Gabriela Ponce: huequitos diminutos que se abren poco a poco en nuestras cabezas

Gabriela Ponce escribe, se zarandea un cuerpo.

El cuerpo clama desde su muerte recursiva, ladra la enfermedad o la alegría, es un campo minado donde la supervivencia la dicta una ley (del placer, de lo onírico y de lo político que toma lugar en los relatos personales, autárquicos, psicomágicos).

En su escritura performativa, la palabra y los restos hablan zarandeándose. Baila, pero se resiste a seguir los pasos de baile, declara que la inmovilidad es una forma no violenta de bailar o que producirá una “coreografía del pelo”. ¿La escritura puede permanecer inmóvil mientras se zarandea?

El título, Solo hay un jardín: en el fondo de todo hay un jardín, parece responder a esta pregunta. Ponce ensaya el cuerpo como el jardín, ese símbolo que cultural y teóricamente, hemos intervenido, reinterpretado y erotizado. Quizás, todo se confunde en el Libro del Edén de Pascal Quignard:

Antiguamente, ya había habido un diálogo debajo de un árbol. Fue relatado en el más antiguo de los libros. Sucedía en el paraíso. Eva señalaba un fruto colorido, apetitoso y redondo que colgaba en la punta de una rama. Una serpiente le hablaba. Ella agarraba el fruto que llenaba su palma. Llegó el invierno. Tal es la historia del mundo.[1]

El fantasma de ese jardín que es otro y otro, no es paradisíaco, sino estacional, antiguo, se construye en su envés y en la totalidad, sin fijeza. El jardín que atraviesa este libro y me conmueve. Ella escribe, descanoniza, descompone, como si hurgara en la “historia del mundo” ad infinitum (se me antojaría citar la historia del Ecuador, la historia del teatro, la historia de las mujeres). Reaparece ese jardín (de la crueldad, el pecado o el amor), las voces enunciadoras simulan inmovilidad, describen, memorizan, superponen, reconstruyen y ficcionan lo difuso, no hay que historizar para reescribir todo aquello que suponemos real, imperecedero. Ese fantasma conmovedor es la palabra: esa palabra es el subconsciente.

Recuerdo ahora este fragmento de la novela Sanguínea porque ilustra cómo lo simple opera en lo tremebundo: “el rebote es la inflamación, el salto en pedazos de todo, pero el salto, el fragmento, el trozo, lo sexuado es reminiscencia nueva (todo pasado acecha en el amor).”[2]

El amor, imaginario histórico, el relato micropolítico, el duelo, la caída y una fuga constante que llena de cenizas, hongos y agujeros los cuerpos presentes serían los tópicos fundamentales de la escritura de Ponce. Si está el jardín, también está la escritura del hoyo.

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Lo agujerado ha sido un propósito investigativo para la autora: “el patrón de los cuerpos agujereados me sirve para capturar la sensación de lo que no está viéndose, como una porosidad permanente por la cual se escapa constantemente el afecto, la vida, la historia”.[3]

¿Es posible hablar con un muerto?

Corro, acelero el paso hacia el flanco fantasma del arupo y aparece nuestra casa (el cielo se cae en veintiún partes) revive los instantes, esos flashazos o relampagueos de la memoria, a través de cuatro voces definidas por su habla, pero no por su carácter de “personaje”. Esta pieza polifónica busca comprender qué ha sucedido en una casa.

Corro, acelero el paso… apela a la simultaneidad, yuxtaposición y acumulación: “Pasará un cometa. Estallará una estrella. Erupcionará un volcán. El cielo se nos va a caer encima”. Con un sentido rítmico muy cuidado, lo polifónico en las operaciones del discurso, se sostiene desde lógicas tan concretas como: “En el siguiente diálogo 1, 2, 3 que están debajo de una mesa, hablan y se interrumpen, no importa en realidad quién dice qué”.

De ahí que adore sus composiciones en paralelo: texto e imagen, personajes y hechos fácticos, tiempos entrecruzados en una inclinación por los bucles temporales, la permanencia en los intervalos, el collage, lo intertextual:

Texto

1: Entras, hay un corredor largo y al final de ese corredor está el cuarto de huéspedes; al lado del cuarto, un baño con baldosas oreadas, sobre el escusado de ese baño una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda;/ frente a la foto, un espejo de cuerpo entero colocado para que uno se mire mientras va al baño y en el que se refleja el pelo negro de la mujer, que le llega hasta la cintura y sus ojos inmensos, una mirada seductora y tristísima a la vez. A veces me masturbaba frente a esa imagen y otras veces, me ponía a llorar.

Imágenes

Cuadro Caballos (F. Fader)

Arupo (se va cayendo)

Una casa girando: dándose la vuelta

Ha sido codificado el material para posibilitar una reconstrucción sensible del espacio, del pasado, pero también del sexo, de ese placer masturbatorio o agónico que, como en cualquier casa, ha de darse vuelta.

El himen y el cadáver de un perro que es el único que será recordado por su nombre, sintetizan también esta renuncia al mito, a la identidad construida con fórceps. Me inquieta cómo cuestiona una manera de decir o una idea de diálogo (que es también capital simbólico) y se ubica desde la imposibilidad de ajustarse a cierta manera de decir o dialogar:

temblar escuchando tu nombre y saber que el nombre, –qué es el nombre qué es un nombre– un nombre es un lugar que se vuelve el centro del mundo se vuelve el espesor que te pueda yo olvidar que se me olvide el nombre que estés muerto que el espeso mar que el centro de la tierra te queme.

Hablarle o escuchar a los muertos no es el deseo, se escoge el habla del médium, ese gesto de volver a “encontrar las palabras de sus muertos en las bocas de la gente con la que hablan”. En las resistencias y en la erótica de la culpa, de lo enterrado, del peligro, Corro, acelero el paso… se ocupa de traducir esa muerte en poesía: “Le besé el dedo, pálido, flaco, pequeñito, y todos los muertos, los espacios, vinieron a mí, con ese dedo”.

cortar cabezas, exprimir naranjas, lavarse los dientes con palillos de dientes hasta hacer sangrar sus encías, interpretar

Las Tres hermanas, de Anton Chéjov, son un intertexto declarado que catapulta poéticamente a Lugar. Recuerdo leer una de las críticas sobre el estreno de la obra en Moscú, 1901, algo tendencioso y simplón como: “no se sabe qué es”. Se me antoja tomar estar frase como un axioma de sentido, aquello que escapa del deseo clasificatorio, un gesto indescifrable y por ello, transgresor:

Un lugar rojo. Tres mujeres. Edades indeterminadas. Pelo largo. Un pastel de cumpleaños en el medio de la larga mesa que conforme transcurre la obra se irá llenando de moscas. Cada una de las mujeres manipula, quizá con la ayuda de una peinilla, quizá únicamente con sus manos, su pelo. Por momentos se sincroniza la acción. Por momentos, la una peina a la otra, en lo que podría ser una suerte de coreografía del pelo.

En Lugar sobrecoge la temporalidad suspendida en los diálogos, todo pesará en la conversación entre mujeres, hermanas y amigas. Como si nos acercáramos a esas acciones: el pelo, las manos y las hebras (des)enredadas, quiere Ponce “contar” una historia, “escenificarla”, “actuarla”. No hay nada que probar o verificar para que esta acción acontezca, el deseo de “contar”, “escenificar” o “actuar” puede ser procaz. Lugar sería un terreno irrepresentable, la escenificación o la actuación de una historia que indisciplinará principalmente al tiempo.

Pero está Chéjov, ¿cómo reaparece el clásico, ese drama de la espera una y otra vez?:

La mujer se encuentra con el libro y tiene un recuerdo repentino. Piensa que es un amuleto. Y adicta como es a la fe, cree que ese libro la ha salvado y escribe al reverso de la portada una carta a su perra y vuelve a dejar el libro sobre la arena. Acto de psicomagia no. 1 se titula la carta. Termina de escribirla y va por sus cosas dispuesta a seguir su viaje.

Subyace una “historia”, ¿cómo se completa permanentemente?:

Mel: 3. Habían llegado a ese hotel buscando una mujer con rasgos asiáticos que alguna vez formara parte de un ejército de liberación y que ahora llevaba en su maleta el cráneo de un hombre al que había asesinado, y huía. Huía con una identidad falsa y una peluca.

Y páginas después:

Mel: (entusiasmada): 1. La mujer, de rasgos asiáticos y peluca, atorada de nostalgia y con los pies perforados, ha regresado al hotel. En el cuarto contiguo los dos policías hacen el amor, exploran posiciones, se besan y se tocan hasta enamorarse. Ella ha sacado la maletita que está debajo de la cama, antes de llevarla al lugar que se le había encomendado, un convento que queda al lado de un night club, quiere velar el cráneo.

He aquí la investigación policial, ese estado de búsqueda y captura que queda en el cuarto de hotel. En la repetición y la indagación (se busca a una mujer, se busca, se buscará ad infinitum, como se busca comprender a la humanidad según las marcas en el cráneo). Puede sentirse la fatiga, pero también los nudos, las puntas partidas, las felpas, las hebillas, las cabezas chocando, todo eso que desentrañará una narrativa del porqué de este Lugar para tres mujeres que huyen:

Lu: 12. Pero no la alcanzan, ella ya experta logrará huir. Tercera huida. Corriendo, escapando a los lugares más remotos, los huecos, llegará a un pueblo inmundo en el medio de la agreste montaña o la selva tropical. Qué más da.

Mel: 13. Compartirá su encierro con otras dos mujeres, dos hermanas, con quienes compartirá además algunas de sus acciones más morbosas: cortar cabezas, exprimir naranjas, lavarse los dientes con palillos de dientes hasta hacer sangrar sus encías, interpretar personajes inventar historias, en n, eso que hacemos todos: actuar.

Entre esto y aquello, hueco

De Caída, lo político del lenguaje, una fonética que serpentea como la foto, la memoria y el jardín. La cabeza de la niña: puño de mamá, pene de papá y martillo, mar-ti-llo. Es esa niña, mujer, un cuerpo compuesto por una palabra performativa que se enuncia desde el Yo poético y que desanda en el lenguaje de los equívocos, de los trastornos, de los fallos (disgrafía, dislexia, afasia). La dramaturgia fallida, performática. Caída ha sido escrita y presentada desde las apetencias por una palabra afásica:

Lo que más me pesa del tiempo son los huecos. Entre esto y aquello, hueco. Entre lo uno y lo otro, hueco, entre yo y el mundo, hueco.
Imaginen que aquí hay una soga. Y abajo. Abajo están las palabras.
Yo las atrapo arbitrariamente cuando quiero contar una historia. Las agarro. Manifestación inicial, dificultades de comprensión fonológica. Escritura desorganizada. Afasia de Wernicke.

La lesión que afecta al lenguaje tanto como a la memoria, viene a ser dispositivo: “Me pasa porque se me atraviesan palabras. Memorias que cuando se vuelven palabras o nombres, salen volando. Así. Las pierdo. Es que nunca supimos si estábamos en una jaula o en un jardín”. Es una anatomía de las palabras/recuerdos/heridas compuesta por “huecos”, “hachazo en la cabeza” y sin regímenes, lista para “perder el hilo de la historia”, ¿qué es lo que verdaderamente pierde un cuerpo vivo?:

Imaginen que este es un lugar dentro de otro lugar.
Imaginen que aquí en este lugar un cuerpo transparente, invisible, cruza los muros.
Imaginen un cable. Un pedazo de cordón. Una soga.
Imaginen que desde mi interior emerge una soga.
Imaginen que esa soga se extiende de un extremo a otro para sostener los pasos que caminan sobre ella.
Estoy siempre, todo el tiempo, evitando caer.
Todo el tiempo evitando caer en el hueco en el que se amontonan las palabras.

A través de ese cuerpo vivo, que enuncia en primera persona, asistimos a lo desmembrado, que es también un gesto lúdico que nos da claves sobre cómo ha sido la armazón de Caída: “Por eso es que yo lo que hago con la soga es saltarla. Yo no la camino. Yo la salto”. Situada ante el teatro, el lenguaje, la soga, lista para saltarlos, no fingir equilibrio, orden semántico u obediencia, sino burlar al fantasma catatónico y dramático de lo aprendido, saltar en caída a pesar del dolor.

Salió haciendo un hueco

Desde una porosidad de fluidos y violencias, ocupándose de lo rugoso, lo táctil y lo difuminado que no busca representar, podríamos leer/performar a Gabriela Ponce. También en el acto de zarandear (una palabra, una noticia, un fenómeno “natural”, una cabeza, un escenario) se nos exhibe el teatro de una mujer, para la cual no hay atracción en la linealidad, la mímesis, la representación o la convencionalidad de un mundo ordenado, perezosamente verosímil.

Solo hay un jardín: en el fondo de todo hay un jardín no es en absoluto un libro paradisíaco, al menos no en el sentido clásico del término, su balbuceo es desgarrador, eso hace que esté vivo, del mismo modo que un cuerpo agujereado es un cuerpo sin órganos y que un cuerpo sin órganos en un cuerpo zarandeándose en la poesía de Gabriela Ponce. Hace muchos años, lo único que me interesa es la poesía. Por lo tanto, la conmoción ante estas páginas sucede en la exactitud poética: “El problema son las palabras. Las palabras intentando ocultar el hueco. Intentando contar cualquier historia”.

¿Qué permanecerá de las historias?, ¿de las familias?, ¿de los muertos de las familias?, ¿de los Estados Gobiernos? ¿del teatro?, ¿de los cuerpos?, ¿las palabras? Los huesos del perro, el nombre del perro, una peluca y un pupitre. Afirmaría que el volcán también permanece, pero el único volcán que he visto es el de Ponce y su erupción me ha tocado demasiado hondo. Puedo equivocarme. Quizás permanezca una cabeza dentro de una maleta en la habitación de un hotel. Lo única certeza es que Gabriela Ponce escribe, se zarandea un cuerpo, el cuerpo propio, el cuerpo que repite un gesto, se toca los senos, se toca el sexo, parece que actúa sobre los gestos más comunes, actúa como resistencia, como poema, presenta a un público su dedo marcado de por vida. Grandes agujeros negros en el dedo. Grandes espectadores del jardín y su permanente reaparición. Permanece el jardín, eso creo.

* Este texto fue publicado originalmente como prólogo a Gabriela Ponce: Solo hay un jardín: en el fondo de todo hay un jardín, La Caída, Quito, 2020. Un libro que reúne tres obras dramáticas de la escritora ecuatoriana.

Notas:

[1] Pascal Quignard. Las lágrimas, Sexto Piso, Ciudad de México, 2019, p. 91.

[2] Gabriela Ponce: Sanguínea, Severo Editorial, Quito, 2019. pp. 43-44.

[3] Jessica Zambrano: “Gabriela Ponce: «Intento hacer un lenguaje y un ritmo de la crisis»”, El Telégrafo, 18 de noviembre de 2019.