Desafíos del videoarte en el Artists’ Film International 2020

Hacia mediados del pasado siglo, mientras la emergencia de movimientos sociales y políticos anunciaba la apertura de un nuevo estadio cultural, comienzan a ser dinamitadas muchas de las nociones que servían de soporte a las artes “plásticas”. Entre otras cosas, gracias a la aparición del denominado, por convención, “videoarte”. Con obras pioneras tan radicales como las de Nam June Paik, se inicia la sistematización de una práctica creativa que alimentaba la concepción misma de las artes visuales, que barría con toda dictadura de la forma estética al introducir otros soportes de expresión y nuevos códigos.

El videoarte –todavía hoy– constituye una noción problemática, imposible de definir en unos pocos enunciados. Cada vez resulta más amplio el repertorio de opciones y recursos convocados por los creadores. En las postulaciones de Nam June Paik el discurso estrictamente videográfico cedía un espacio a complejas instalaciones de artefactos electrónicos. Lo cual respondía, desde luego, a una proyección conceptual preocupada por los efectos de la televisión y las tecnologías electrónicas en la vida social. Sin embargo, en la actualidad, después de haber fijado una suerte de historia propia, el videoarte se relaciona más con la imagen videográfica independiente, con su capacidad expresiva y de emisión de sentidos. Quizás la problemática más extendida en relación a una posible definición del videoarte, sea su proximidad a lo que entendemos por cine experimental o cine ensayo –aun cuando estamos hablando de una actividad interdisciplinar, que desde sus inicios prefiguraba ya el declive definitivo de los límites entre los géneros artísticos–. Pero lo cierto es que, aun cuando asume procedimientos, artificios, técnicas por lo general asociados al cine, su genealogía se entronca con la de las “artes visuales”. De ahí su propensión a una autonomía de lo visual, su apelación a los valores semánticos y expresivos de la imagen, su experimentación con lo estrictamente gráfico.

Al ser una noción por lo general “operativa”, el videoarte continúa ensanchando sus búsquedas, sin importar el marco físico o virtual en que se aloje.

Una oportunidad para explorar el rango de sus desafíos estéticos, el grosor a que puede acceder su morfología y las ambiciones de sus intereses conceptuales, la ofrece la edición 2020 de Artists’ Film International. Realizado desde 2007 por la Whitechapel Gallery de Londres y la Fundación Proa de Buenos Aires –institución especializada en arte contemporáneo–, este proyecto colaborativo junta cada año unas veinte instituciones alrededor del mundo, con el propósito de mapear, como señalan en la web de Fundación Proa, “los límites del videoarte, el film de artista y el cine de exposición”. Este año, como ha sucedido con muchos otros eventos similares en respuestas a las medidas de aislamiento requeridas por la actual pandemia, el Artists’ Film International tiene la particularidad de exhibir su ciclo exclusivamente online. Desde el pasado 14 de mayo en la plataforma web de la Fundación Proa se ha estado presentando, semanalmente, un artista con una obra puntual, de un programa general que incluye quince materiales audiovisuales procedentes de diferentes países y que se extenderá hasta septiembre.

En cada edición del evento, la selección de las obras responde a un tema específico que sirve para estructurar el conjunto. En esta ocasión, el núcleo resulta ser “el lenguaje”, en un intento por sondear las implicaciones que trae aparejada una noción tan difícil de aprehender. También, por supuesto, se procuró que los materiales reunidos irradien libertad creativa, ingenio, inventiva audiovisual: un grupo de piezas heterogéneas capaces de ejemplificar la complejidad que asiste a las expresiones contemporáneas del audiovisual. No extraña entonces que cada nueva obra estrenada, si bien orbita alrededor del lenguaje –su materialidad, su condición de soporte para la representación del mundo, su cualidad de reservorio para las ideologías–, despliegue además un amplio potencial de experimentaciones formales.

Podemos constatar lo anterior en las creaciones de Lerato Shadi (Mabogo Dinku, 2019), Leticia Obeid (Jano, 2015), Reah Storr (Junkanoo Talk, 2017), Ailbhe ni Bhriain (Inscriptions [One Here Now], 2018) y Bojan Fujfric (The Cause of Death, 2015), las cuales se encuentran ya disponibles en línea. En estas se aprecia, como seguramente sucederá en el resto, la organicidad con que la tradición de las artes visuales ha adoptado –hasta reforzar las cualidades de su repertorio lingüístico– lo audiovisual como un dispositivo más para generar sentidos, erigir alegorías, cimentar discursos sobre el mundo contemporáneo.

Jano, de la artista argentina Leticia Obeid, es un excelente ejemplo de la inserción de lo audiovisual en el legado de las artes visuales. La obra se limita al montaje de una serie de primeros planos que registran las manos de una persona mientras hojea, hacia adelante y hacia atrás, algunos libros. La imagen, sin sonido, apenas deja entrever las manos del individuo. En realidad, se prioriza en pantalla la continua sucesión de las páginas, sin que el cuadro cerrado sobre ellas repare demasiado en el contenido de las mismas, vagamente se puede identificar el texto, unas veces en español, otras en inglés. Más que la índole tropológica del libro, en su cualidad de objeto y producto cultural, interesa el trascurrir del tiempo que la imagen en movimiento favorece. El título de la obra –condicionante del sentido–, interseca menos al libro que al acto de lectura. Como Jano en la mitología romana, el paso por las páginas de un libro es un viaje cultural que permite revisitar el pasado y prefigurar el futuro.

Otro ejemplo particular, ahora del modo en que la imagen audiovisual se abre al discurso político, es Mabogo Dinku, de la sudafricana Lerato Shadi. Destaca aquí el impresionante montaje entre minimalismo expresivo y densidad conceptual. La obra nos muestra un brazo de la artista mientras ejecuta una serie de movimientos, gestos, contorciones en lo que parece ser un lenguaje de señas, a la vez que se le escucha entonar un rezo o un canto popular sudafricano. La superposición de ambos registros comunicacionales se aventura a cuestionar, de inmediato, el desplazamiento sufrido por las culturas africanas en la Historia occidental. La incomprensión tanto de las señas como de los cantos llama la atención sobre la invisibilidad de un mundo, sobre la marginalidad de una sensibilidad y un imaginario.

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Bastan los dos ejemplos anteriores para reafirmar que Artists’ Film International ofrece una excelente oportunidad para sopesar los caminos múltiples en los que se adentra el videoarte en la actualidad. El extenso arco de operaciones formales y ahondamientos temáticos ensayados por las obras disponibles en la web –que van del diálogo febril con la historia en The Cause of Death, al adentrarse en los tiempos del comunismo en Yugoslavia, hasta las indagaciones en la identidad cultural de Bahamas fraguada por la irreverente sintaxis de Junkanoo Talk— aportan ya una sustantiva mirada a las facultades de esta experiencia estética.