Giovanni da Modena, ‘El infierno’, 1410

“Vexilla regis prodeunt inferni!”:[1]  la voz de Virgilio, al inicio del último canto del Infierno, se escucha como un toque de trompeta que anuncia la entrada en la mansión de Dite. “El monarca del doloroso reino” está por mostrarse en su espantosa grandeza, ceñida de tinieblas, de hielo, de pavoroso silencio.[2]

El canto triunfal de Venancio Fortunato, con la prolongación métrica que hace Virgilio, pierde el acento alegre que tiene el peán en la liturgia de la exaltación de la Cruz, asume aquel suscitado por el anuncio improviso de algo excepcional que requiere toda nuestra atención y consigue casi que olvidemos cuánto de sobrenatural y horroroso hemos visto hasta ahora.

Ya dentro de los muros de la ciudad infernal, visitamos las dolorosas casas que se ocultan a la vista y se disimulan entre las prominencias y los fosos de una inmensa, horrible y fétida vorágine “que traga todo el mal del universo” y que se hunde hasta el centro de la tierra.[3] En tal sitio aparecen todos los condenados de la humana estirpe, en los que el atenazante recuerdo del «aire dulce que del sol se alegra»[4] y de sus ciudades, sus odios, sus amores terrenales, acrecienta la crueldad de los tormentos.

En la medida en que se desciende en este abismo, el panorama se estrecha, se vuelve más siniestro, y el elemento sobrehumano tiende a desplazar al elemento humano. El pozo de los gigantes separa con sus erguidas paredes las “malas bolsas”[5] y el hielo del Cocito, el vil hueco en el fondo de este pozo, sin horizontes. Los pecadores que están allí, atrapados en el hielo, encarnan la malicia pura, sin atenuantes pasionales, la malicia calculada, diabólica, dispuestos en cuatro zonas concéntricas: la Caína, la Antenora, La Tolomea, la Juedea. Tienen eternamente ante los ojos el tricéfalo aspecto pavoroso de aquel del cual procede todo luto.

Los nueve círculos infernales corresponden en general, salvo por los particulares, a los nueve órdenes angelicales; este noveno círculo en que estamos corresponde al orden de los Serafines, es decir, al círculo “que más ama y que más sabe”.[6] Al candente ardor de los Serafies en el Empíreo se contrapone el hielo del Cocito, en el fondo del abismo infernal. El Empíreo es luz intelectual llena de Amor, que emana de Dios y, distendiéndose en circular figura, abraza por todas sus partes como una aureola el universo sensible. A la desmesurada extensión de este océano de luz y de ardor se contrapone la oscuridad y el hielo del Cocito, dentro del angosto límite que por cada parte lo rodea, casi sofocante. Tales horribles imágenes hacen correr el sudor a quien oprime el sueño.

La luz eterna del Empíreo irradia de un punto que, en su infinitud, parece limitado por lo que él, por el contrario, limita, de tal manera que, sin ser circunscrito, todo circunscribe[7].  Lucifer, por el contrario, el gran enemigo de Dios, está constreñido y enclavado en el centro de la tierra, que es el centro del universo sensible, sobre el que converge el peso proveniente de todas partes,[8] y que, en la esfera aristotélica del mundo, es el punto más alejado del cielo donde Dios se revela a los espíritus beatos en toda su gloria.

El anuncio Vexilla regis prodeunt inferni interrumpe la invectiva contra los genoveses y dirige la atención de Dante al “soberbio estupro” que está por aparecer.[9] El aire tenebroso y denso de exhalaciones impide discernir aquello, aun estando cerca. Una feliz imagen expresa la primera impresión probada durante el esfuerzo de percibir:

Como cuando una espesa niebla baja,
o se oscurece ya nuestro hemisferio,
girando lejos vemos un molino,
una máquina tal creí ver entonces[10]

Dante cree divisar las aspas de un gran molino en movimiento a través de una densa niebla, parecida quizás a la que se ve entre Gante y Brujas cuando comienza a anochecer. Pero el aire gélido que sopla desde allá, y que lo había molestado mientras estaba en la Tolomea, lo obliga a refugiarse detrás de su guía, pues no había otra gruta.[11] Y juntos avanzan contra el viento por el hielo de Judea. Aquí, en este ínfimo agujero del universo, los traidores de sus benefactores están sumergidos por entero y translucen “como paja en vidrio”.[12] Gente sin nombre a quienes está prohibido cualquier movimiento, cualquier manifestación de vida y hasta el uso de la palabra. Se distinguen en su eterna inmovilidad sólo por la posición; penosísima entre todas estas la de quien, “tal arco, el rostro a los pies vuelve”,[13] o sea, vuelven la cabeza hacia arriba y doblan tanto el cuerpo que logran verse los talones.

Y ya estamos en presencia del rebelde, que fue en el Empíreo el más noble de los Serafines. Virgilio con un paso rápido se quita de delante del alumno y lo pone cara a cara con el horrible monstruo: “Mira a Dite –diciendo–, y mira el sitio/ donde tendrás que armarte de valor”.[14]

Antes de delinear la monstruosa figura que tiene en frente, el Poeta expresa el sentido de sobrecogimiento y estupor que lo desconcierta y lo hace enmudecer. El verso “Yo no morí, mas vivo no quedé”[15] enfatiza esos sentimientos: el hombre que se halla en dicho estado no está muerto, pues tiene conciencia de aquello que lo amenaza y lo abruma, pero tampoco está vivo, porque, al estar abrumado, no ve escapatoria ni sabe buscar su salvación, y además ha quedado sorprendido por el entorpecimiento de la voluntad y la parálisis de los miembros.

Mudo, estupefacto, paralizados la voluntad y el cuerpo, Dante sin embargo no aparta la mirada de la horrenda aparición que ocupa toda la última escena del drama infernal: “El monarca del doloroso reino,/ del hielo aquel sacaba el pecho afuera…”[16] Lo que más aterra la imaginación es la estatura más que gigantesca del personaje,  pues los gigantes que vimos descollar por encima de los pozos en el Canto XXXI serían respecto de los brazos de Lucifer, lo que un hombre de tamaño normal a uno de los gigantes, cuya cara “parecía larga y gruesa/ como la Piña de San Pedro, en Roma”.[17] El otro rasgo es la fealdad. Quien ha visitado las exposiciones de lo demoníaco en el arte de los bizarros restos de la Baja Edad Media, sabe de qué hablo. Esta fealdad está en proporción directa con la belleza de Lucifer antes de su rebelión contra Dios: ya que corruptio optimi pessima. La belleza de esta maravillosa entre todas las criaturas de Dios se entrevé en las Sagradas Escrituras, según han sido interpretadas por San Agustín, Isidoro y Gregorio Magno, y cuyos comentarios fueron aceptados por Pietro Lombardo y por casi la unanimidad de los comentadores medievales. Si esta hermosísima y perfectísima criatura osó alzar los ojos contra su Artífice, de su “maldita soberbia”[18] conviene que provenga, junto a su caída en el abismo, cada mal del mundo. ¿En qué consiste la “maldita soberbia” de Lucifer? El profeta Isaías así lo había dicho:

¡Cómo caíste del cielo, oh, Lucero, hijo de la mañana! […]

Tú que decías en tu corazón: “Subiré al cielo; en lo alto, junto a las estrellas de Dios, levantaré mi Trono, y en el monte del testimonio me sentaré, a los lados del norte;

sobre las alturas de las nubes subiré, y seré semejante al Altísimo (similis ero Altissimo).”

Mas tú derribado eres hasta el Seol, a los lados del abismo (in profundum laci).[19]

En el texto sagrado hay dos elementos esenciales para la representación dantesca. Ante todo, la caída de Lucifer del Cielo al Infierno en la profundidad del lago (in profundum laci). Este bíblico lacus, por aquella feliz contaminatio de la Biblia con la Eneida, de la cual nació en la fantasía de Dante la Comedia, se identifica con el pantano del Cocito, la laguna del llanto, del mismo modo en que el bíblico Lucifer es identificado con el virgiliano Dite. El segundo elemento bíblico es la “maldita soberbia” que impulsa a Lucifer a querer igualarse con Dios: similis ero Altissimo. De esta expresión de Isaías deriva aquella de San Agustín: Lucifer, “colmo de orgullo, quiso ser llamado dios” (elationes inflatus voluit dici deus). De aquí la locución corriente entre los Escolásticos, que el ángel rebelde appetivit ese ut Deus. Todo esto, sin necesidad de pensar en un tardío reflejo de maniqueísmo, explica cuánto basta para que Dante haga de Lucifer el anti-Dios, el enemigo número uno de Dios, el principio de todo mal.

Y como Dios es uno en la sustancia y trino en las Personas, así Lucifer tiene tres caras y una sola cabeza en la que se unen “en el sitio de la cresta”:[20] bermeja la de enfrente, el color sanguíneo de la ira impotente del soberbio; la que está vuelta hacia el hombro derecho, “entre blanca y amarilla”,[21] el color de la envidia insipiente; aquella a la izquierda, hosca de odio y de la más negra ingratitud. Otros, más expertos que yo en enigmística dantesca, han encontrado en el color de los rostros otros significados. Por mi parte, me siento profano en estas sutiles búsquedas, que dejo con gusto a quien sea más diestro, y sigo el consejo apostólico del sapere ad sobrietatem.

Nada de cuernos ni de cola; más bien las seis alas propias de los Serafines; pero no emplumadas ni iridiscentes, sino seis grandes y oscuras alas de murciélago, similares a grandes velas, dos bajo cada cara. Sería fácil demostrar que casi todos los elementos que constituyen la potente representación dantesca de Lucifer (estatura colosal, fealdad, orgullo, el ser tricéfalo) se encuentran ya, dispersos o reunidos, en las artes figurativas y en algunas composiciones poéticas precedentes. Pero el conjunto que Dante consigue es otra cosa. Tomemos por ejemplo el Lucifer del mosaico del hermoso San Giovanni que está en Florencia, con certeza visto por Dante, y que sustancialmente fue reproducido por Giotto en la Capella degli Scrovegni en Padua. De las proporciones respecto de los réprobos que lo rodean emerge súbito su gigantesca estatura. Pero él está cómodamente sentado entre dos cúmulos bullentes de condenados. Sus miembros son delgados y secos, excepto el grueso vientre. La gran cabeza cornuda destroza entre los dientes a un pecador. De las dos orejas salen dos gruesas serpientes que adentellan también, cada una, a un condenado. A otros dos los agarra con los largos brazos. Entonces no hay una cara trina, sino tres cabezas: una humana (o inhumana) y dos serpentinas. Por lo demás, la concepción y la ejecución de la pintura es rústica y malograda, como en otras representaciones poéticas o pictóricas en las cuales la tosquedad de la técnica termina en lo grotesco.

Esto no se puede decir del Lucifer dantesco: personaje colosal, monstruoso, horrendo, encarnación de fuerza sobrehumana, sí, pero grotesco no. Aunque congelado en el Cocito y obligado a no moverse ni una pulgada de su tenebrosa y angosta cárcel, se muestra vívido. Llora con seis ojos y con cada una de sus tres bocas abate a un pecador entre los dientes. Llanto y sanguinolenta baba gotean por los tres mentones y alimentan el lago que congelan tres vientos producidos por la agitación de los tres pares de alas. “Allí habrá llanto y estridor de dientes” [“Ibi erit fletus et stridor dentium”] había dicho Jesús sobre las tinieblas exteriores reservadas a los excluidos del reino de Dios. Este llanto de Lucifer no viene ciertamente del arrepentimiento, ni tiende a suscitar piedad y conmiseración; es llanto de rabia, desahogo de ira impotente, y también reconocimiento de impotencia y de derrota. En cuanto al crujido de dientes del Evangelio, no parece que aquí se trate de temblores de frío, sino de tormento por medio del cual se desahoga la rabia canina del monstruo, condenado e instrumento de condena. De los tres traidores que Lucifer abate, el primero es Judas Iscariote, traidor de Cristo. Tiene la cabeza entre los colmillos de su verdugo, que al morder agrega el desgarrar y lo obliga a contorcerse en vano por el dolor. Los otros dos, agarrados con los colmillos por las piernas, son los traidores del imperio, Bruto y Casio, que asesinaron a César. Cristo y César, la Iglesia y el Imperio son los dos mayores benefactores del género humano, pues fueron los enviados por Dios para la redención, después de la culpa de Adán, como los dos rimedia contra infirmitatem peccati. La traición contra ellos es, por eso, la mayor culpa con la que pueda mancillarse un hombre. Sólo la supera la rebelión de Lucifer ante su creador. Y Bruto y Casio penden uno de la boca negra, el otro de la amarilla; uno a la derecha, el otro a la izquierda de Judas, con pena algo inferior a la impuesta al traidor de Cristo.

Con este aterrador espectáculo del gran derrotado que en silencio llora de rabia y desahoga su furor con los tres traidores que más se le asemejan, y que no parece ni siquiera percibir a los dos pequeños seres humanos que han violado su morada y el secreto de su llanto eterno, la visión infernal llega a su fin. Virgilio con rapidez y decisión advierte: “Mas retorna la noche, y ya es la hora/ de partir, porque todo ya hemos visto.”[22]

La noche retorna: la tarde del sábado santo del 9 de abril de 1300. El descenso, desde la entrada al Infierno hasta este punto, ha tomado veinticuatro horas. Les ruego que prestemos atención a la hora: tarde del 9 de abril. A una señal de su guía, Dante se le estrecha al cuello. Virgilio ya ha visto el pasaje angosto para salir de aquel malvado hueco y acecha el momento en que las alas de Satanás se alcen y abran, para poder agarrarse a los velludos flancos y descender de pelo en pelo hasta donde, entre la costra helada y tupida pelambre de la cadera, hay un espacio suficiente para pasar. A este punto del arduo descenso, y ya allí donde el muslo se une al ensanchamiento de la cadera, “el guía con fatiga y con angustia”[23] tuvo que darse la vuelta y sujetarse del pelo del monstruo “como quien sube”,[24] de modo que el alumno abrazado a él tuvo la terrible impresión de regresar al Infierno en lugar de alejarse:

“Cógete bien, ya que por esta escala
–dijo el maestro exhausto y jadeante–,
es preciso escapar de tantos males.”[25]

Y jadeante como hombre exhausto procede también el Poeta en el esfuerzo de dar expresión fantástica, o sea poética, y hasta de dramatizar un concepto filosófico y científico.

El arte de Dante es enormemente complejo. A menudo nos tropezamos con oasis verdes y relajantes donde el arco tenso de la atención se suaviza:

Cual florecillas, que el nocturno hielo
abate y cierra, luego se levantan,
y se abren cuando el sol las ilumina…[26]

O:

Era la hora en que quiere el deseo
enternecer el pecho al navegante,
cuando de sus amigos se despide;

 y que de amor el nuevo peregrino
sufre, si escucha de lejos una esquila,
que parece llorar el día muerto…[27]

O estos:

Igual que en los serenos plenilunios
con las eternas ninfas Trivia ríe…[28]

y podría continuar todavía. Pero están también las rimas “ásperas y sutiles” del periodo del Convivio, que retornan en el Canto XI del Infierno, donde el Poeta se detiene a discutir sobre el ordenamiento moral de los réprobos, y en el Canto XXV del Purgatorio, donde se diserta sobre el modo en que el alma humana crea su cuerpo, y en el Canto II del Paraíso, donde se da aquella explicación filosófica tomada de fuentes neoplatónicas, que es la clave para entender cómo la multiplicidad deriva del uno. Entonces el arte dantesco no da tregua al lector del poema, y no le concede relajarse.

Hoy está de moda entre los críticos preferir los oasis florecientes a las ásperas y duras pendientes, y se insinúa que en demasiados lugares de la Comedia el razonamiento vence y sofoca la genuina vena poética. Pero quizás se exagera. Ciertamente el arte dantesco no pretende tener lectores somnolientos y no permite distracciones. Pero también la poesía en el verso de Dante aflora fresca y en borboteo de entre las rocas, con tal que él las toque con su mágica vara. Como cuando, después de haber demostrado en qué modo el intelecto atrae a “su sustancia”[29] la virtud activa que “salió del corazón del generante”,[30] para hacer con esta “un alma sola”,[31] ofrece esta admirable comparación:

Y porque no te extrañen mis palabras
mira el calor del sol que se hace vino,
junto al humor que nace de las vidas.[32]

Oponiendo la fantasía al razonamiento, como suele hacerse, se olvida que también el razonamiento inventivo necesita la colaboración de la fantasía, como reconocía Descartes, hasta en el razonamiento geométrico. Y se olvida, además, que el razonamiento filosófico, no menos que la fe religiosa, puede suscitar tal conmoción de sentimientos hasta transformarse en el más alto lirismo, como sucede en el poema de Lucrecio, en los cantos bíblicos y en los cánticos de la Iglesia.

Que el centro de la tierra fuese el centro del universo y el que atrajera el peso de todas partes, era convicción de Aristóteles y creencia compartida por todos los doctos del tiempo de Dante. Pero representar con la imaginación a Lucifer derrotado en aquel sitio, el trasladarse hasta allí y experimentar con la fantasía la dificultad de atravesar este punto para darnos la ilusión con los medios más simples de que estuvo verdaderamente, ese es el milagro del arte dantesco.

De allí comienza la ascensión, dividida en tres etapas: del centro de la tierra a los pies de la montaña del Edén o, como se dice con poca exactitud, del Purgatorio; de los pies de esta montaña a su cima, ocupada por el Paraíso terrenal; y de ahí, a través de las esferas celestes, hasta el Empíreo.

Colocado por Virgilio en aquella “caverna”,[33] que es una oscura gruta quizás cavada en la roca por el arroyito recordado después, Dante se sorprende al ver a Lucifer de cabeza y de no divisar el hielo del Cocito. Además, se maravilla al escuchar de su maestro que ya el sol “cae al medio de la tercia”,[34] es decir, que el sol había salido una hora y media antes. ¿Pero cómo? ¿Si poco antes le había dicho que estaba por llegar la noche? La respuesta a las tres dudas, que tienen un poco de procedimiento didáctico usado en las escuelas, salvo por la vivacidad con que son expresadas, es la misma y muy simple:

“Piensas todavía
que estás allí en el centro, en que agarré
el pelo del gusano que perfora
el mundo…”[35]

¡El “gusano que perfora el mundo”! ¡El mundo representado como una manzana y Lucifer imaginado como el gusano, la carcoma que la echa a perder! La poesía no desdeña estas imágenes infantiles, y no se es poeta si no se es niño; en el candor del alma, se entiende.

Una vez pasado el centro de la tierra, explica Virgilio, tú no te encuentras ya en el hemisferio septentrional, sino en el meridional; y esta es la razón por la que no ves el hielo del Cocito y Lucifer parezca estar cabeza abajo. No es suficiente sin embargo para explicar por qué hayamos pasado tan rápido de la tarde a la mañana, visto que el meridiano pasa por todos los puntos de la tierra que tienen la misma hora, sea en el hemisferio boreal o en el austral. Para dar una razón del hecho hay que suponer que en el paso de uno a otro hemisferio los dos poetas recorrieron un tramo de la línea inclinada sobre el eje del mundo, que une Jerusalén con el punto opuesto de su meridiano, donde se halla la montaña del Edén. Apropósito de esto dice Virgilio:

y has alcanzado ya el otro hemisferio
que es contrario de aquel que la gran seca
recubre, en cuya cima consumido

fue el hombre que nació y vivió sin culpa[36] 

“La gran seca”, es decir, la tierra habitable, ocupaba para Dante y muchos de sus contemporáneos casi la mitad del hemisferio septentrional, entre las costas portuguesas y las costas orientales de Asia. En el centro de esta estaba Jerusalén, donde fue crucificado Cristo, y que se encuentra justo diametralmente opuesta al centro, o sea, a la cima del hemisferio contrario a aquel de la gran seca.

Lucifer está hundido todavía en el centro de la tierra, como cuando cayó del cielo, en la dirección de esta línea diametral que une la colina de Gólgota y la montaña del Edén.

Como se ha podido constatar, hasta aquí he evitado las infinitas discusiones que se han suscitado en torno a muchos de los puntos que apenas he saboreado, como se suele decir. Pero permitan que antes de terminar me detenga en un punto que esta vez se les ha escapado a los dantistas:

Del cielo se arrojó por esta parte;
y la tierra que aquí antes se extendía,
por miedo a él, del mar hizo su vuelo,

y al hemisferio nuestro vino; y puede
que por huir dejara este vacío
eso que allí se ve, y arriba se alza.[37]

El drama de la rebelión de Lucifer, que inició en el Empíreo pocos instantes después de la creación (“Hasta veinte, contando, no se llega/ tan pronto…”)[38] termina con un gran cataclismo fulmíneo que transformó la parte de la tierra aún no habitada. La gran seca que se encuentra ahora en el hemisferio boreal emergía originalmente en el hemisferio austral, y justo aquí cayó del cielo Lucifer. ¿Hay alguna razón por la cual el rebelde cayera sobre la tierra del cielo austral y no del septentrional? De seguro sí.

Para que puedan evaluar el peso, recuerden que lo que distingue el Infierno de Dante de las pobres, desordenadas y a menudo grotescas visiones predantescas es esto: su arquitectura modelada según una concepción fundamentalmente aristotélica, tanto en su estructura física como moral. Ahora bien: Aristóteles, en el libro II del De caelo y Averroes, en su comentario a esta obra, afirman ingenuamente que la parte más noble del mundo es aquella desde donde comienza el movimiento diurno, el Oriente. Y como en el hombre la derecha es más noble que la izquierda, se debe decir que el Oriente es la derecha del mundo. Ahora, si en un círculo que represente el mundo, se inscribe la figura de un hombre que les muestre la cara (figura que ha sido dibujada y muchas veces impresa), para lograr que su derecha coincida con el Oriente, es necesario que la cabeza coincida con el polo antártico y los pies con el polo ártico. Por tanto (¡la eficacia de este por tanto es irrefutable!) el polo antártico es la cabeza del mundo, mientras el ártico representa la extremidad inferior. En el cielo antártico deben encontrarse entonces las constelaciones que enviaban hacia la tierra los más benéficos y saludables influjos, que atraían a la misma tierra, como imán al hierro, y estos con su virtud la hacían emerger de las aguas. Así había argumentado Aristóteles, maestro de aquellos que saben, maestro y guía de la razón humana, maestro del arte de la discusión vigorosa y el razonamiento lógico, así había reflexionado “Averroes que hizo el «Comentario›»”.[39]

Y así también pensaba Dante, que por ello pone el Paraíso terrenal en el hemisferio austral, y que justo en aquel cielo vislumbrará las cuatro estrellas “que solo vieron las primeras gentes”,[40] las cuales irradian sobre el honorable rostro de Catón la luz de las cuatro virtudes cardinales.

¡Oh viudo septentrión,
Ya que de su visión estás privado![41]

Y desde las márgenes del Eunoé, en el hemisferio austral, también el poeta emprenderá el gran vuelo, “puro y dispuesto a alzarme a las estrellas”,[42] en sentido opuesto a la caída de Lucifer.

Lo que el poeta dice aquí del cataclismo que se produjo con la caída del ángel rebelde, y del desplazamiento de la tierra emergida desde el hemisferio austral al boreal, nos tentaría a tratar la tesis sostenida en Questio de aqua e terra, cuya atribución dantesca no es del todo segura. Pero la discusión de este argumento nos llevaría muy lejos. Mejor, entonces, en compañía de los dos poetas, introducirnos en el oculto camino horadado con las aguas del arroyito, que quizás sea el desagüe del río Leteo, para regresar al claro mundo y reencontrar las estrellas. El claro mundo adornado con estrellas es la gran poesía de Dante, que nosotros, pobres pecadores, nos empeñamos muy a menudo en oscurecer.


Notas:

[1] En español: “Se acercan las banderas del rey del Infierno”. Así se inicia el Canto XXXIV del Infierno. Se trata de la adulteración por parte de Virgilio de un himno de Venanzio Fortunato (siglo VI), que exaltaba la Cruz. Originalmente, el verso de Fortunato era “Vexilla regis prodeunt”; con el añadido de la palabra infierno, según los dantistas, se cambia el sentido del inicio del texto y se da un acento paródico al canto. [Todas las notas son de la traductora.] Las citas en español del texto dantesco han sido tomadas de Dante Alighieri, Divina Comedia, ed. de Giorgio Petrocchi y Luis Martínez Merlo, Cátedra, Madrid, 2009. En lo adelante, se consignarán señalando en número romano el canto y en arábigo los versos.

[2] Ibídem, XXXIV, 18. [Lo’mperador del doloroso regno]. Las citas de la ‘Commedia’ en italiano han sido tomadas de Dante Alighieri, Divina Commedia, 9 vols., a cura di Marcello Ciccuto e Domenico De Martino, commento di Paola Siano, GEDI Gruppo Editoriale, Torino, 2020.

[3] Ibídem, VII, 18. [il mal de l’universo tutto insacca].

[4] Ibídem, VII, 122. [aer dolce che del sol s’allegra].

[5] Malebolge (“Malasbolsas”): octavo círculo del Infierno, donde penan los fraudulentos (“le male bolge”).

[6] Paraíso, XXVIII, 72. [cerchio che più ama e che più sape].

[7] La paráfrasis alude al misterio de la Trinidad. En el Canto XXXIII del Paraíso, cuando Dante, el peregrino, intenta mostrar la visión que tuvo de Dios, acude a términos semejantes: “No porque más que un solo aspecto hubiera/ en la radiante luz que yo veía,/ que es siempre igual que como era primero;/ mas por mi vista que se enriquecía/ cuando miraba su sola apariencia,/ cambiando yo, ante mí se transformaba.// ¡Oh luz eterna que sola en ti existes,/ sola te entiendes, y por ti entendida/ y entendiente, te amas y recreas!” (Paraíso, XXXIII, 109-114, 124-126.)

[8] Se lee en la obra: “el punto/ en que converge el peso de ambas partes” (Infierno, XXXIV, 110-111). [al qual si traggon d’ogne parte i pesi].

[9] Ibídem, VII, 12. [il superbo stupro].

[10] Ibídem, XXXIV, 4-7. [Come quando una grossa nebbia spira, e quando l’emisperio nostro annota,/ par di lungi un molin che ‘l vento gira,/ veder mi parve un tal dificio allota!]

[11] Dice Dante: “…busqué abrigo/ tras de mi guía, pues no hallé otra gruta.” (Infierno, XXXIV, 8-9.)

[12] Ibídem, XXXIV, 12. [come festuca in vetro].

[13] Ibídem, XXXIV, 15. [com’arco, il volto a’ pie’ rinverte].

[14] Ibídem, XXXIV, 20-21. [Ecco Dite”, dicendo, “ed ecco il loco/ Ove convien che di fortezza t’armi].

[15] Ibídem, XXXIV, 25. [Io non morí e non rimasi vivo].

[16] Ibídem, XXXIV, 28-29. [Lo ‘mperador del doloroso regno,/ da mezzo il petto uscía fuor de la ghiaccia…”]

[17] Ibídem, XXXI, 58-59. [pareva lunga e grossa/ come la pina di San Pietro a Roma].

[18] Paradiso, XXIX, 57. [maledetto superbire]

[19] Santa Biblia, Isaías 14, 12-15, Reina Valera, 1960.

[20] Infierno, XXXIV, 42. [al luogo della cresta]

[21] Ibídem, XXXIV, v.43. [tra bianca e gialla]

[22]  Infierno, XXXIV, 68-69. [Ma la notte risurge, e oramai/ da partir, che tutto avem veduto.]

[23] Ibídem, XXXIV, 78. [lo duca con fatica e con angoscia]

[24] Ibídem, XXXIV, 80. [com’uom che sale]

[25] Ibídem, XXXIV, 82-84 [“Attienti ben, ché per cotali scale”,/ disse’l maestro, ansando com’uom lasso, / “conviensi dispartir da tanto male.”]

[26] Ibídem, II, 127-130 [Come i fioretti, dal notturno gelo/ chinati e chiusi, poi che ‘l sol li imbianca/ si drizan tutti aperti in loro stelo…]

[27] Purgatorio, VIII, 1-6. [Era già l’ora che volge il disio/ ai navicanti e ‘ntenerisce il core/ lo dì ch’han detto ai cari amici addio,/ e che lo novo peregrin d’amore/ punge, s’e’ ode squilla di lontano/ che paia il giorno pianger che si more…]

[28] Paraíso, XXIII, 25-26. [Qualq ne’ plenilunii sereni/ Trivia ride tra le ninfe eterne…]

[29]Purgatorio, XXV, 74. [in sua sustanza]

[30] Ibídem, XXV, v. 59.  [ch’é dal cor del generante]

[31] Ibídem, XXV, v. 74.  [un’alma sola]

[32] Ibídem, XXV, 76-78.  [E perché meno ammiri la parola,/ guarda il calor del sol che si fa vino,/ giunto all’umor che da la vite cola.]

[33] Infierno, XXXIV, 98. [natural burella]

[34] Ibídem, XXXIV, 96. [a mezza terza riede]

[35] Ibídem, XXXIV, 106-109. [Tu immagini ancora/ d’esser di là dal centro, ov’io mi presi/ al pel del verme reo che il mondo fora.]

[36] Ibídem, XXXIV, 112-115. [Se’ or sotto l’emisperio giunto/ ch’è opposito a quel che la gran secca/ coverchia, e sotto ‘lcui colmo consunto/ fu l’uom che nacque e visse senza pecca.]

[37] Ibídem, XXXIV, 121-126. [Da questa parte venne giù dal cielo,/ e la terra che pria di qua si sporse,/ per paura di lui fe’ del mar velo/ e venne all’emisperio nostro; e forse/ per fuggir lui lasciò qui ‘l luogo voto/ quella che appar di qua e su ricorse.]

[38] Paradiso, XXIX, 49. [né giungneriesi numerando ai venti].

[39] Infierno, XIV, 144. [Averrois che’l gran comento feo].

[40] Purgatorio, I, 24. [non viste mai fuor ch’alla prima gente].

[41] Ibídem, I, 26-27 [Oh settentrional vedovo sito,/ poi che privato se’ di mirar quelle!].

[42] Ibídem, XXXIII, 145 [puro e disposto a salire alle stelle].

* Este texto se publicó originalmente como Il Canto XXXIV dell’Inferno, Casa di Dante in Roma, Società Editrice Internazionale, Lectura Dantis Romana, 1ro de junio de 1952. Traducción del italiano de Arassay Carralero.

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BRUNO NARDI
Bruno Nardi (Spianate, Lucca, 1884 - Roma 1968). Dantista e historiador de la filosofía. Sus estudios giraron en torno a dos temas fundamentales: la evolución del aristotelismo en la Edad Media y el Renacimiento (con especial atención al averroísmo y al alejandrismo), y el mundo filosófico de Dante. Entre sus obras destacan: Saggi di filosofia dantesca (1930); Dante e la cultura medievale (1942); Nel mondo di Dante (1944); Studi di filosofia medievale (1960); Dal Convivio alla Commedia (1960); entre otras. También se dedicó a la investigación de la historia de la cultura veneciana, paduana y boloñesa del siglo XIV al XVI. Otras de sus aportaciones filológicas están relacionadas con las investigaciones sobre la juventud de Virgilio.

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