Hugh Kenner: “Louis Zukofsky, todas las palabras”

Presentación

Hugh Kenner (1923-2003) nacido en Ontario, Canadá, fue un crítico literario y profesor. Su libro Dublin’s Joyce, publicado en 1956, fue antes su tesis de doctorado por la Universidad de Yale. Su trabajo como profesor fue extenso, y estuvo vinculado primero a la Universidad de California, Santa Bárbara, entre los años 1951 a 1973, para más tarde trabajar en Johns Hopkins University, de 1973 a 1990, y finalmente en la Universidad de Georgia, de 1990 a 1999. Su libro The Poetry of Ezra Pound, de 1951, fue de vital importancia para valorizar la figura de Pound en la escena literaria norteamericana. Otro libro suyo sobre Pound, The Pound Era, de 1971 es considerado su obra fundamental. Pero sus trabajos no solo versan acerca de la literatura, Hugh Kenner publicó el libro Chuck Jones: A Flurry of Drawings, donde a través de la figura de Jones, caricaturista, animador y guionista norteamericano, explica la cultura de los dibujos animados y una nueva comprensión de la relación del arte con la tecnología, la crítica, la libertad y la imaginación. Conocidas también son su introducción a las matemáticas geodésicas y una guía del usuario para la computadora Heathkit H100/Zenith Z-100. Al final de su vida, fue un destacado columnista en las revistas Art & Antiques y Byte. En el año 2018 se publicó Questioning Minds: The Letters of Guy Davenport and Hugh Kenner, la correspondencia con Guy Davenport. El ensayo que aquí traducimos está tomado de su libro de ensayos Mazes Essays.

Hugh Kenner: “Louis Zukofsky, todas las palabras”

(Harvey Shapiro, el poeta que entonces editaba el New York Times Book Review, el 18 de junio de 1978, encargó este texto al enterarse de que Louis había muerto. ¡Cuán dependiente es nuestra ecología mental de lo que un editor bien ubicado juzga importante!)

“Eyes”, escribió, se pronuncia “I’s”; el lenguaje parpadea, su ojo no parpadeaba:

No las ramas
medio en sombra

Sino la longitud
de cada rama

Medio en sombra

como si hubiera nevado
en cada mitad superior

Louis Zukofsky se complacía en un lenguaje cuyas señales de tránsito –“not” y “but”– suenan como comediantes de stand-up (Knott & Butt); un idioma –él podía recordar haberlo aprendido, no creció con él– donde detallar dos formas en que las ramas pueden estar medio en la sombra implicaba decir palabras, length [longitud] y each [cada], que se pronuncian como palabras afines a branch [rama]. Además, shadow [sombra] y had snowed [hubiera nevado] parecen intentar ser anagramas: solo sobra una letra. Recortó las virutas para dejar visibles esas curiosidades impactadas.

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No son curiosidades de crucigramas, pensó, hay algo profundo aquí. Nada de lo que hace la gente, ni siquiera hacer el amor, es más íntimamente físico que el habla. De ahí que “algo debió llevar a los griegos a decir hudor y a nosotros a decir water”: algún remoto misterio del cuerpo que se balancea al son de la música y se enfría de miedo (y come galletitas en los aviones).

El propio cuerpo de Louis Zukofsky –“tirando hacia adelante”, dijo alguien, “por el peso de sus cejas”– parecía una mala hierba para calibrar los vientos verbales. Nuestro perro Thomas, solíamos suponer, podría empujarlo sin pensar, aunque en realidad Thomas nunca lo hizo. Más bien, fue Luis quien alteró a Thomas para siempre, agrupándolo con Tomás de Aquino como un manifiesto contemplativo. Surcos de pensamientos ansiosos han sido evidentes en la frente de Thomas desde entonces.

Celia horneó y envolvió cuidadosamente en papel de aluminio las diminutas galletas –cualquier cantidad de ellas, como en previsión de un secuestro aéreo y un largo asedio– antes del peligroso vuelo desde Port Jefferson, Nueva York, hasta Baltimore. Celia era la colaboradora de Louis, su álter ego virtual. Incluso sus letras se parecían, y los cuadernos en los que escribieron su extraño Catulo resisten decisiones casuales sobre qué mano (la de ella) escribió el latín y las glosas, cuál (la de él) los interminables juegos de palabras equivalentes —Irascibly iterating my iambics for Irascere iterum meis iambis–. “Quiero respirar”, dijo él, “como lo hizo Catulo”. La simbiosis apenas podía ir más lejos, él con Celia, ambos con Catulo.

Si una obligación del lenguaje era con la respiración, otra era con el mundo que escaneas con los ojos. Y el ojo y la música y los cuerpos ágiles se encuentran en el bosque donde “Caballeros gatos / Con patas como polainas” merodean en su baile nocturno.

La esposa de Ezra Pound, Dorothy, podía sonreír después de cuarenta años acerca de las líneas sobre los gatos. Pintora de toda la vida, había respondido al jovencísimo que también vivía a través de sus ojos dibujando gatos egipcios en su texto mecanografiado. Eso fue en Rapallo en 1928; Pound le había enviado a Zukofsky un cheque (nunca cobrado) para ayudar con la tarifa del barco. Siguieron décadas de respeto mutuo; en 1957, Zukofsky informaba sobre la tolerante exasperación de Pound con las visitas que recibía en ese momento, de modo que su conversación empezaba y terminaba de manera improvisada con “Grampa, haow do yew spell ʻKat’?”

Cuando conocí a Louis en 1965, se había convertido en un virtuoso de la hipocondría, las molestias generalmente comenzaban con sus pies, en los que había probado todo tipo de zapatos, sí, incluido Earth Shoe, sin mejorar. Solo unos años antes, según los informes, todavía había “rastros de un encanto y vértigo de Fred Astaire”, algo que vi solo una vez, en un motel en Orono, Maine, donde todos nos reunimos para ayudar a una universidad a conmemorar a Pound.

Él bailaría, anunció de repente. Sonrió y acomodó piernas de septuagenario, olvidando que se suponía que le dolían los pies; hundió los hombros, ladeó la cabeza. Un skimmer de paja habría completado el efecto. Pero primero hablaría un poco; luego bailaba… Ahora, pero antes hablemos un poco más; entonces ¿debo bailar? Esto era como Danny Kaye en El inspector general, con la diferencia de que Kaye bailaba para no tener que hablar. En cuarenta y cinco minutos de brillante monólogo, Louis nunca bailó, pero finalmente lo prometió para otro momento.

El baile ahora parece tan vívido como si hubiera sucedido, un efecto familiar para los lectores de los versos de Zukofsky, donde los tejemanejes enérgicos a menudo parecían cabriolas justo al lado de las palabras. Debía de ser un soltero ágil y elegante de treinta y cinco años quien cortejaba a Celia aquel año lejano.

“Casada (1939) Celia Thaew”: ¿Qué tipo de nombre, me pregunté, por el amor de Dios, era Thaew? El tipo de accidente lingüístico que compuso la textura de la vida de Zukofsky. Ella debería haber sido una Teyve (o Tevye, “como en El violinista en el tejado”), pero cuando su padre llegó a Ellis Island, el hombre de Inmigración sabía suficiente alemán para escribir T como Th, ey como a umlaut, ve como w, de ahí Thaew: tanto como Bernard Shaw deletreó fish de enough, women, notion, de ahí ghoti. Excepto que los peces (the fish) están proverbialmente mudos y los Teyves/Thaews, como diría Homero, hablaban mucho.

Al igual que Louis, que nació, le encantaba afirmar, en el gran gueto del East Side justo cuando Henry James lo visitaba desconcertado (desconcertado: Musas). Creció hablando yiddish en una cultura deseosa de ofrecer. Un hombre con el seudónimo de Yehoash incluso imitó el japonés en yiddish:

Der regen blezelt sich in shtillen vasser.
Kuk ich vee dee ringen shpreyten sich fanander:
Shimauneh-San, du Sumurai blasser,
Ven vestu kum’n fun dein vaiter vander?
Shimauneh-San, mein heller shtem . . .

—tonterías útiles. El homenaje maravillosamente cadenciado de Zukofsky es a su intención, no a su métrica, y comienza así:

La lluvia sopla, ligera, sobre aguas tranquilas
Veo los anillos esparcirse y viajar
Shimaunu-San, samurái
¿Cuándo volverás a casa?
Shimaunu-San, mi clara estrella

“Hiawatha”, incluso, estaba disponible en yiddish, y leerlo fue uno de los alicientes de Zukofsky para aprender inglés.

Como lo hizo; ¿quién mejor? Yo no. Aunque mi oficio es profesar el “inglés”, cuando los Zukofsky llegaron a Baltimore sentí (nuevamente) una gran ignorancia del idioma. Sabían, para empezar, el nombre de simplemente todo, en particular cada ramita de vegetación, cada flor. (Mira en este instante hacia el verdor; ¿puedes nombrar lo primero que ves?)

Más allá del nombre (y, naturalmente, del binomio linneano), también sabían, especialmente Louis, todos los matices remotos que el Oxford English Dictionary había registrado durante 1 500 años de uso: leyendas asociadas y tradiciones privadas. Y en “Eighty Flowers”, que había pensado para su octogésimo cumpleaños (1984), pero que por suerte terminó antes de su muerte ese año, también habrá que recordar que flowers puede ser un verbo. Ese era uno de sus placeres con el inglés, cualquier cosa podía ser cualquier parte del discurso.

Sus principales libros son All, la recopilación de poemas breves que no serán del todo completos hasta que se les haya unido “Eighty Flowers”; “A”, la obra magna de medio siglo que la University of California Press publicará en un solo volumen a fines de este año; Prepositions, sus ensayos, otra agenda de California; y Bottom: On Shakespeare, el más idiosincrásico de los homenajes al más grande maestro del inglés. Todavía estarán elucidándolos todos en el siglo XXII, y percibiendo lo que Zukofsky vio en palabras como a, the, from, to, about.

Zukofsky leyó “A”-11 para mi micrófono; en la cinta se escucha un perrito (no Thomas) dos o tres veces. Louis acogió con agrado el obbligato del perrito, algo más incluso de lo que había puesto en el poema. “A”-11 (“para Celia y Paul”) hace que el poema mismo consuele a su esposa e hijo después de su muerte. Lo escribió hace treinta y ocho años, premeditado. “Levantar el dolor con la música” es su carga. Su estructura se remonta siete siglos atrás a la canzone de Cavalcanti de la que Eliot derivó la apertura de “Miércoles de ceniza”, y se remonta a lo que entonces era el tiempo previo en que Paul se convirtió en un virtuoso del violín, “el diapasón presionado en mi honor”. Cada estrofa termina con “honor”, y las dos últimas son de una complejidad deslumbrante. Le dejaré decir las últimas líneas:

. . . cuatro notas primero demasiado llenas para hablar, hoja
tallo iluminado, tallos atados a la rama que une el
árbol, y luego como de la misma raíz hablamos, hoja
tras hoja, de la música de tu mente, página, paseo hoja
sobre hoja de su pensamiento, sonando
su felicidad: canción sonando
la gracia que viene de saber
cosas, su amor, nuestro, mostrando
su amor en todo su honor.