‘Número 46ʼ, Jackson Pollock, 1951

La idea de combinar sonidos acústicos y electrónicos en la ejecución musical puede que todavía resulte relativamente novedosa para ciertas audiencias. Debido a la fama alcanzada por los llamados maestros de los estilos clásico y romántico, el arte musical es a menudo asociado exclusivamente con la música acústica. Sin embargo, desde hace unos cincuenta años la música electrónica ha pasado a formar parte del canon musical. Hay una rica tradición en el mundo del arte musical electrónico, y hay compositores que continúan hoy adscribiéndose a esas tradiciones en la composición de sus piezas. Una de esas piezas es sudden death (2017), de Brad Decker, compuesta para contrabajo y electrónica. En este trabajo me propongo situar esta pieza en su contexto histórico y demostrar cómo se inserta en las tradiciones de la música electrónica, la música electroacústica y la música para contrabajo.

sudden death está compuesta para contrabajo y electrónica en vivo. La electrónica está controlada por el contrabajista mediante un pedal, que a su vez controla un patch en Max/MSP, un programa de computación que permite crear secuencias complejas de sonido en tiempo real, y dota de gran flexibilidad tanto al compositor como al ejecutante. Hay tres disparadores que se encargan de controlar, respectivamente, el sonido continuo, el procesamiento en vivo del contrabajo y la detención de los acordes suspendidos. La pieza está organizada como una serie de eventos sónicos que ocurren según marcas temporales indicadas. Estos tiempos no son estrictos, y la pieza debe percibirse en términos rítmicos como relativamente libre.

Estos ritmos más libres automáticamente hacen que sudden death se distancie de las piezas electrónicas tempranas. El hecho de que no se especifiquen los ritmos y el tiempo hace que esta obra participe de una cualidad ligeramente improvisatoria. La improvisación aporta cierto grado de indeterminación. Esto es, no habrá dos ejecuciones que suenen exactamente igual. La música electrónica temprana no podía contener esos elementos improvisatorios porque se componían empleando cinta magnética, un medio que es por definición fijo. Es también improbable que un compositor hubiera recurrido a la improvisación durante el proceso de la composición, pues el procedimiento de la edición de cinta magnética era tan meticuloso y consumía tanto tiempo que cada sonido tenía que ser específico y deliberado.

Brad Decker, ‘sudden death’, 2017

Hay otras razones por las cuales la música interpretada por un ejecutante humano difiere de las piezas electrónicas tempranas, fijas. Entre ellas se encuentran, como ha destacado Guy Garnett en su trabajo “The Aesthetics of Interactive Computer Music”, los matices gestuales, las limitaciones físicas y la propia interpretación. En lo que se refiere a los matices gestuales, un ejecutante humano puede alterar la música mediante los diferentes fraseos, el rubato, las diferencias de articulación, etc. Aunque todas ellas no son imposibles de conseguir en la música estrictamente electrónica, sí son cuestiones considerablemente más difíciles de lograr, de ahí que los compositores tendieran a evitarlas.

sudden death, en su version actual, difiere de sus versiones anteriores. De acuerdo con las notas de programa, sudden death empezó siendo una pieza para medios fijos en 2011. Aunque esta primera version es similar a la version posterior para contrabajo, hay también obvias diferencias. La versión para medios fijos es más atmosférica y menos tonal, y la textura y el timbre son los elementos que la definen. La adición del contrabajo interpretado en vivo cambia la percepción general de la pieza; probablemente el cambio más significativo consista en que la inclusión de tonos específicos la dota de cierto centro tonal.

Además de las diferencias que hay entre sudden death y la música electrónica que la precede, hay también similitudes importantes. Mario Davidovsky ya había combinado sonidos electrónicos y acústicos en sus célebres series Sincronismos, y fue uno de los primeros compositores en hacerlo con resultados afortunados. Sin embargo, podemos rastrear la fusión entre la música acústica y las ideas electrónicas a la música exclusivamente orquestal que se componía al mismo tiempo de los Sincronismos de Davidovsky, el primero de los cuales data de 1963. Poco más de un año antes, en 1961, György Ligeti había creado su pieza para orquesta Atmosphères. A fines de los años cincuenta, Ligeti se había trasladado a Colonia, en Alemania, y pasó tres años en los estudios de electrónica WDR. Durante esa estancia, Ligeti creó tres piezas de música electrónica. Dos de esas piezas, Glissandi y Artikulation, son bien conocidas. La tercera, Pièce électronique n.o 3, es menos famosa porque quedó inconclusa. Esta pieza había sido titulada originalmente Atmosphères, lo cual es muy significativo respecto a los procesos similares de pensamiento involucrados en la composición de cada pieza.

Una de las técnicas más importantes en la composición electrónica temprana fue la síntesis aditiva, que procede al estratificar distintos tonos sinusoidales. Ya que los tonos sinusoidales son sonidos puros en los que no hay sobretonos, al estratificarlos a determinadas escalas y amplitudes, el compositor consigue la simulación de sobretonos en un espectro armónico, y por tanto la creación de sonidos más complejos. Esta técnica daba a los compositores un control directo sobre el timbre, en la misma medida en que lo tenían sobre el tono y el ritmo. Ligeti comenzó usando esta técnica para concentrarse en el timbre como único elemento composicional en Pièce électronique n.o 3.

Aunque no se trata de una transcripción directa para orquesta, Atmosphères emplea la misma metodología composicional. Uno de los mayores obstáculos al crear estos sonidos en una orquesta es la notación. Aunque Pièce électronique n.o 3 fue notada de manera más bien gráfica, la orquesta necesitaba de notaciones convencionales, según refiere Jennifer Iverson en su artículo “The Emergence of Timbre: Ligeti’s Synthesis of Electronic and Acoustic Music in Atmosphères”.

Este interés en el timbre es evidente dentro de los gestos que abren sudden death. La entrada del contrabajo es ejecutada por el intérprete en armonía sostenida, como se muestra en el ejemplo 1. Esta armonía está designada por un “2”, lo que indica que el intérprete debe comenzar el procesamiento en vivo de esas notas. Este “2” se refiere a uno de los tres tipos de manipulación electrónica mencionados anteriormente. En las cuerdas, la armonía produce sonidos ya por sí complejos. El procesamiento recoge los sobretonos de esas armonías y crea con ellos nuevos sonidos sostenidos, que son muy abiertos y se perciben como similares al de la afinación de una orquesta. Este sonido va acompañado de otros más claramente electrónicos, ya que son metálicos y se desplazan a gran velocidad, moviéndose panorámicamente de un altavoz al otro.

Ejemplo 1. Brad Decker, ‘sudden death’, gesto de apertura

 

Estos sonidos se mantienen en el siguiente gesto, una serie de tonos que se repiten, uno en cada cuerda. No hay indicación específica de ritmo, y los tonos son repetidos hasta el próximo gesto (ver ejemplo 2). Las instrucciones indican que esos tonos sean ejecutados sul ponticello, lo que significa que las cuerdas deben ser tocadas cerca del puente del instrumento, lo cual crea un sonido más claro y permite que el sonido contenga más sobretonos. El cambio de los sobretonos audibles cambia el timbre del sonido, y estos cambios de timbre predominan aún más en instrumentos de tonos más graves, porque, mientras más agudo sea el tono, los sobretonos devienen más perceptibles en el espectro de la audición humana.

Ejemplo 2. Brad Decker, ‘sudden death’, segundo gesto

 

Ya que el timbre desempeña un papel tan importante en esta pieza, me comuniqué con Brad Decker vía email en noviembre de 2019 para preguntarle por su punto de vista sobre este fenómeno. En relación con la cuestión del timbre, Decker subrayó:

El timbre es un elemento central en esta pieza, ya que yo quería que fuera extremadamente limitada en tono y rítmicamente libre. La intención era que los “acordes” armónicos que quedaron atrapados y sostenidos constituyeran un solo timbre central, acompañado de notas ejecutadas de manera normal, con el uso del arco. Esta dualidad era muy importante para mí. Al mismo tiempo, el estrato de fondo es de algún modo más caótico y activo, con variedad de estratos tímbricos, que yo quería que sirvieran de fondo a los dos primeros.

Aproximadamente al mismo tiempo en que Ligeti componía Atmosphères, Mario Davidovsky estaba experimentando con el medio electrónico. De 1960 a 1963, Davidovsky estuvo trabajando en el Columbia-Princeton Electronic Music Center. La primera incursión de Davidovsky en el medio electrónico fue en su pieza Estudio electrónico n.o1, compuesta en 1961. Al año siguiente, en 1962, compuso la primera pieza de su emblemática serie Sincronismos. Estas obras combinan instrumentos acústicos solistas con una parte fija, grabada en cinta, y cada una se concentra en un instrumento diferente y experimenta con los timbres y colores propios de cada instrumento. Las partes de los solos instrumentales exigían gran virtuosismo interpretativo, y el propósito de su combinación con las electrónicas era el de crear un nuevo espectro de colores y armonías, como señala Thorn Holmes en su libro Electronic and Experimental Music.

Decker reconoce la influencia de Davidovsky en su escritura musical, específicamente en lo que se refiere a la composición que combina lo electrónico y lo acústico: “A menudo recurro a los Sincronismos de Davidovsky en busca de influencia para piezas que comprenden ejecución en vivo y «cinta» o computadora. Su música es una gran fuente de inspiración para mí”, afirma en su mensaje de correo electrónico. Los Sincronismos, sin embargo, no fueron el primer intento de Davidovsky de combinar elementos acústicos y electrónicos. En 1960, había compuesto sus Contrastes n.o1 para orquesta y electrónica. Como el propio título sugiere, Contrastes n.o1 aprovecha las diferencias entre la parte grabada en cinta y la de la orquesta. Mientras que en Sincronismos a menudo se emplea un mismo material tonal en ambas partes, Contrastes n.o1 hace poco uso del material tonal específico. Más bien, la electrónica parece sugerir un cierto registro o banda o frecuencias, como ha puesto de manifiesto Charles Wuorinen en el trabajo “Mario Davidovsky: Contrastes n.o1”. En este sentido, sudden death es más similar a Contrastes n.o1, donde la parte del acompañamiento electrónico hace poco uso de los tonos específicos y en cambio sí emplea más generosamente las frecuencias inarmónicas.

Aunque he venido considerando Atmosphères como uno de los ejemplos más tempranos de la aplicación de técnicas electrónicas a la música acústica, podemos encontrar ejemplos aún anteriores. Edgard Varèse compuso a principios de los años cincuenta Déserts, una pieza para instrumentos de viento, piano, percusión y cinta magnética.[1] Originalmente, Varèse había concebido esta obra como una experiencia multimedial que involucrara aún más que sonido, como se puede apreciar a partir de una carta dirigida a Claude Varèse:

Un actor que tú seguramente conoces, llamado Burgess Meredith, quisiera, mientras continúa con su carrera actoral, empezar a dirigir. Acaba de rodar una película en Francia: L’Homme de la Tour Eiffel, que debe estrenarse en el otoño. Te digo todo esto para que puedas localizarlo. Bueno, Burgess Meredith y yo estamos haciendo una película juntos, “Le Désert” (no un documental). Un nuevo planteamiento; es decir, luz contra sonido, imágenes que responden o contradicen a la partitura, algo que nunca se ha hecho hasta ahora. La música ha de escribirse primero, y yo debo finalmente ser capaz de costear estudios de sonido y experimentos por primera vez en mi vida, así que esto es una oportunidad. Dado que la opción del tema me fue dejada a mí, me decidí por el desierto, que es el medio que prefiero y en el que me siento en mi elemento.

Varèse ha declarado también que estuvo considerando que Walt Disney dirigiera la película. En el momento de su estreno, sin embargo, Déserts no contaba con elementos visuales, sino que consistía simplemente en el conjunto instrumental y dos altavoces, uno a cada lado de la orquesta. Los elementos electrónicos eran producidos por sonidos grabados en una fábrica y manipulados. De esta manera se crean sonidos muy diferentes de los que emite el conjunto instrumental, y ambos mundos sonoros son muy fácilmente diferenciables. Los sonidos electrónicos y los acústicos no sólo están separados desde el punto de vista estrictamente sonoro, sino también temporalmente. Déserts se estructura como una serie de cuatro movimientos –que el autor llama “episodios”–, separados por lo que Varèse llama “interpolaciones de sonido organizado”. Estas interpolaciones aparecen cuando los elementos electrónicos están en el fondo. Los movimientos son predominantemente instrumentales.

Esta separación de sonidos está claramente presente en sudden death. Decker declara en su comunicación dirigida a mí por correo electrónico que los elementos acústicos y electrónicos están compuestos como estratos diferentes:

Se supone que [la electronica y el contrabajo] estén en estratos independientes, y de este modo son creados independientemente, y tienen valores tímbricos también independientes. [El] estrato del fondo se vale de un patron isométrico (dos, en realidad) que usa una síntesis bastante convencional y tradicional. Está acompañado por algunos experimentos que yo hice hace algunos años con un programa sintetizador similar [a Max/MSP] (ARP 2600), y con algunas muestras que tomé. El estrato es diverso, en términos de síntesis y técnica. El patch, sin embargo, sólo recoge audio, en realidad, así que sólo crea un estrato como de zumbidos de la armonía ejecutada en vivo.

La síntesis de la armonía en el bajo crea un sonido increíblemente natural, sombrío. Si esos intervalos hubieran sido tocados ordinario, su efecto general habría sido muy diferente. En ese registro, el sonido se hubiera sentido más artificioso y menos natural. La armonía también aporta a los intervalos –que son procesados y replicados por el procesador en vivo– un tono pálido.

Otro elemento que afecta el sonido general es el uso de la scordatura. La afinación convencional para el contrabajo es mi-la-re-sol, en orden ascendente. En sudden death, las instrucciones de Decker para el ejecutante es que afine las cuerdas en mi-si-sol-re#. Al afinar las cuerdas en un registro más alto y, de este modo, al estrechar las cuerdas, se consigue un sonido más nítido. La scordatura ha sido una técnica común en la escritura para contrabajo desde la creación del instrumento. En el siglo XVIII, los contrabajistas que tocaban en una orquesta a menudo modificaban la afinación de su instrumento para que estuviera en sintonía con la pieza. Era frecuente que esta alternancia se diera entre sol-re-la, la-re-sol, sol-re-sol y la-re-la.

Bertram Turetzky, en su libro The Contemporary Contrabass (1974), aporta dos razones por las que un compositor debería hacer uso de la scordatura. La primera es que permite una extensión menor cuando se baja la cuerda mi. La segunda es que permite distintas armonías naturales en cuerdas abiertas. Esta segunda razón explica el uso de la scordatura en esta pieza (ver ejemplo 3).

Ejemplo 3. Brad Decker, ‘sudden death’, armonía de apertura

 

Esta armonía habría sido significativamente más difícil, si no imposible, en una afinación en mi-la-re-sol. George Crumb, por ejemplo, hace uso de la scordatura para este mismo propósito en el Libro Primero de sus Madrigales, donde Crumb afina la cuarta cuerda hasta mi bemol mayor. No es una sorpresa que Decker haya consignado a Crumb como una poderosa influencia en su obra: “En cualquier caso, para esta pieza, fueron muy influyentes para mí las técnicas y las obras de los contrabajistas Bertram Turetsky y Stefano Scodanibbio, y la estratificación multidimensional de George Crumb.”

La estratificación multidimensional en sudden death se logra fundamentalmente mediante el recurso a los sonidos electrónicos complejos. Cuando los sonidos electrónicos van acompañados de una ejecución acústica, la cuestión de la notación se vuelve problemática. No hay un método universalmente convencional de notación para los sonidos electrónicos. Algunos compositores se valen de gráficos para dar una representación visual a los sonidos electrónicos, como puede apreciarse en el ejemplo 4, que contiene un pasaje de la obra Kontakte, de Stockhausen.

Ejemplo 4. Karlheinz Stockhausen, ʽKontakteʼ, IC-IB

 

Otros compositores han buscado acercar sus sonidos electrónicos a la notación musical convencional, lo cual es particularmente usual cuando los elementos electrónicos pueden ser transcritos a tonos y ritmos específicos. Esto puede observarse en el ejemplo 5, que contiene un pasaje de Synchronismos n.o 10., de Mario Davidovsky.

Ejemplo 5. Mario Davidovsky, ʽSynchronismos n. 6ʼ, m.102

 

Decker elige un mínimo uso de la notación de los sonidos electrónicos. La única notación que ofrece es la instrucción al ejecutante de que debe activar el controlador, cuándo ocurre el evento y cuánto tiempo dura. Estos eventos son denominados simplemente “evento electrónico.” Decker distingue entre un evento electrónico y un acorde sostenido, como puede verse en el ejemplo 6. Estos acordes sostenidos son creados en el procesamiento en vivo de la armonía del contrabajo, y en consecuencia tienen un sonido más acústico. Los eventos electrónicos son, en cambio, más explícitamente electrónicos.

Ejemplo 6. Brad Decker, ʽsudden deathʼ, gesto de apertura

 

Decker está influenciado no sólo por las texturas de Crumb, los timbres de Ligeti y los sonidos electrónicos de Varése, sino también por música más antigua. Decker menciona a Henry Purcell como un referente específico para sudden death:

El material tonal de esta pieza está derivado del aria de Purcell “When I am Laid In Earth”, de la ópera Dido y Eneas, y es de naturaleza casi improvisatoria. La partitura sugiere el estilo expresivo del canto llano y debe ser ejecutada en un modo contemplativo y reverente. Esta obra de Purcell no sólo suele ser asociada con el Día de los Veteranos [que se celebra en los Estados Unidos] en noviembre, sino que es también una conmemoración de aquellos que de repente y en estado de inocencia perecen en las guerras libradas contra nosotros mismos.

La naturaleza improvisatoria de sudden death distingue esta pieza de Dido y Eneas en términos estéticos, pero el material tonal es una clara referencia al significado del texto, lo cual es subrayado por el tratamiento que da Decker a ese material, ya que, cuando no se recurre a las cuerdas abiertas o a la armonía natural, el contrabajo es colocado en su registro más alto. Esto crea un sonido tenso, muy intencional. “Las notas que se ejecutan en el contrabajo según el modo tradicional son elementos acústicos, y están en registros situados por encima de su rango en un intento para que suenen tensas, angustiadas, atormentadas”, afirma Decker en su mensaje electrónico. Este sonido tenso, atormentado, tiene mucho que ver con el sentido del texto y el temperamento del aria de Purcell.

El material tonal, al ser derivado de “When I am Laid in Earth”, emula con los gestos melódicos de esta aria. Debido a la naturaleza casi improvisatoria de sudden death, se han tomado claras libertades con esos gestos melódicos, y se presentan ritmos libres que, en consecuencia, no respetan los mismos patrones rítmicos del aria de Purcell. En cualquier caso, el contorno melódico y el contenido de los intervalos es lo suficientemente similar como para que la referencia siga siendo clara. En lo que se refiere al material tonal, Decker, en un email dirigido a mí en diciembre de 2019, ha insistido en lo siguiente:

Yo estaba atado al tipo de armonía que podia producir, incluso con el recurso a la scordatura, así que tomé el lamento original y lo traspuse a una escala de mi menor. Entonces, empecé a improvisar libremente con esa tonalidad, y al final llegué a los fragmentos que están en la partitura. La cuerda abierta en re supuso el punto de partida para las frases iniciales mediante este proceso.

La razón por la que Decker estaba obligado a esa armonía se explica por las tonalidades que son procesadas por la computadora. La armonía es procesada para producir un acorde sostenido sobre el que Decker va acumulando los fragmentos melódicos. El primero de estos fragmentos exhibe el mismo contorno y contenido de intervalos que presentan los de los minutos 14-15 de “When I am Laid in Earth” (ver ejemplos 7 y 8), que representan el principio del aria propiamente dicha, y que se corresponde con el texto “When I am laid” (“Cuando yazgo”).

Ejemplo 7. Henry Purcell, ʽDido y Eneasʼ, Acto Tercero, 38

Ejemplo 8. Brad Decker, ʽsudden deathʼ, gesto melódico de apertura

 

Este fragmento de sudden death no continúa con la cadencia de la frase en “When I am Laid in Earth”. Una primera razón para este hecho podría ser la diferencia de modos. Mientras que “When I am Laid in Earth” generalmente se mantiene dentro de un sol armónico menor, sudden death se vale de un modo eolio en mi natural menor. La frase que comienza en el minuto 14 de “When I am Laid in Earth”, mostrada en el ejemplo 7, termina en una semicadencia con la línea melódica en fa#, el tono dominante en sol menor. El modo eolio no sólo carece de este tono dominante, sino que sudden death no sigue el movimiento armónico regular que está presente en la pieza de Purcell, lo que explica que Decker deba conseguir una sensación de cadencia por distintos medios.

Decker consigue esta sensación de cadencia mediante un cambio de registro en la tónica, pues usa la cuerda abierta en mi baja como un significante de cambio. A propósito de esta mi baja, Decker afirmaba en su mensaje de correo electrónico: “terminé usando el mi bajo como un pedal, como el lugar al que se llega cuando todo ha acabado, la nota más baja, etc.” Esta cadencia también está denotada por la eliminación del acorde sostenido, que es seguido por una breve pausa (ver ejemplo 9).

Ejemplo 9. Brad Decker, ʽsudden deathʼ, primera cadencia

 

Decker también hace referencia a otras líneas melódicas en “When I am Laid in Earth”, y el clímax de sudden death es análogo al de la pieza de Purcell, en la que este ocurre cuando el aria exclama las palabras “Remember me!” (“¡Recuérdame!”). Ambas piezas producen una sensación de tensión al repetir la dominante en la melodía. Después de muchas reiteraciones de esta dominante, alcanzan el clímax al reemplazar la dominante por la tónica, que es la nota más alta en ambas piezas (ver ejemplos 10 y 11).

Ejemplo 10. Henry Purcell, ʽDido y Eneasʼ, Acto Tercero, 38

Ejemplo 11. Brad Decker, ʽsudden deathʼ, clímax, p 2

La que concierne al material tonal no es la única referencia a la música antigua. En la partitura, Decker menciona el estilo expresivo del canto llano, y esta referencia se manifiesta no sólo en el sonido sino también en la notación. Decker no da marcas de tiempo y deja que los ritmos sean libres, y nota una serie de notas de las que sólo indica que algunas de ellas deben tener una duración mayor que otras (ver ejemplo 12).

Ejemplo 12. Brad Decker, ʽsudden deathʼ, gesto melódico inicial

 

Aunque esto tampoco está notado en la partitura, las notas también son tocadas sin vibrato en la grabación. Si bien no podemos conocer con certeza las prácticas interpretativas anteriores a la invención de la grabación, los practicantes de la interpretación historicista aseguran que la música antigua y barroca era ejecutada sin vibrato, y que este efecto expresivo no se habría vuelto de uso extendido sino hasta el final del Clasicismo y el Romanticismo.

La naturaleza improvisatoria de sudden death puede diferenciarla de Dido y Eneas, una pieza estrictamente notada, pero esto no significa que la música antigua no haya tenido ninguna relación con la improvisación, que fue empleada desde la Edad Media, y se hizo más frecuente en la era del jazz y de la música electrónica temprana. Richard Dudas, en su trabajo “Comprovisation: The Various Facets of Composed Improvisation within Interactive Performance Systems”, afirma que la introducción de la música grabada en las grandes audiencias llevó a una breve desaparición de la improvisación, puesto que el hecho de que la música estuviera fijada por una grabación producía el deseo de escucharla de manera idéntica cada vez que era interpretada. Sin embargo, elementos de improvisación han ido reintegrándose en el mundo del arte musical con los procesadores en vivo. Cada sutileza del intérprete es procesada a través de la computadora y expresada en un resultado diferente.

sudden death, de Brad Decker, introduce las tradiciones de la música antigua y barroca en  la música electrónica del siglo XX. Esta dualidad de tradiciones se refleja en otras que contiene esta pieza. Dualidades entre el ejecutante y la computadora, entre la parte electrónica fija y la naturaleza improvisatoria de la parte acústica, y entre el instrumento acústico y el acompañamiento electrónico. Cada uno de estos aspectos se enmarca dentro de una tradición musical que los precedió, y al mismo tiempo la expanden hacia nuevos horizontes. sudden death honra las tradiciones de los compositores anteriores de la misma manera en que uno honra a los difuntos. sudden death es una obra plena de dualidades, entre las cuales –y no la menos importantes– se encuentra la dualidad entre la vida y la muerte.


* Traducción del inglés por Juan Manuel Tabío.

Notas:

[1] Varias fuentes clasifican el conjunto como orquestal, aunque en la partitura no figuran partes destinadas a las cuerdas.

Colabora con nuestro trabajo
Somos una asociación civil de carácter no lucrativo, que tiene por objeto principal la promoción y fomento educativo, cultural y artístico. En Rialta nos esforzamos por trabajar con el mayor rigor profesional en la gestión, procesamiento, edición y publicación de los contenidos y la información. Todos nuestros contenidos web son de acceso libre y gratuito. Cualquier contribución es muy valiosa para nuestro futuro.
¿Quieres (y puedes) apoyarnos? Da clic aquí.
¿Tienes otras ideas para ayudarnos? Escríbenos al correo rialta@rialta.org.
guest
0 Comentarios
Inline Feedbacks
View all comments