En las primeras décadas del siglo XX, emergió un movimiento artístico, encabezado por una serie de artistas autoconscientes en busca de nuevos medios de expresión que representaran un mundo en proceso de cambio. Para ser capaces de reflejar las amplias transformaciones de la cultura y la sociedad que, asociadas a la política, la industrialización, la ciencia y la tecnología enfrentaba la época, compositores de todo el mundo, como Béla Bartók (1881-1945), Ígor Stravinsky (1882-1971), Charles Ives (1874-1954), Carlos Chávez (1899-1978), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Arnold Schönberg (1874-1951), Luigi Russolo (1885-1947), Edgar Varèse (1883-1965), Francesco Pratella (1880-1955) y György Ligeti (1923-2006), entre otros, cuestionaron el tradicional sistema armónico que había regido la música clásica a lo largo de la historia, y trazaron con ello nuevos caminos que desarrollarían la relación entre la música y las matemáticas complejas, el sonido y el ruido musical, y con las culturas musicales distantes. Todo esto contribuyó, en consecuencia, a la creación de nuevos movimientos musicales como el simbolismo, el impresionismo, el minimalismo, el posmodernismo y el serialismo, entre otros.
En 1923, el serialismo surgió con la propuesta de Arnold Schönberg de un nuevo método de composición basado en su técnica de doce tonos, una de las primeras alternativas sistemáticas a la tonalidad. Este sistema fue asumido y desarrollado por Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935) y la Segunda Escuela de Viena. El serialismo fue revisitado en 1944 por Olivier Messiaen, quien escribió sobre la serialización del tono y las duraciones en su Technique de mon langage musical. En consecuencia, hacia el decenio de 1950, compositores como Milton Babbitt (1916-2011), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) y Pierre Boulez (1925-2016) exploraron más a fondo la serialización total de cuatro parámetros musicales: tono, duración, dinámica y ataque. El serialismo total se convirtió en un sistema inflexible y rígido, y sus restricciones extremas fueron rápidamente abandonadas; sin embargo, aspectos más amplios de la práctica del serialismo, en particular la organización precompositiva independiente de los parámetros musicales, han perdurado a lo largo del tiempo y contribuido a ensanchar los límites entre los sistemas musicales, la libertad y la creatividad.[1]
La estética musical de György Ligeti trata precisamente del equilibrio entre la libertad de innovación y la rígida imitación de los modelos y/o sistemas establecidos. Este compositor no estaba a favor de ningún sistema en particular y también estableció comparaciones sobre el grado de libertad de elección que ofrece el serialismo y la composición tonal, con el argumento de que un serialismo total es tan restrictivo como un compositor tonal puede estar encadenado a sus cadencias. En lugar de seguir esquemas musicales, Ligeti recurrió a múltiples inspiraciones y adquirió un amplio conocimiento de varios estilos, tanto tradicionales como contemporáneos, que él transformó en algo nuevo, único y personal. Ligeti agudizó su actitud hacia la creación de reglas compositivas mediante la creación de sistemas que le permitieron alcanzar un equilibrio entre innovación y tradición, y seguir sus propias directrices y limitaciones preexistentes; en particular cuando transitó de los primeros experimentos orquestales en textura y timbre de obras como Apparitions y Atmosphères a un estilo maduro de micropolifonía con composiciones como Lontano, Requiem y Lux Aeterna.[2]
Ligeti compuso Lux Aeterna en 1966 para un coro mixto de dieciséis voces. Cuatro líneas para soprano, cuatro para alto, cuatro para tenor y cuatro para bajo son tratadas independientemente en una técnica microcanónica que Ligeti llamó micropolifonía. De acuerdo con los conceptos de tiempo expuestos en el volumen The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies (1988), del compositor y teórico de la música Jonathan D. Kramer, en este artículo propongo un análisis de Lux Aeterna de Ligeti desde la perspectiva del oyente y el compositor. Por un lado, desde la perspectiva del compositor, indagaré en el modo en que las técnicas de composición de Ligeti en Lux Aeterna están orientadas a una meta,[3] y en consecuencia lo asociaré con la linealidad no dirigida (Non-directed linearity) de Kramer, ya que la música desarrolla diferentes parámetros que crean puntos cadenciales que articulan la forma. Por otra parte, desde la perspectiva del oyente, asociaré a Lux Aeterna con la categoría de tiempo vertical no lineal (Non-Linear Vertical Time) de Kramer, teniendo en cuenta que el movimiento de esta pieza es constante y hace que la discontinuidad desaparezca y cree, de este modo, un momento musical único que deviene la pieza toda, auralmente indiferenciada en su totalidad. Por último, sostendré que, mediante el empleo de técnicas de composición orientadas a una meta, el propósito compositivo de Ligeti consiste en crear un paisaje musical infinito no dirigido a ninguna meta para expresar el sentido del texto de Lux Aeterna (“luz eterna”), que es la antífona de comunión de la misa de Réquiem católica romana, ya que musicalmente evoca un momento estático suspendido en el tiempo.
Para una mejor comprensión, discutiré las teorías de Kramer sobre el tiempo y analizaré los parámetros y técnicas musicales tales como micropolifonía, manipulación de la disonancia, tratamiento de textura, contorno melódico, intervalos de señal, proporción, principio de varietas, desarrollo de la densidad, dinámica, textura, timbre, densidad, registro y forma.
Lux Aeterna desde la perspectiva del oyente a partir de las temporalidades de Kramer
En The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, Jonathan D. Kramer aborda esa música que explora el mismo proceso, puesto que toda su esencia es estática y continua. En las piezas que son temporalmente indiferenciadas en su totalidad, la música se convierte en un solo momento único, y la discontinuidad desaparece en favor de una consistencia total, posiblemente inalterable. Kramer califica el tiempo invocado por dicha música como vertical no lineal, ya que no presenta orientación hacia una meta, articulación temporal y/o inconsistencia, sino que existe entre capas de sonido simultáneas y no entre gestos sucesivos. El tiempo vertical no lineal pronto define su contexto y proceso específicos, y permanece encerrado dentro de su propio mundo. A continuación, abordaré desde una experiencia auditiva cómo Lux Aeterna puede ser asociado al tiempo vertical no lineal de Kramer.
Desde el principio, Lux Aeterna define su proceso continuo, y no hay lugar para la expectativa una vez que el oyente está familiarizado con él. Aunque el proceso no está despojado de movimiento, se convierte en una certeza al crear un momento infinito inalterable; una vez que el oyente ha escuchado una parte, ya ha escuchado la pieza completa. Este proceso tiene límites bien definidos y desarrolla diferentes parámetros; entre ellos, la textura continua micropolifónica, la disonancia constante, el constante incremento gradual de densidad y dinamismo, el texto silábico y la percepción confusa de las palabras, la ausencia de acentos y articulaciones, la ausencia de silencio, así como de ritmo o pulso perceptibles; en consecuencia, la ausencia de frases y gestos hace que la música no tenga metas ni cadencias que den consistencia a una forma.
Según Kramer, en una experiencia auditiva de tiempo vertical no lineal, la música no comienza sino que simplemente empieza a sonar, y no concluye sino que simplemente cesa. Esto es exactamente lo que sucede en Lux Aeterna, ya que la pieza simplemente empieza con un suave unísono entre la Soprano 1 y la Alto 1 en la tesitura del Fa4. Además, las marcas de expresión como desde lejos, todas las entradas muy suaves y pp sempre, apoyan la idea de un comienzo casi imperceptible (figura 1).
Asimismo, la pieza no termina, sino que cesa en el compás 126 después de siete compases con la marca Tacet (silencio total) para el total de las dieciséis voces. Más aún, la pieza no concluye el texto íntegro de Lux Aeterna ya que no repite la letra “Cum Sanctis tuis in æternum, quia pius es”, como se requiere para la misa de réquiem (figura 7). Además, en los compases finales (111-119), el canon que está siendo llevado por la Alto 1 no termina su parte, solo corta la palabra “luceat” en la sílaba “ce-”, sin terminar la palabra entera, ni la última frase del texto, “Luceat eis”. La última sílaba de los bajos y sopranos que acompañan a las altos en la última sección de la pieza es “lu-”, sin terminar la palabra “luceat”; por lo tanto, también el texto cesa. Encima, las marcas de expresión morendo y morendo… …niente apoyan la idea de un final casi imperceptible (figura 2).
El microcanon continuo o la textura micropolifónica se puede escuchar dentro de los dos primeros compases de la pieza. Después de que la Soprano 1 y la Alto 1 cantan la palabra “Lux” en una tesitura del Fa4, como se explicó anteriormente, la Soprano 2, la Alto 2, la Soprano 3, la Alto 3, la Soprano 4 y la Alto 4 se unen en ese orden a la textura en un canon al unísono; ninguna de las entradas de las voces ocurre al mismo tiempo y ninguna de ellas tiene la misma longitud. La configuración del texto es silábica en su totalidad y la Soprano 1 introduce las nuevas palabras que están siendo imitadas por las otras siete voces. En el compás 4, se puede escuchar un tono diferente, cuando la Soprano 1 canta un sobre la sílaba “Ae-” mientras que las otras voces siguen cantando la palabra “Lux” sobre el tono, y esta nueva sílaba comienza antes de que las otras voces hayan terminado sus partes en el canon, con lo que se crea una disonancia de un segundo menor (Fa4), y una articulación del texto que comienza a oscurecerse para el oyente (Figura 1). En el compás 5 (Figura 3), se repite el mismo proceso, pero esta vez la Soprano 1 introduce el tono Sol4 sobre la sílaba “-na” mientras las otras voces siguen cantando su parte sobre el canon “ae-” (Mi4), y “-ter-” (Fa4), por lo que tres sílabas diferentes con tres tonos diferentes suenan simultáneamente y crean una textura que se va haciendo gradualmente más densa y disonante.
Hacia el compás 15, y siguiendo el mismo proceso, la textura es aún más densa, más disonante, y el texto es de un aura más oscura. Por primera vez, cada una de las ocho voces femeninas canta en un tono diferente con una combinación de cuatro sílabas diferentes: “ae-”: Reb4, “-ter-”: Mib4, “-na”: Fa4, “lux”: Solb4, “lux”: Sol4, “-ter-”: Lab4, “ae-”: Sib4 y “lux”: Do5. En este punto, el oyente ya ha comprendido el proceso micropolifónico de la textura, el incremento gradual de la densidad y la disonancia constante. Posteriores desarrollos de estos parámetros se escuchan como parte del mismo proceso, sin crear expectativas en el oyente (figura 4).
El desarrollo gradual de la densidad, es decir, el incremento gradual de voces, aumenta el volumen general aunque todas las voces tienen el mismo nivel dinámico de pianissimo en toda la pieza. El oyente percibe este evento como un efecto lógico de una mayor cantidad voces que cantan juntas, aun cuando uno o dos cánones están sucediendo simultáneamente con las dieciséis voces que cantan al mismo tiempo, como sucede en los compases 61-80. En estos compases las voces femeninas cantan el texto “Requiem æternam dona eis”, mientras que las voces masculinas cantan el “Cum Sanctis tuis in æternum, quia pius es”. Este acontecimiento surge como un desarrollo natural definido en el mundo sonoro de la pieza, y se mantiene dentro de sus límites contextuales micropolifónicos, previamente establecidos con el primer canon de las voces femeninas en los cuatro primeros compases. La disonancia constante no es una excepción en Lux Aeterna. Sin contar los últimos siete compases de silencio al final, sólo hay en toda la pieza cinco compases en los que no hay disonancia. De estos cinco compases, tres son el unísono al principio de la palabra “Lux”, como se ha visto anteriormente. Los dos compases restantes equivalen a un 1,6% de la música sin disonancia; en otras palabras, el 99,4% de la música presenta una disonancia de al menos un segundo de duración, ya sea mayor o menor. La densidad y los procesos de disonancia son estáticos para el oyente, ya que estos parámetros ya han sido claramente establecidos en los primeros quince compases de la pieza.
El oyente también pierde la articulación y la percepción del texto debido al tratamiento rítmico, el nivel de disonancia y la falta de acentos. En cuanto al ritmo y la duración de cada sílaba, Ligeti exploró el concepto de varietas derivado de la Missa Prolationum de Ockeghem (figura 5). La figura 5 nos muestra cómo la línea del contratenor imita exactamente las mismas palabras y tonos que la línea de soprano (superius), pero la duración de la imitación parece ser la de la figura más su mitad, donde la línea de soprano tiene una nota entera mientras que la del contratenor tiene una nota entera con puntillo. Según el principio de la varietas, las voces son similares sin ser idénticas: las tonalidades canónicas y las sílabas siguen siendo las mismas, pero las duraciones son siempre diferentes; este proceso se conoce también como aumento. Ligeti exploró esta técnica extendiendo libremente la duración de algunos tonos, lo que le permitió no sólo crear disonancia sino también hacer que se canten diferentes sílabas simultáneamente, como se ha visto anteriormente y se muestra en la figura 4.
Más aún, la música carece de cualquier tipo de acento, y el texto no tiene en cuenta la acentuación natural de las palabras en latín, y las entradas de las sílabas se dispersan en el tiempo sin una clara lógica perceptible, lo que lleva al oyente a perder el sentido del pulso y a entender las entradas canónicas como aleatorias.
En apoyo de esta idea de una pulsación imperceptible en lo que respecta al acento, Ligeti escribió en la partitura marcas de expresión como todas las entradas muy suaves, pp sempre, y las líneas de compás no tienen significado rítmico y no deben ser enfatizadas; además, la partitura no presenta ninguna marca de acento. De acuerdo con las palabras e indicaciones de Ligeti, no hay acentos métricos, acentos dinámicos expresivos y acentos fenoménicos acentuados. Hay sólo siete momentos a lo largo de toda la pieza en los que tres o más voces comienzan al mismo tiempo, por lo que se podría decir que estos momentos tienen un acento provocado por la densidad y que son perceptibles para el oyente; sin embargo, en estos momentos específicos, Ligeti recuerda a los intérpretes que eviten los acentos y/o el énfasis con frases como quasi eco, ppp dinámico, entrar imperceptiblemente y todas las entradas muy suaves, como ocurre en la primera entrada de los bajos, casi imperceptible, en el compás 37. En este compás el Tenor 2 sostiene una nota para ocultar y conectar la entrada de los bajos y aglutinar los timbres entre sí; las bajos cantan en falsete para producir una mezcla tímbrica suave y, para hacerla aún más indiscernible, esta entrada viene con las marcas de expresión quasi eco y quasi legato entre el tenor y las bajos (figura 6, recuadros azules). Esta característica también se puede apreciar en las entradas de las voces femeninas del compás 61, donde los dos cánones suceden simultáneamente.
Encima, el texto carece de cualquier tipo de acentos, como se puede apreciar en la Figura 7. [4]
La figura 7 muestra las sílabas acentuadas según el uso latino en mayúsculas. Ligeti tampoco acentuó ninguna sílaba en particular en las palabras, ni por acento agógico ni por contorno, sin tener en cuenta el acento natural de las palabras en esta lengua. Por ejemplo, la palabra “aeterna” tiene acento en la sílaba “-ter-”. La figura 8 muestra cómo la mayor duración de la palabra se encuentra en la sílaba “ae-”, lo que descarta cualquier acento agógico. Además, el contorno melódico de la palabra no tiene el tono más alto en la sílaba “-ter-” (una técnica que habría colocado un acento en la sílaba correcta); en cambio, el tono más alto está en la sílaba “-na”. Esta no es una regla rígidamente definida en toda la pieza, pero es algo que ciertamente evita que el oyente perciba cualquier acento latino adecuado.
Ligeti evita igualmente la articulación de algunos fonemas de las palabras del texto, como ocurre con /s/ en la palabra eis y /t/ en la palabra luceat (figura 6, recuadros verdes). Una situación similar ocurre a lo largo de toda la pieza, lo que hace que el oyente no alcance a tener una clara percepción del texto.
La figura 8 también muestra cómo hay un descanso después de cada sílaba y nota. Los acentos contribuyen a la articulación, la prosodia y la ejecución de una frase musical. En Lux Aeterna no hay articulaciones entre los acentos, ni articulación entre las sílabas de la misma palabra; por lo tanto, no hay frases.
De acuerdo con lo todo anterior, Lux Aeterna presenta diferentes procesos musicales que, al ser constantes a lo largo de toda la pieza, no ofrecen al oyente ninguna expectativa o punto de referencia. Todo el movimiento perceptible ocurre dentro del propio proceso. Por ejemplo, el proceso canónico crea una microtextura polifónica que gradualmente añade densidad y disonancia a la música; el oyente ya está familiarizado con estos eventos después de los primeros ocho compases. Aun cuando se desarrolla a una textura más amplia y densa con el recurso de las dieciséis voces, el proceso no cambia su comportamiento. Al medir la proporción de micropolifonía a lo largo de toda la pieza, encontré que la música presenta un 83% de esta textura, ya que de ciento veintiséis compases (longitud total), se puede encontrar en ciento cuatro compases. La falta de acentos y frases también crea un pulso no perceptible y un orden aleatorio de entradas canónicas; una característica constante que se convierte en una certeza en la percepción del oyente.
Para concluir esta sección, podemos afirmar que, desde la perspectiva del oyente, la música se convierte en un continuo temporal estático donde los nuevos acontecimientos se hacen imperceptibles; no hay cadencias, ni forma, ni tampoco nuevas metas que no sean las que se han percibido dentro de los primeros compases de la pieza. De acuerdo con las palabras de Kramer: “El tiempo vertical puede ser definido tanto por el proceso como por la estasis. El tiempo vertical es también música de proceso, y uno pensaría que este tipo de obras son lineales debido a sus procesos y movimiento, pero escucharlas no supone una experiencia lineal, a pesar de su movimiento interno. En esta música, el ritmo de movimiento es gradual y constante”.[5]
Sin embargo, desde la perspectiva del compositor, la música está orientada a una meta; Ligeti se propuso lograr cadencias y una forma clara.
Lux Aeterna desde la perspectiva del compositor a partir de las temporalidades de Kramer
Dado que diferentes autores como Jane Clendinning, Miguel A. Roig-Francolí y Jan Jarvlepp ya han tratado en diversos artículos sobre la forma, los procesos rítmicos y la cantidad de densidad y disonancia en Lux Aeterna, mencionaré, en favor de mi análisis, lo que considero más relevante sobre sus hallazgos. Sin embargo, y además, extenderé mi análisis hacia las teorías de proporción cadencial, de contorno y duracional para poner de relieve cómo, desde la perspectiva del compositor, Lux Aeterna puede ser asociada con la linealidad no dirigida de Kramer, debido a que se trata una composición orientada a metas.
Según Kramer, en el tiempo lineal no dirigido las metas son alcanzadas por parámetros diferentes a los comúnmente usados en la música tonal. Los puntos cadenciales pueden lograrse mediante el accelerando o ritardando del tempo, mediante duraciones de nota mayores o menores, el desarrollo de texturas finas o gruesas, una dinámica más fuerte o más suave, o mediante contrastes, timbre y registro. La técnica de composición micropolifónica de Ligeti en Lux Aeterna puede escucharse como un momento estático completo, como hemos visto anteriormente. Sin embargo, a través de una lente microscópica, el compositor desarrolló, enfatizó y reiteró parámetros claros que crearon linealidad y, de este modo, puntos cadenciales que articulan la forma.
Para articular la forma, Ligeti se apoyó en el texto creando tres secciones diferentes que se dividen por una transición sobre la palabra “Domine” (figura 9).
La pieza alcanza su primera cadencia en el compás 37. En el proceso de elaboración del primer canon, en la línea Soprano 1 del compás 24, Ligeti presenta un tono alto La5 precedido por un Sol4; por primera vez en la pieza, hay un salto en la melodía de una novena mayor en la que se manifiesta una característica técnica ligeramente diferente que ayudará a articular el final del primer canon y, por lo tanto, de la primera cadencia. El tono La5 de la Soprano 1 es cantado al mismo tiempo por el Tenor 1, y esta es la segunda vez en la pieza en la que dos voces comienzan juntas. Además, este momento presenta por primera vez las palabras “luceat eis” (las últimas palabras del primer canon), y el mismo tono La5 es repetidamente asignado a esas palabras. Siguiendo el proceso microcanónico, el resto de las voces soprano imitan a la Soprano 1 en el mismo registro, mientras que las altos y la Tenor 2 la imitan en una octava menor. En el compás 36, las sopranos, las altos y los tenores ya se han unido a la textura y cantan juntos el mismo tono La en un intervalo de una octava de larga duración. Este primer intervalo de octava sirve como un intervalo de señal recurrente, que Ligeti utilizará para liberar la tensión y articular la forma. En este punto, la densidad y la disonancia se han desarrollado gradualmente en los compases anteriores (el compás 23 es el punto más alto de disonancia de la sección A, en el que el grupo de tonos Reb4, Mi4, Fa4, Solb4, Sol4, Lab4, Sib4 y Do5 son cantados simultáneamente; de acuerdo con la teoría musical de conjuntos, el orden normal [3,4,5,6,7,8,10,0] con el vector IC [5 6 5 5 5 2]) ha sido liberado gradualmente por el intervalo de octava. En consecuencia, se logra un breve momento de casi dos compases (último pulso del compás 35, compás 36 y mitad del compás 37) sin disonancia y duraciones mayores (menos ataques por compás), lo que contrasta con la textura micropolifónica desarrollada anteriormente. Siguiendo la consonancia mencionada anteriormente, la segunda mitad del compás 37 presenta un nuevo timbre con una nueva textura y una nueva palabra.
Los bajos cantan por primera vez en una textura homofónica la palabra “Domine” (“Señor”), y esta será la única palabra utilizada por Ligeti para contrastar la microtextura homofónica (cantada siempre por voces masculinas, tal vez como si se tratara de una técnica de pintar palabras para transmitir su significado) con el objetivo de articular la forma. De acuerdo con lo anterior, el compás 37 es un punto cadencial ya que logra metas, libera la tensión, retrasa el tempo con mayores duraciones en sopranos, altos y tenores (las voces activas en este punto), hace que todas las voces femeninas terminen al mismo tiempo (la primera vez que dos o más voces terminan juntas), y presenta un nuevo timbre y una nueva textura (figura 10). Este punto cadencial sirve de eje con el que yuxtaponer y conectar la siguiente sección después de que se cante la palabra “Domine” (transición).
La primera transición ocurre sobre los compases 37, 38 y 39. Además de cambiar la textura, en esta transición Ligeti presenta la combinación de tonos Fa#4, La4 y Si4, presentando nuevamente la disonancia de una segunda mayor. Desde la perspectiva de la teoría musical de conjuntos, esta combinación de tonos tiene una forma principal de (025), una sonoridad recurrente enfatizada por el compositor a lo largo de la pieza, como veremos más adelante. La combinación contrastante de una nueva textura con este conjunto específico de forma prima crea una reiteración, luego una expectativa; esta expectativa se cumplirá en un tiempo lineal no dirigido ya que la segunda transición presenta el mismo proceso entre los compases 87 y 90.
La sección B se desarrolla con tres cánones que ocurren simultáneamente sobre el texto “Cum Sanctis tuis in æternum, quia pius es. Requiem æternam dona eis”. Esta sección comienza en el compás 39 con los tenores cantando al unísono sobre la sílaba “cum”; el canon está dirigido por el Tenor 4 y es imitado al unísono por el resto de las voces tenores. Los bajos se unen a la textura cantando el mismo canon en el compás 46. En este compás, los bajos comienzan al mismo tiempo, pero no al unísono, y estas voces comienzan a presentar la misma sonoridad (025) que hallábamos en la transición. Cuando una serie de voces del mismo registro comienza al mismo tiempo, se convierte en una regla comenzar o bien al unísono o bien con una sonoridad (025). Mientras que las voces masculinas desarrollan el canon sobre “Cum Sanctis tuis in æternum, quia pius es”, las voces femeninas comienzan un canon diferente sobre “Requiem æternam dona eis” en el compás 61. Las voces femeninas comienzan al mismo tiempo, las sopranos al unísono y las altos en una sonoridad (025), siguiendo la regla indicada anteriormente. Vale la pena mencionar que las altos siguen un tipo de canon diferente. Esta vez, no hay un tono principal rector; en cambio, y en cuanto al tono, las voces se imitan entre sí en el siguiente patrón: la Alto 3 imita la afinación de la Alto 2, la Alto 2 imita a la Alto 1, la Alto 1 imita a la Alto 4, y la Alto 4 imita a la Alto 3 (figura 11). En consecuencia, en esta sección las altos mantienen constantemente los mismos tres tonos (Sol, Si y Do) y una forma prima de (025). Esta forma prima se convierte entonces en un punto de referencia en la pieza, que Ligeti desarrolla para mantener una sonoridad coherente.
Los tres cánones se desarrollan simultáneamente con el propósito de ampliar gradualmente el registro y elevar la cantidad de disonancia, que alcanza su clímax en el compás 68, cuando once tonos suenan simultáneamente; de acuerdo con la teoría musical de conjuntos: orden normal [2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,0], vector IC (10 10 10 10 10 5) (figura 12).
De modo similar a lo que ocurre con el proceso de la primera cadencia en el compás 37, después del compás 68 la música comienza gradualmente a exhibir su disonancia, hasta a llegar al compás 79, donde, después de llegar al unísono, las voces sopranos van gradualmente desvaneciéndose y las altos terminan al mismo tiempo nuevamente en una sonoridad de forma prima (025), dejando a las voces masculinas con un intervalo de un segundo mayor, para finalmente soltarse al unísono en el compás 84 sobre la sílaba “Do-”, anticipando así la segunda transición sobre la palabra “Domine”. La consonancia al unísono dura sólo dos compases, de modo similar a la consonante que se encuentra en los compases 36 y mitad del 37 (figura 13).
En el compás 87, los bajos reiteran la sílaba “Do-”, pero esta vez en una textura homofónica, mientras que los tenores se desvanecen gradualmente. En el compás 87, los bajos tienen la misma sonoridad (025), con los tonos Mi2, Sol2 y La2. El compás 89 presenta una textura homofónica con sólo los bajos cantando la sílaba “-mi-”, una continuación de la palabra “Domine”, una vez más sobre una sonoridad (025) con las tonalidades Mi2, Fa#2, y La2, la inversión del acorde anterior.
Una segunda cadencia se encuentra en el compás 89 y se entiende como consecuencia de una cadencia anterior, con un tiempo lineal no dirigido. Al igual que la primera cadencia, la segunda se logra por medio de la tensión y liberación de la disonancia, por el ensanchamiento y estrechamiento del registro, la utilización valores largos que disminuye el número de ataques, el desarrollo una textura fina-gruesa-fina al alcanzar la palabra “Domine”; todo esto sirve como un eje con el que contrastar y conectar con la sección C.
La sección C comienza en el compás 90 y desarrolla el texto “et lux perpetua luceat eis”. Esta vez el canon está dirigido por las altos, a las que pronto se unen las sopranos y tenores en el compás 94. Las sopranos y los tenores comienzan al unísono y al mismo tiempo, y terminan juntos sobre una sonoridad (025) en el compás 102. La sección C se desarrolla en la misma textura micropolifónica que va creando gradualmente la disonancia, la cual disminuye en el compás 115, donde, después de las sopranos que terminan al unísono y los bajos que terminan sobre una sonoridad (013), quedan las altos, que terminan sobre los tonos Fa3 y Sol3 en el compás 119. La pieza había comenzado con unísono en una tesitura de Fa, y termina con un intervalo de segundo mayor que incluye la misma tesitura. El compás 119 es el final de la pieza, que presenta la tercera cadencia, que se logra a través del mismo proceso de las cadencias anteriores mediante valores largos, tensión-liberación de la disonancia, y el ensanchamiento y estrechamiento del registro. El compás 119 marca el final de la pieza en tiempo gestual; sin embargo, después de esta cadencia, la partitura continúa con siete compases de silencio hasta el compás 126, el final de la pieza en tiempo musical (figura 14).
De acuerdo con lo anterior, podemos afirmar que, desde la perspectiva del compositor, la pieza logra objetivos cadenciales. La reiteración y el énfasis de procesos como el tempo accelerando y ritardando, que se alcanzan por niveles de actividad opuestos (varios ataques en un compás en oposición a escasos ataques y valores largos), las texturas que van de fino a grueso a fino, el aumento y la disminución gradual de la disonancia, la densidad y los niveles dinámicos (debido a la adición de más voces), y la manipulación del texto, sirven para articular la forma. Más aún, tales procesos generan expectativa, y un sentido de predicción y/o estabilidad; por lo tanto, ocurre el tiempo lineal no dirigido de Kramer.
Según Kramer en The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, el concepto de tiempo temporal puede agrupar frases y palabras, aunque las unas no sigan inmediatamente a las otras. La expectativa y la linealidad también pueden lograrse mediante la noción de antecedente y consecuente, como ocurrió con los procesos cadenciales explicados anteriormente. Desde la perspectiva del compositor, en Lux Aeterna, ciertas palabras pueden agruparse para crear un proceso lineal. Por ejemplo, para ceñirnos únicamente a la melodía y a la configuración del texto (nota a sílaba), si aislamos la palabra “aeterna” del resto de la pieza sin tener en cuenta su tiempo musical (posición real en la partitura), se puede percibir un contorno melódico similar (figura 15).
La figura 15 muestra el ajuste del texto y el contorno de la melodía representada por los números, de los cuales 0 designa la nota más baja y 2 la más alta. Podemos ver cómo el primer compás tiene un contorno melódico de 012 y el segundo compás tiene un contorno melódico de 210, de modo que el segundo contorno es un retrógrado del primero (210 es el retrógrado de 012). Este proceso se explica por la noción de antecedente y consecuente; el contorno melódico del segundo compás es la consecuencia del contorno melódico del primer compás, el antecedente. Lo mismo puede decirse de los compases 3 y 4, y de los compases 5 y 6. Una situación similar ocurre con la palabra “aeterna” cuando sólo tiene dos notas (figura 16).
La figura 16 muestra cómo, en este caso, el contorno está invertido, ya que el contorno melódico del compás 1 es una inversión del compás 2, que mantienen la misma relación de mención anterior y posterior. Podemos ver un proceso similar para la palabra “perpetua” (figura 17).
La figura 17 muestra cómo el contorno del compás 2 es el retrógrado del compás 1. Desde la perspectiva del compositor, el contorno melódico de ciertas palabras responde a un proceso que establece la expectativa, ya que las palabras están melódicamente relacionadas, lo que crea un sentido de linealidad. De la misma manera, los tres primeros tonos que comienzan cada canon son siempre un conjunto tonal de (013), una combinación melódica de un segundo menor, un segundo mayor y un tercero menor; de esta manera, se establece la sonoridad de grupo una vez que las otras voces comienzan la imitación; un patrón recurrente que también crea linealidad (figura 18, fragmentos de la partitura de Lux Aeterna).
Según Kramer, las proporciones y la organización también pueden representar la linealidad. La entrada de cada sección en la forma está dirigida por un timbre vocal diferente. En la sección A, la Soprano 1 dirige el canon, la primera transición está dirigida por los bajos, en la sección B, el Tenor 4 dirige el canon, y, por último, la sección C está dirigida por la Alto 1. Todas las entradas tienen un orden en la forma. Más aún, de acuerdo con mi análisis, y según el artículo citado de Miguel A. Roig-Francoli, las secciones A, B y C, son respectivamente de 37, 50 y 37 compases de largo, y están separadas por las transiciones homofónicas sobre la palabra “domine”. La forma presenta un palíndromo proporcional (37-50-37), y se logran las metas simétricas en lo que se refiere a la duración; de ahí el sentido de linealidad proporcional.
Para concluir, después de analizar Lux Aeterna desde la perspectiva de las temporalidades de Kramer, podemos ver cómo, desde la perspectiva del oyente, la música evoca un tiempo vertical no lineal. Aunque la pieza tiene movimiento, para el oyente la música se vuelve estática y aleatoria. Los procesos no cambian a lo largo de toda la pieza, excepto por remotos y breves momentos que son indiferenciados desde el punto de vista auditivo; la expectativa desaparece y se cambia por certeza, no se percibe forma alguna ni se alcanzan metas: una vez que el oyente ha escuchado una parte de ella, ya ha escuchado toda la pieza. Por otro lado, desde la perspectiva del compositor, la música evoca un tiempo lineal no dirigido. Un análisis profundo de la música revela metas y procesos cadenciales que se relacionan con la continuidad y con la relación de antecedente y consecuente; la música crea expectativas y las cumple, se articula la forma y se logra el concepto de linealidad.
Lux Aeterna, la Luz Eterna, es una pieza infinita e intemporal suspendida en el aire y, al mismo tiempo, una pieza sistemática, compleja, rígida y a la vez flexible, orientada a metas, que Ligeti concibió bajo su técnica de textura micropolifónica. Este trabajo se ha trazado como objetivo ejemplificar cómo una pieza como Lux Aeterna puede ser percibida desde dos perspectivas totalmente opuestas. La perspectiva del oyente es única, subjetiva, humanista y especulativa; se basa en el fondo del oyente y su comprensión de la música. En oposición, la perspectiva del compositor es científica, objetiva y verificable. Ambos puntos de vista se actualizan para la persona que sólo escucha, para la que sólo analiza, o para la que tiene ambas experiencias simultáneas.
* Este texto, escrito originalmente en inglés, fue traducido por Juan Manuel Tabío.
Notas:
[1] Cfr. “serialism”, The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 2012.
[2] Cfr. Miguel A. Roig-Francoli: “Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Compositions”, Music Theory Spectrum 17, n.o 2, 1995, pp. 242-267.
[3] El término de composición “orientada a una meta” (goal-oriented) parece haber sido acuñado por el compositor norteamericano John Cage (1912-1992). Según el crítico musical Alex Ross: “En 1952 [Cage] escandalizó a una multitud en Black Mountain College al decir que Beethoven había confundido a varias generaciones de compositores al estructurar la música en narraciones armónicas orientadas con la vista puesta en una meta en vez de dejarla desenvolverse momento tras momento” (El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música, Seix Barral, Barcelona, 2009) (Nota del Traductor).
[4] Cfr. William Dawson Hall and Michael De Angelis: Latin Pronunciation According to Roman Usage, National Music Publishers, Anaheim, 1971.
[5] Jonathan D. Kramer: The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, Schirmer Books, New York, 1988.
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