El presente incómodo en la novela cubana. Entrevista con Nanne Timmer

La poeta, ensayista e investigadora Nanne Timmer (La Haya, 1971) acaba de publicar El presente incómodo. Subjetividad en crisis y novelas cubanas después del muro (Ediciones Corregidor, 2021), un ensayo que, sin titubear, podría considerarse como una de las investigaciones más exhaustivas e incisivas en torno a la literatura cubana de los últimos años; específicamente en torno a aquello que, para seguir las reglas del género, llamamos novela.

Como parte de su colección Nueva Crítica Hispanoamericana, la editorial bonaerense pone a disposición de los lectores una especie de ejercicio quirúrgico realizado sobre el cuerpo de la narrativa en Cuba. La noción de cuerpo, en un sentido estricto, es siempre múltiple. El cuerpo nunca es individual. Un cuerpo siempre es colectivo. Por eso Timmer seleccionó trece novelas “escritas por autores nacidos y formados en la Cuba revolucionaria y que pertenecen a promociones que empiezan a publicar sus textos en algún momento de las últimas tres décadas”.

Cuerpo-territorio-isla: La última playa, de Atilio Caballero; Contrabando de sombras, de Antonio José Ponte; Desde los blancos manicomios, de Margarita Mateo Palmer; Días de entrenamiento, de Ahmel Echevarría; Pájaro: pincel y tinta china, de Ena Lucía Portela; Sibilas en Mercaderes, de Pedro de Jesús; Silencios, de Karla Suárez; La casa y la isla, de Ronaldo Menéndez; Los caídos, de Carlos Manuel Álvarez; Las analfabetas, de Legna Rodríguez Iglesias; La puta y el hurón, de Martha Luisa Hernández Cadenas; La autopista: the movie, de Jorge Enrique Lage; y El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera.

Edgar Ariel

Nanne, El presente incómodo es sin dudas un trabajo de años. ¿Cuántos años? ¿Cuándo y cómo inició su interés por investigar el paisaje de la novela en Cuba relacionado con las últimas tres décadas?

Sí, es un trabajo de muchos años y se me hace difícil precisar cuántos. De alguna forma el libro condensa muchas notas y textos que empezaron a hacerse a mediados de los noventa –durante mi primera estadía en Cuba– y han continuado después, dentro y fuera de la isla. Lo que me llevó a Cuba en aquel momento fue un proyecto de historiografía cultural sobre revistas cubanas y la curiosidad de saber qué impacto habían tenido cambios macropolíticos como la caída del muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética en el imaginario vivencial y cultural del país.

Años después fue que comencé a investigar la novela en sí, pero resultó que el plan partía de una idea preconcebida, de una idea (mía) totalmente errada; en la isla apenas se habían publicado novelas durante el período especial y las tendencias más interesantes en los noventa venían de la poesía, el cuento y las artes plásticas. Empezar la investigación a partir de ese equívoco fue fascinante, porque vi cómo aquellos años de poca publicación habían convertido la literatura en un archivo oral, un archivo que bocetaba todo el tiempo textos muy difíciles de conseguir.

Empecé con la lectura de documentos word que pasaban de mano en mano. Textos, sobre todo los de novela, que no llegaron a materializarse hasta el siglo XXI. Aquel plan frustrado me ayudó también a seguir los cambios en las artes cubanas desde muy temprano: pude ver cómo en las últimas dos décadas dieron a conocerse las primeras novelas de varias generaciones y, a la vez, dónde coincidían en la subjetividad que “investigaban”.

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Desde entonces no he parado de leer narrativa cubana. Es decir, mi libro cubre veinte años de lecturas y reflexiones sobre ellas. Recuerdo que en el 2000 leí por primera vez La última playa, de Atilio Caballero, y El pájaro: pincel y tinta china de Ena Lucía Portela, mientras que por ejemplo mi lectura de La puta y el hurón, de Martha Luisa Hernández Cadenas, fue justo antes de dar punto final a mi libro en 2020.

Ha dicho que el libro “pretende entender las transiciones y negociaciones entre arte y política a través del análisis de una serie de novelas cubanas”. Quisiera que me explicara la idea general, el marco epistémico donde entra eso que denominamos “novelas cubanas”. Más simple: ¿qué es para Nanne Timmer una “novela cubana”?

En principio, quizás impulsada por lo difícil que había sido encontrar novelas publicadas en los noventa, fui haciendo mi propio archivo a lo largo de varios años: una lista de libros que en su contraportada se autodefinían como “novela”. Quiero decir, desde esta inscripción, ellos mismos habían creado ese pacto ficcional y novelesco con el lector y el mundo literario cubano.

En el caso de que la editorial optara por la denominación “narrativa”, fui viendo si se trataba de “cuentinovela” o “nouvelle” para incluirlas en la lista. No me interesaba definir el género novela como tal, pero sí quería ver cómo el texto se autoproyectaba dentro de un panorama literario, y qué diálogos establecían ciertas obras con la categoría de género. Digo esto porque es interesante entender que muchas de las novelas más recientes son textos que no caen en la definición estricta de novela. Pienso, por ejemplo, en el conjunto de fragmentos poéticos Las analfabetas, de Legna Rodríguez Iglesias, o en La autopista, de Jorge Enrique Lage. Textos que declarando ser novelas al mismo tiempo lo niegan, o son su parodia, su puesta en escena, su “salida”. Y subrayo lo anterior porque esas performances de escritura implican no sólo a la categoría novela, sino también a la categoría nación, íntimamente relacionada con el tema que estamos hablando.

El presente incómodo “analiza el malestar del sujeto como síntoma de lo social escapando a los binomios de la Guerra Fría y aborda el presente cubano a través de las múltiples subjetividades e imaginarios de su producción cultural, de su literatura”. En sentido general, en su opinión, ¿cuáles son los malestares más recurrentes en la novelística cubana postsoviética?

Sin dudas el malestar más recurrente es la sensación de sofoco del sujeto ante la omnipresencia del relato-nación, la omnipresencia del significante Cuba o la omnipresencia de la Revolución como símbolo. Gran parte de la literatura posmuro intenta escaparse de ese condicionamiento del imaginario en cuanto a espacio y tiempo y volcarse más hacia el sujeto y las vivencias diarias. Tarea difícil en un paisaje que está tan marcado por lo simbólico y, donde hablar de las cosas más cotidianas –que pueden ser tan pequeñas como tomarse un vaso de leche o añorar a un familiar “ido”–, puede convertirse en una intervención que atraviesa todo el espacio simbólico.

Ese malestar aparece de maneras muy diversas. Los relatos sobre la vivencia casa-adentro, por ejemplo; relatos que muestran el desmoronamiento del espacio familiar… Pienso en los conflictos generacionales e ideológicos retratados en Silencios, de Karla Suárez, La casa y la isla, de Ronaldo Menéndez, y Los caídos, de Carlos Manuel Álvarez. Pienso también en la cantidad de veces que aparecen espacios cerrados y liminares como la casa, el manicomio y el cementerio en la novelística cubana.

Pero, aparte de las escrituras más realistas, también se observa esa preocupación en proyectos más metarreales. Así hay novelas que juegan con desplazamientos a otros territorios, como El Este en el caso de El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera, o a Kuala Lumpur y Bambula en el caso de Sibilas en Mercaderes de Pedro de Jesús. Pero, incluso en esos textos, la fuerza discursiva de la idea-nación (como parodia de categoría del discurso moderno, como estereotipo, o como mero nombre de lugar) sigue siendo un interlocutor muy presente, incluso en su borradura.

Un periodo de treinta años es comentado en el libro. Al “eterno presente” que promueve la retórica del Estado cubano le ha colocado en su ensayo un presente paralelo; un presente incómodo; un entrelugar que entiende al presente como fractura y no como anteposición del futuro. Ese futuro que en Cuba ha sido pospuesto. ¿Pudiera extenderse un poco más en esta idea?

Hay que tomar en cuenta la “presencia eterna del eterno presente” construido por la retórica nacional, como comentaba antes. La ritualización simbólica y la repetición de un lenguaje arcádico y conmemorativo convierten a 1959 en monumento cero, en tiempo de congelación. Este presente –como sabemos– está intermediado por la expulsión de las vivencias diarias hacia afuera, hacia un tiempo con y en ausencia de representación. Un tiempo que se vive como crisis y se desconecta del vínculo con el pasado y el futuro, aunque lleva en sí la repetición de traumas del pasado y la imposibilidad de anticipar lo venidero. Un tiempo que supera a uno; una especie de limbo que le hace imposible al sujeto conectarse con él o incluso imaginar diferencias. La ambigüedad sobre cuándo finaliza oficialmente el llamado “Período especial” es uno de los ejemplos de cómo se vive ese afuera del tiempo, ese presente incómodo que ya se ha extendido por varias décadas.

Para ello fui viendo cómo el imaginario novelístico juega con diferentes tiempos. Las imágenes del fin de los tiempos –por ejemplo– en La última playa de Atilio Caballero, o de otras muertes y ruinas, como en Contrabando de sombras de Antonio José Ponte o en Días de entrenamiento, de Ahmel Echeverría, o en los días de luto oficial en La puta y el hurón, de Martha Luisa Hernández Cadenas. Pero también en futuros pretéritos (por llamarlos así) en El imperio Oblómov de Carlos A. Aguilera o en imágenes futuristas en La autopista de Jorge Enrique Lage… En todas ellas vi esa especie de incomodidad o interrupción que he venido comentando hasta aquí.

El presente incómodo es una investigación donde se realiza una especie de autopsia a trece novelas (y no sólo) “escritas por autores nacidos y formados en la Cuba revolucionaria y que pertenecen a promociones que empiezan a publicar sus textos en algún momento de las últimas tres décadas”. ¿Qué criterios curatoriales hicieron que estudiara estas novelas y no otras?

Quise contar con un espectro amplio de diferentes estilos y temáticas, un corpus heterogéneo. Pero todas son novelas con alguna conciencia sobre el lenguaje, sobre su flujo. Por esta razón fui seleccionando libros que dejaran ver cómo se daba en la escritura de los (pos)novísimos esa indagación en el tema de la subjetividad y cómo se repetían y transformaban estos temas en la Generación Cero y Cero Punto Uno.

Más que la representatividad de un archivo o la idea de un canon me interesó seleccionar novelas que me permitieran profundizar la relación cuerpo/sujeto y ese territorio liminal que implica el espacio-tiempo Cuba. Esa fue la razón por la cual, aparte de los doce textos escritos por autores nacidos después de 1959, incluí una novela-excepción: Desde los blancos manicomios (2016), de Margarita Mateo, una autora nacida en 1950 que mostraba esa liminalidad que señalaba antes de manera singular.

Por otra parte, me pareció también relevante estudiar un conjunto de textos que se han ido publicando desde diversos lugares y diásporas. Resulta tan anacrónico estudiar Cuba sólo desde el territorio isla (suele olvidarse que gran parte de sus creadores siguen emigrando y en la última década han surgido muchas editoriales independientes afuera del país) como su opuesto. La novela, la literatura en general, es siempre un desborde de todas estas posiciones.

En las primeras páginas del libro declara que su interés es “leer la (de)construcción de las subjetividades que se articulan en torno a los ejes deícticos: yo, aquí, ahora”. ¿Pudiéramos decir que, esencialmente, El presente incómodo es una reflexión sobre el sujeto y su entorno?

Sí, es una reflexión sobre el sujeto y su entorno, tal como es la mirada del anciano Simons en su cayo en la novela de Atilio Caballero, por ejemplo. Va sobre lo que cambia en el entorno y lo que no. Pero también sobre la relación entre sujeto y lenguaje, “sobre el no sé y el tal vez”, como diría Legna Rodríguez Iglesias en Las analfabetas. Es a través del lenguaje que el sujeto intenta entender, ordenar y expresar lo que lo rodea, y precisamente es la escritura la que puede ofrecer reflexiones críticas sobre los discursos en los que uno se ha formado, que lo constituyen, y desde ahí es que uno tiene la oportunidad de deconstruir las palabras para mirar desde otro ángulo no sólo a lo que uno es sino a su contexto, a lo que lo genera.

¿Cómo hablar si las palabras están todas intermediadas por los discursos? Para construir una subjetividad y una mirada sobre el entorno, por lo tanto, el autor necesita identificarse con un lugar de enunciación, un adentro-afuera del habla. Un lugar que sea a la vez cotidianidad (en el caso de las novelas más realistas) y no-testimonio (en el de las más abstractas). La literatura cubana, de este modo, se convierte en actor dinámico que construye otros presentes, presentes que –por decirlo así– no se dejan apabullar desde lo simbólicamente inamovible.