Fotograma de una versión televisiva del relato de Ligotti In a
Fotograma de una versión televisiva del relato de Ligotti In a "Foreign Town Still"

Al parecer Joseph Conrad no apreciaba la literatura fantástica: en muchas de sus cartas rechaza cualquier interpretación que propenda –siquiera tímidamente– a sugerir un posible matiz prodigioso, inexplicable o ultraterreno a sus relatos y en la novela Under Western Eyes el narrador (presumiblemente expresando, al menos en este caso, la opinión del propio Conrad) sostiene explícitamente que “no hace falta creer en la existencia de una fuente maligna sobrenatural”. Ciertamente, pero quizá el polaco fue atenazado aquí por una pequeña confusión de categorías: como Borges observó, con su brillantez característica, “todo hombre culto es un teólogo y para serlo no es necesaria la fe”.

De la misma forma, los mejores artífices del horror sobrenatural en la literatura (Poe, Lovecraft, M. R. James, Rampsey Campbell y, por supuesto, Thomas Ligotti) no han creído por un momento en ninguna realidad trascendental o en la existencia de fenómenos que desafíen las leyes de la naturaleza pero, precisamente por eso, han sido capaces de articular, con inigualable intensidad, aquello que Lovecraft –quizá el más grande de todos, si bien no el mayor estilista– consideraba el objetivo primordial del relato fantástico: “Su esencia debe consistir, si pretende alcanzar el rango de auténtico arte, en la cristalización o alegoría de un estado de ánimo determinado […] y no en la mera descripción de acontecimientos, pues tales «eventos» son, como es natural, absolutamente imaginarios e imposibles. La importancia de los hechos descritos es siempre secundaria, la atmósfera evocada lo crucial. Todo arte auténtico debe relacionarse de alguna forma con la verdad y en el caso del arte weird[1] el énfasis debe recaer sobre el único factor que la representa: ciertamente no los hechos narrados sino la atmósfera de intensa y fútil aspiración humana simbolizada por la aparente suspensión de las leyes cósmicas y la supuesta trascendencia de la experiencia humana posible” (Lovecraft, Selected Letters).

No resulta posible exagerar la importancia de este pasaje: aquí Lovecraft ha definido para siempre lo que podemos llamar sin reparo alguno el relato de horror metafísico, enfatizando además su radical materialismo y ateísmo: nadie más alejado que él de cualquier creencia en la realidad de los fenómenos sobrenaturales, con la posible excepción de su gran discípulo –que no epígono– Thomas Ligotti.

En el breve ensayo que ahora escribo intentaré dilucidar algunas claves de la narrativa de este último, en mi opinión el tercer miembro de lo que podríamos llamar una Trinidad Impía de la literatura fantástica: Poe, Lovecraft, Ligotti. Para no extenderme demasiado[2] me concentraré en dos relatos de su gran colección Teatro Grottesco: textos arquetípicos, por así decirlo, que despliegan, en su compleja urdimbre, los temas y rasgos esenciales de su singular poética.

Comencemos entonces con “The Red Tower”, para algunos críticos su obra maestra: se trata, quizá, de la narración que más se aproxima, en toda la historia del género, al gran sueño de Lovecraft: escribir una historia de puro horror cósmico sin la presencia de seres humanos. He dicho la que más se acerca: en efecto, probablemente sea un proyecto quimérico, una mera ilusión o, sencillamente, el imposible ideal platonizante, un oscuro numen al que necesariamente deben aspirar los grandes maestros del horror sobrenatural, sin alcanzarlo jamás.

Sin embargo, Ligotti se acerca muchísimo: exceptuando al narrador (de quien nada sabemos más allá de su “decadente fascinación” por la Torre Roja) no hay personaje alguno cuyas peripecias nos sean referidas: todo el relato consiste en una dilatada, minuciosa, obsesiva descripción –atravesada por delirantes comentarios– de esta ominosa “fábrica de pesadillas”.[3] Así, lo que el lector tiene ante sí es, en cierto sentido, el informe de un burócrata más o menos desquiciado que, sin haber visto jamás la Torre Roja, ha compilado toda la información posible sobre esta[4] y redacta entonces un documento que se articula como un curioso contrapunto entre el tono seco de un historiador ostensiblemente incapaz de creer por un momento en la realidad del tema que estudia y bruscas oleadas de entusiasmo barroco, como si la aterradora extrañeza[5] del siniestro edificio contaminara poco a poco el discurso del narrador y lo condujera finalmente a postrarse, lívido, ante aquello cuya existencia había negado: “Ciertamente, la Torre Roja operaba de forma misteriosa[6] […] nada estaba fuera de su alcance”.

Ahora bien, es preciso enfatizar la inquietante originalidad de Ligotti: algunos podrían decir que ya Poe y Lovecraft alcanzaron el límite de las posibilidades expresivas en el cuento de horror sobrenatural, pero –con todo el respeto que nos merecen semejantes maestros– esa sería una afirmación singularmente inexacta (para utilizar el más amable de los eufemismos) y refutarla no requiere un esfuerzo excesivo: ante todo, señalemos la absoluta disparidad de los estilos: Ligotti se aleja tanto como es posible de los excesos lovecraftianos (esa insensata adjetivación, esa atormentada sintaxis)[7] y accede a un refinamiento muy poco común en el género: una prosa purpúrea imbuida de los ritmos más sutiles de la literatura inglesa (una sorprendente mezcla del barroco piadoso de Jeremy Taylor[8] con los tonos del decadentismo finisecular británico[9] y, finalmente, algunas inflexiones típicas del gótico sureño,[10] sin excluir, quizá para suscitar mayor perplejidad, algunas expresiones –estrictamente intraducibles– del argot norteamericano).

En segundo lugar, el escritor de Detroit consigue suscitar “un nuevo estremecimiento”,[11] utilizando ese viejo recurso del horror sobrenatural, la casa embrujada o maldita: al prescindir de toda presencia humana, Ligotti convierte la Torre Roja en algo mucho más inquietante que las vetustas mansiones de los relatos góticos decimonónicos: precisamente la encarnación, magistralmente descrita, de ese edificio “cuya sola arquitectura es malvada” que Chesterton pudo entrever pero no representar, y que está investida de un inaudito potencial simbólico: opera aquí, como en todos los grandes emblemas, esa latencia de significación diferida característica de las obras maestras y resulta muy difícil determinar con exactitud el sentido preciso del teratológico signo, pero, como es natural, de eso se trata: lo que Borges dijo sobre las primeros libros de H. G. Wells puede aplicarse también a los cuentos de Ligotti: “La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos los hombres, como San Pablo; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo”. Palabras acaso insuperables a las que sólo agregaría que, en este caso, se trata de un oscuro espejo esculpido en obsidiana, mucho más enigmático que aquel concebido por el autor de la Primera Epístola a los Corintios.

Bien, ocupémonos ahora de “Teatro Grottesco”, ese otro relato que sólo Ligotti podría haber escrito: en muchos cuentos de Lovecraft (pensemos, por ejemplo, en “La llamada de Cthulu”), el protagonista (usualmente un hombre culto, adinerado e imprudente) persigue, con presuntuoso y enconado afán, el rastro de un conocimiento prohibido[12] que, en definitiva, terminará provocando su ruina. De hecho, algunos críticos (en especial, S. T. Joshi) han creído detectar una especie de “atracción por el abismo” o pulsión autodestructiva en esos personajes.[13] Si eso es cierto, entonces Ligotti ha llevado esa tendencia hasta sus límites más extremos: en los textos del narrador de Providence, esos “exploradores del abismo”, se ven impelidos a iniciar su tenebrosa investigación por circunstancias que escapan a su control (verbigracia, la muerte del tío del narrador en “La llamada de Cthulu”) o, si ese no es el caso, son entonces científicos cuya existencia se ve amenazada por fuerzas formidables, siniestras y absolutamente refractarias a cualquier consideración antropocéntrica (la especie humana no es en absoluto el objeto de su odio sino de una indiferencia devastadora). Como es natural, los científicos intentan comprender en qué consisten exactamente estas nefastas apariciones, con los resultados que ya mencioné.

Thomas Ligotti
Thomas Ligotti

En la obra de Ligotti, sin embargo, casi todos los personajes son “relativamente artistas” (para utilizar la sarcástica expresión de Macedonio Fernández) y, aunque nada los obliga, despliegan un deseo incomprensible y abrasador por labrar su propia ruina: su pesimismo y hastío son tales que, como en el conocido poema de Baudelaire prefieren “el infierno a la nada” y se precipitan en el abismo del horror cósmico con la desquiciada esperanza de encontrar “una iluminación en la oscuridad”.

Así, el protagonista de “Teatro Grottesco”, un autoproclamado “escritor de obras nihilistas en prosa” siempre ha sospechado que tras el velo de la banalidad cotidiana se oculta una entidad maligna y omnipotente que es “el aciago fundamento último del mundo visible”, pero en lugar de correr lo más rápido posible en dirección opuesta a esa “compañía de iniquidades”,[14] intenta ponerse en contacto con ellos, con el objetivo explícito de experimentar algo tan intenso que lo convertiría “en un gran artista de la desesperación” (sea lo que sea que eso signifique). Pero “quien añade conocimiento añade dolor y el mucho estudio es fatiga de la carne” (Eclesiastés): muy pronto la temeridad de su plan se hace evidente y, en lugar de refinar su estilo sólo consigue convertirse en un patético malogrado, un ágrafo absolutamente aniquilado (literaria y físicamente) por lo que presenció.[15] Inútil entrar en detalles sobre esto último: Ligotti siempre ha sostenido que “los mejores relatos extraños[16] utilizan un máximo de evocación y un mínimo de explicación para sugerir la esencia de ese oscuro horror universal que es la matriz de todos los demás”.

Por supuesto, no es imposible postular un significado probable para estas narraciones, si nos concentramos en el análisis de algunos símbolos que, casi invariablemente, figuran en ellas: marionetas, maniquíes sin rostro, edificaciones faraónicas, aisladas y decadentes; objetos sin función alguna cuya estructura es al mismo tiempo incomprensible, sagrada y monstruosa: cualquiera que haya leído The conspiracy against the human race o alguna de sus numerosas entrevistas sabe que –al menos en ciertos casos, pues la ambigüedad jamás desaparece por completo– estas imágenes aspiran a ilustrar –por medios ficcionales y a través de una sobrecogedora atmósfera onírica– ciertas concepciones filosóficas sobre el libre albedrío, la naturaleza del mundo y la existencia humana que mucho deben, ciertamente, al pensamiento de Arthur Schopenhauer pero lo superan holgadamente para desembocar en el más extremado nihilismo. Es decir, esos emblemas sobrenaturales son, en realidad, poderosos signos que articulan una suerte de escalofriante metafísica sobre la estructura del mundo visible (el sombrío Evangelio según Thomas Ligotti): por eso nos aterran.


Notas:

[1] He dejado este término en inglés porque no existe un equivalente satisfactorio en nuestra lengua. Por lo demás, queda claro que alude a todo lo fantástico, extraño, macabro, extraordinario y prodigioso: la antítesis del realismo.

[2] Aunque no ha escrito novelas –género que, como Borges, considera superfluo– Ligotti es el autor de más de cien narraciones –algunas de considerable extensión–, numerosos poemas, aforismos y un libro inclasificable: el ambicioso tratado nihilista The Conspiracy Agaisnt the Human Race.

[3] Y, como veremos, no se trata solamente de una expresión metafórica.

[4] Por lo demás, consistente, de manera abrumadora, en rumores y “crónicas estrictamente alucinatorias” que jamás podrán confirmarse, como el mismo narrador reconoce (de hecho, no sería insensato suponer que en realidad nadie ha visto jamás la Torre Roja, excepto en sus sueños).

[5] Una fábrica sin puertas ni ventanas a la que no conduce ningún camino conocido; una entidad absolutamente autárquica dedicada exclusivamente a la producción de objetos que habrían horrorizado a los habitantes de Uqbar; un lugar que parece crecer y expandirse continuamente en todas direcciones… ¡donde nadie ha visto jamás un obrero!: todo esto recuerda poderosamente la terrible sentencia de Chesterton según la cual “hay quizás, en los confines de Occidente, una torre cuya sola arquitectura es malvada”; también, cómo dudarlo, a la monstruosa Black Tower que el audaz Roland busca en el gran poema gótico de Robert Browning.

[6] Máxima donde podemos detectar (sobre todo en el original: “Truly, the Red Tower worked in mysterious ways”) ecos de la retórica bíblica. Utilizada aquí para socavar precisamente el mensaje de las Escrituras: en este paisaje de absoluta desolación no hay lugar para lo sagrado (a menos que la Torre Roja se haya convertido en su aciago sucedáneo).

[7] Sin los que, por lo demás, es imposible concebir al ermitaño de Providence, pero esa es otra cuestión.

[8] Utilizado aquí, irónicamente, para edificar la más nihilista de las obras.

[9] Me refiero aquí, naturalmente, a los escritores decadentes ingleses entre 1890-1900.

[10] Flannery O’Connor, Carson McCullers, etc.

[11] La frase utilizada por Victor Hugo para elogiar a Baudelaire cuando este publicó Las flores del mal.

[12] Esto significa: esotérico, sobrenatural y hostil a la naturaleza humana.

[13] Y no se trata, ciertamente, de ninguna entelequia freudiana: tanto Lovecraft, como Ligotti, han desdeñado notoriamente a Freud (“ese patético charlatán, escribía folletines subidos de tono para otros imbéciles que decían aspirar a la sabiduría”, Ligotti), el psicoanálisis y la sicología misma, cuyos postulados fundamentales rechazan. Esta postura se inscribe en una ilustre genealogía cuyo representante más destacado es, qué duda cabe, Franz Kafka (“El mundo interior no puede ser observado –y mucho menos analizado– de la misma forma que el exterior. En el mejor de los casos la psicología es un frágil antropomorfismo que sólo roza la superficie. El mundo interior sólo puede ser experimentado, no descrito”) pero que también incluye a Borges y Thomas Bernhard (la tradición antiproustiana, podríamos decir).

[14] Naturalmente, la que el relato evoca en su título.

[15] Ya en el Talmud figuraba la famosa advertencia contra la búsqueda del conocimiento prohibido: “Quien haya reflexionado sobre estas cosas, mejor sería para él no haber venido a este mundo: ¿Qué está encima?, ¿Qué está debajo?, ¿Qué ocurrió tiempo atrás?, ¿Qué ha de ocurrir de aquí en adelante?”.

[16] Otra traducción más o menos imposible: lo que el tipo dice es uncanny stories: raro y extraño solo se aproximan tímidamente a un término que es, sobre todo, un espléndido sinónimo de weird.

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