Y por momentos parecía cercano al derrumbe total o a una inconcebible epifanía: “Tras silencios largos solía decir: Monk sabe, Monk sabe”.

[20] En rigor de verdad, una postura mucho más radical que la de Gould, quien dejó de tocar en público (“Soy un artista, no un maldito purasangre en el Derby de Kentucky: si quieren velocidad, que vayan a las carreras”, Gould, en una entrevista de 1970), pero sí continuó grabando hasta el final de su vida (por cierto, también en 1982).

[21] Lo cual no debería asombrarnos: después de todo, se trata de uno de los más grandes artistas verbales contemporáneos, no de un escritorzuelo cualquiera.

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