Ricardo Piglia solía bromear acerca de la desmesurada vanidad de algunos escritores argentinos: cuando les preguntaban sobre los libros que más influencia habían ejercido en su obra, respondían –de manera casi automática– con una larga lista de clásicos que, curiosamente, siempre era más o menos la misma: Dante, El Quijote, La Eneida, En busca del tiempo perdido, Moby Dick, en ocasiones (si se sentían generosos) los cuentos de Borges: era, observaba Piglia, “como si los tipos no hubiesen leído un thriller en toda su vida”.[1]
Ahora bien, por ocurrente que resulte, no valdría la pena recordar la frase del gran narrador argentino si no la hubiese utilizado como un mero preámbulo a una meditación de cierta envergadura. En efecto, más adelante Piglia sostiene que, en muchas ocasiones, la mayor influencia que un escritor ha experimentado no se encuentra en el corpus del así llamado canon occidental, sino que pertenece, precisamente, a lo que algunos denominan “géneros menores”: novela negra, relatos fantásticos, ciencia ficción.
Me parece una observación muy aguda: ciertamente, por mucho que un prosista de primer orden[2] admire las obras maestras de la tradición literaria occidental, nada garantiza que su lectura le permita edificar sus propios textos: a menudo la grandeza estética desplegada en los últimos treinta siglos (de Homero a Roberto Bolaño, digamos) puede inhibir cualquier tentativa de creación en el presente… y es entonces cuando los artífices “menores” resultan muy útiles: el propio Piglia (cuya desmesurada admiración por Joyce, Musil y Gombrowicz no es precisamente un secreto) ha reconocido que Raymond Chandler y David Goodis (el primero, uno de los pilares indiscutibles de la novela negra; el otro, un autor de culto conocido sólo por un par de especialistas y algún lector total del género)[3] han sido mucho más importantes para su escritura[4] que cualquiera de los autores canónicos pues “lo han ayudado a narrar”: vale decir, le han mostrado ciertos procedimientos –acaso típicos de “los géneros menores”– que, insertados en el formidable sistema literario de Piglia, conducen a la creación de textos ostensiblemente complejos.
Se articula así la curiosa paradoja del escritor casi secreto (y, en ocasiones, no reconocido), cuya sombra se cierne sobre muchas de las obras más originales del siglo XX: Raymond Roussel, el propio Goodis, Lovecraft, Philip K. Dick, David Markson y Roberto Bazlen están entre ellos.
También, qué duda cabe, el excéntrico narrador polaco Bruno Schulz. Se trata de un autor más o menos inclasificable: era extraño en su época y lo sigue siendo ahora. Sin embargo, su influencia alcanza tanto a Eugene Ionesco y otros dramaturgos del así llamado Teatro del Absurdo (quienes jamás lo reconocieron) como a Thomas Ligotti,[5] que no pierde ocasión de enfatizar, en sus numerosas entrevistas, lo mucho que debe al atormentado cuentista polaco. Ahora bien, aunque existen varios volúmenes que ficcionalizan la vida de Schulz e intentan esbozar –a decir verdad, sin demasiado éxito– una meditación seria sobre su obra, ninguno puede compararse con El mesías de Estocolmo, acaso el mejor libro de Cynthia Ozick tras la publicación de su extraordinaria novela Herederos del mundo resplandeciente.
El relato empieza con una minuciosa descripción de Lars Andemening, crítico literario y redactor de la página cultural en un periódico sin importancia de la capital sueca: a primera vista, el tipo parece el arquetipo del fracasado total: sobre las tres de la tarde, cuando, como observa el narrador, “la vida literaria de Estocolmo bulle”, el protagonista se encuentra, invariablemente…durmiendo la siesta.[6] No es precisamente un comienzo alentador y, tras leer una docena de páginas, muchos lectores podría suponer que se trata de otra novela sobre personajes tan insignificantes como los que suelen poblar las soporíferas narraciones de Peter Stamm. Pero ese no es el caso:[7] en realidad, Lars, pese a todas sus excentricidades (¿o tal vez debido a ellas?) está mucho más cerca de Wertheimer –el formidable músico nihilista de El malogrado— que de cualquier representación de la mediocridad. ¿Fracasado?: por supuesto que sí, pero solo en el sentido que Tardewsky le confiere a la expresión en la segunda parte de Respiración Artificial.[8]
En efecto, Lars posee al menos dos rasgos que lo convierten en un personaje absolutamente singular: su fervor radical por la literatura[9] y (quizá un sucedáneo de su “enfermedad literaria”), una curiosa obsesión con Bruno Schulz que lo conduce a imaginar que el polaco es su progenitor desaparecido. Esta idea se convierte con el tiempo en el auténtico fundamento de su existencia (incluso aprende polaco para leer “a su padre” en el original). Como es natural, nadie le cree… hasta que un día entabla una improbable amistad con la propietaria de su librería favorita (una judía alemana, con todo lo que eso implica)[10] y ella se interesa por su supuesta relación con Schulz: comienza a proveerle libros en polaco, le recomienda una aristocrática emigrada como profesora, rastrea incluso los indicios más irrisorios del elusivo narrador (al menos tan misterioso como Robert Walser).
Se inicia así una dilatada investigación literaria en torno a Schultz y todo lo relacionado con este: en el centro –como la paradójica, pletórica vacuidad de los textos budistas–[11] el anhelo por un manuscrito desaparecido, un texto del que nada se sabe más allá de su título (El mesías), pero que induce en el protagonista una suerte de espejismo metafísico: parece creer que, si encuentra el libro, su existencia de malogrado estará justificada.[12] Pero precisamente eso es casi imposible, pues durante más de medio siglo el manuscrito ha sido sólo un nombre o incluso menos, y nadie lo sabe mejor que ellos: “Entendían cuán poco tenían. Doblaban y desdoblaban las capas de ínfima vida de Schulz: se volvía más ínfima aún. Sabían todo lo que era posible, y no servía de nada: comprendían, abarcaban, devoraban el saber: tenían cosas, tenían hechos, tenían todo lo que jamás había existido sobre el tema: lo sabían todo, lo conservaban todo: citas , fragmentos, reseñas, memorias, sueños: todo lo tenían, todo lo escrutaban: en vano”.[13]
En cualquier caso, perseveraron: no se trataba sólo de un libro (aunque eso ya es mucho en el universo simbólico de este relato), sino de una auténtica búsqueda de los orígenes, el único vínculo de Lars con el padre desaparecido. Sin embargo, en este punto no resulta insensato preguntarse, ¿tiene sentido esa búsqueda si –como insinúa sutilmente el narrador– Lars no puede estar seguro de que Schulz fue su padre?
Probablemente no, pero, en cualquier caso, nadie puede demostrar tampoco que no lo fuera, y eso es suficiente para él. Por otra parte, la conciencia del protagonista es esencialmente inasible: un desbarrancadero, una sima donde toda indagación encuentra rápidamente sus límites: nadie ha encontrado ni encontrará jamás la causa profunda de su obsesión por el extraño gnóstico polaco.[14] Sin embargo, nada nos impide conjeturar una o más respuestas posibles (tan verosímiles como cualquier otra): creo que en este caso resulta muy útil la categoría del secreto narrativo que Piglia ha desarrollado magistralmente en su estudio sobre las novelas cortas de Onetti: hay un enigma, jamás revelado, en torno al cual –como en Los adioses— se construye el relato, con diversos personajes que ofrecen su versión sobre un misterio central desde diversas perspectivas… sin conseguir develarlo: este vacío en el núcleo mismo de la trama, es el sol negro que irradia su inaudita energía sobre todos los personajes: “cierto silencio que debe estar en el texto y sostener la tensión de la intriga porque la literatura trabaja con los límites del lenguaje, es un arte de lo implícito” (Piglia).
Y la novela de Ozick –ese texto exuberante que es también una breve enciclopedia de la literatura polaca— despliega ostensiblemente tales rasgos: quizás sea la sombra de Auschwitz, acaso algo sin relación alguna (la complejidad del protagonista propicia innúmeras interpretaciones), pero lo más importante jamás se nombra e inviste a la narración de una desmesurada densidad alegórica: no es ese, ciertamente, el menor de sus méritos.
Notas:
[1] Y, naturalmente, lo más probable es que jamás hubiesen escrutado la Divina Comedia: Juan José Saer pergeñó un lapidario aforismo en torno a esta impostura: “No se puede admirar a Borges y escribir como Paulo Coelho”.
[2] Bueno, es un decir: seamos optimistas.
[3] Onetti, por supuesto, lo veneraba.
[4] Pero no para su forma de leer: esa es otra cuestión.
[5] El gran heredero de Lovecraft en la tradición fantástica norteamericana.
[6] Bueno, es un decir: en verdad no dormía demasiado: se dedicaba a rumiar su penúltimo fracaso.
[7] Afortunadamente: pocas cosas existen tan aburridas como una novela del narrador suizo (parece haber hecho carrera en la inanidad).
[8] “Pero ¿qué es, dijo, un fracasado? Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos, incluso bastantes más que los comunes en ciertos hombres de éxito. Tiene esos dones, dijo, y no los explota. Los destruye. De modo, dijo, que en realidad destruye su vida. Debo confesar, dijo Tardewski, que me fascinaban. Todos esos fracasados que circulan especialmente en los alrededores de los ambientes intelectuales, siempre con proyectos y libros por escribir, lo fascinaban…”
[9] Sólo escribe sobre artistas verbales de primer orden en su página del diario (y eso en un ambiente refractario a la grandeza estética, donde los críticos se dedican casi exclusivamente a comentar el último best seller de John Grisham o Stephen King).
[10] Es conocida la obsesión de Ozick con personajes y ambientes judíos (o para ser más exactos, askenazi): en cierto sentido, ella construye libros que son el perfecto contrapunto a los de su gran contemporáneo Philip Roth: allí donde este último apuesta por desmontar los mecanismos internos de la ficción, Ozick edifica parábolas sobre el mundo perdido de los guetos centroeuropeos y la sabiduría esotérica-cabalística de ciertos estudiosos del jasidismo.
[11] En la secta Madhyamaka. Me refiero ante todo a los de Nagarjuna.
[12] ¿Justificada?: sí, me parece apropiado emplear en esta instancia un término con resonancias religiosas: no de otro orden es la devoción del protagonista por la literatura polaca y el manuscrito de Schulz.
[13] Quizá sea oportuno observar aquí la proteica cualidad del estilo de Ozick: como Henry James –el narrador que más admira– ella se desliza con impertérrita destreza del más austero minimalismo a las fastuosas exuberancias del barroco: en el pasaje citado asombra su maestría en el uso de las repeticiones y la aliteración: con estas –y su ingenioso empleo de la parataxis– consigue evocar de manera magistral la pasión de los personajes por el texto de Schulz.
[14] Muchos han visto en los textos de Schulz los signos de esa antigua herejía dualista.
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